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现代艺术档案CMAA
年鉴展2018艺术家 | 刘月 | 现代艺术档案CMAA
2022-01-12 17:20

参展作品简述

鸮是我国古代对猫头鹰一类鸟的统称,它们的眼睛可以在夜晚折射出光,而光使原本在黑暗中的事物显现。在刘月这件作品中,整个空间是一个被精心设计过的混乱现场,室内满是被人们丢弃的玻璃、镜子等,随机组合成一个个“反光镜”,唯一的光源则是门外的两盏射灯。两束光线进入室内后,在这些镜面之间不断反射,通过精确的角度和位置达到相互照射的效果。现场可以贯穿走入,但人们只能在碎玻璃和废弃物中缓步而行,光线也会因为人的走动而发生变化。最终,空间、作品和体验者形成一个整体。光不再是空间的装饰,或传递信息的载体,而是显现为信息本身,在阐述着空间。

艺术家采访

曾静媛:本次展览中你的作品《鸮》是什么时候完成的?
刘月:《鸮》是一个以镜面反射为方法、光线为线索的作品,根据现场空间的限制和废料的组合来布置,使两束不相关的射灯通联起来互相照亮对方。至少有一条光线通联路径成立,以组成作品基本框架。同时,作品有很强的随机性——空间、废旧物,以及镜面反射路径的随机。因此,两束光线通联了以后,随时随刻都能结束,也可以继续进行光路的推衍拓展,发展出新的路径。根据现场情况看。

曾静媛:所以现在作品的状态您满意吗?
刘月:其实每次创作自己看来都是进行时,它们只是思考过程的某个片断,我很难明确是否能让自己满意。作为侵入者的观众在进入这个场景之时,就算有着各自的状态和感受,其本身也已成为作品的一部分了。每个人体验的时空构成了作品更大的整体。体验的不可确定、光路的随机性,逻辑却又是相对单一的……这是一个同时包含时间属性及墒变特质的作品。如此,更直接的互动感受也会使得作品的语境和层次丰富起来。以旁观的方式看,进入空间的体验者的感受及其自身都已成为空间景观的一部分,如同完整电影的某个片段或一帧显现。一旦介入其中,便成为主体的一部分。事实上,在人进入空间后,与光线产生接触、对抗,并游走于整个随机却逻辑严密的光路之中时,才能真正让作品的面貌显现。人、现场、光线共同促成了一种整体的“流动性”语境。每个人在和空间的互动中路径不同,时间节点不同,与光线的交汇不同,对整个光路逻辑的切入点也不同,这就形成了完全个人化的空间线索,与此同时又与这个像是自洽逻辑的空间场景形成悖论的交汇。
这种多维度的线索体验形成的拉扯也会让作品本身更具有探索价值。地上不小心就踩到的碎玻璃,自己一个不注意挪动就被强烈光线炫目。某些地方细心观察又会发现环环相扣的异常。在空间中有很多隐藏的光线路径,有的人对着某处用闪灯照射拍摄,会显现不同于直接看到的场景,那一刻,自己身后同时会有很多未知的光路指向自己。镜面反射闪光下显现的隐藏路径,就像千百个在夜晚被惊醒的精灵盯着你。这感觉是很奇妙的。强光照射会带来镜面反光的各种刺眼光源,人们走路的时候也会特别地紧张焦虑,变得小心谨慎,这都成为作品的补充要素。所以说作品不只是光路在里面起作用,而是由光线带出了一系列冲突、对抗以及互相呼应的多维度线索。从空间中延伸出这两束光线通联的场景,由身为侵入者的观众以各自不同的认知方式介入,直至展览结束,组成一个相对完整的作品。

曾静媛:我感觉自己站在这里的时候,空间对人的逼迫感很强,这种感觉您是刻意去营造的吗?
刘月:这就像是夜晚独自来到森林或动物园。在白天的动物园,我们能看到这些制造的假景和牢笼,动物都是被牢笼关起来的,这让人觉得特别安全,观察它们就像浏览一个个置景。我们此刻更像空间的主宰,因为这时的在现场更像是以我们的意志想象和空间的共谋来联系的,就像看电视选择频道和具体节目,那种看产品的感受会特别强烈。从整体外部上看作品也像是如此,不介入并站在外围观察会感觉安全,易将其看作是一组无序而奇特的雕塑或景观。可一旦进入体验,又很像黑夜里的森林或动物园。各种野兽的嚎叫,千百双闪亮的眼睛注视着你,又无法确定它们的方向。我们会感到恐惧和不安,只能小心地在其中踱步而生怕未知的什么涌向自己。那种更直接的感受油然而生,我们更像是一个无助的侵入者。对未知空间的恐惧和好奇会让我们重新审视所面对的一切,这是好事。看似混乱的强光和各种无视觉逻辑性的镜、物组合,使我们好奇地进入其中。被作品 “捕捉”和“注视”的体验者因为无法判断下一步的可靠路径而犹豫踌躇,更多意想不到的认知冲突随之而来。这些光线、物件、镜子之间却仍然安静地并逻辑严密地相互关联着,它们相互的角度和位置哪怕差个几厘米都不行,因为所有的物品和空间都是为了支撑出那个通联的光路,这是很微妙的。
再将这感受联系到作品名上:鸮就是猫头鹰的意思。夜晚,它们的眼睛在夜光下被反射得闪亮而神秘,观察着一切进入那个场域的外来者,而它们的声音传遍森林,看上去像是一群幽灵在那守候着,安静默契,似乎它们就是那片黑夜原有的秘密,而我们却无法看清楚到底是什么。那种被时刻注视、审视、无法掌控的被动局面会伴随着整个体验过程。


曾静媛:刘老师您的作品有延续之前的一些创作思考吗?
刘月:《鸮》应该是比较早期的作品,只不过在公众面前被看到是2018年的个展,这是一次相对完整的展览。和我的大多数作品一样,以前是在一些更个人的地方弄,比如工作室、树林、地下室,等等。从思考的逻辑上看,它们都包含于一个更大的整体——“认知研究”和“为极限值得唯一”之中,是它们的分支。这两个研究方向相互渗透、相互参照,同时发展和深入了很多年。
  
曾静媛:之前看到您作品的很多资料,您在空间的构成方式上是怎样设想的?
刘月:我不是很明白这里说的构成到底是指什么,但这次展览的作品是将所有镜子、废旧物品、空间、射灯等等这些原本应该作为作品主体的物件作为一个支撑光线通路的附属和注解。这和绝大多数对作品的理解会有些不一样,因为大多数作品的意义显现都是由塑造的客观物本身作为主体来呈现或升华的。《鸮》却不是,那些东西都只是支撑作品逻辑的外在线索。
实际上,因为普遍的认知习惯,作品的呈现会带来误读,很多人更愿意站在安全的外部,把作品当作一个物件整体来观察,更容易关注这些物件的外观,来理解作品主体意义。这是很有意思的现象。就像之前提到的,进入空间和站在外部感受是完全两种相反的逻辑。作品架构已经包含了这两种冲突。
使作品如此呈现也是多年思考框架的产物,它是一个糅合了认知方式、时空线索、外部现象和自我调节的综合性研究。
关于认知线索有效性的深入考量也带来了一系列连锁的基本问题,比如如何去理解空间,又如何使真实空间中的线索产生联系,它们又怎样才能变得有可推导性并且自洽紧密。带着这些疑问,我做了一大批有关的作品,其中《缓坡》也是这个研究下的产物,用空间现场的废旧物件搭建组合,它们没有螺丝固定,只是由力的关系在空间里相互支撑起对方,支起了一个空间内的整体——空间自身。
每当我们看太阳或夜晚星空的时候,不难发现,此刻看到的那个太阳或星星是属于这一刻,但却是过去的,因为它们距离我们太远了,以至于很多情况下需要以光年来作为计量单位。对此,我产生了一些疑惑,就是我们这个平时惯常生活的空间到底是怎么一个时空面貌?我们对此刻的认知是否存在巨大误差?比如我和你都在这个现场,我看到的你,你看到的我,我们看似都是在同一时空里面同时刻地交流。可事实上我看到的你是过去的,你看到的我也是过去的,只不过这个时间线被压缩得特别微小。如此的“那一刻”到底是个怎样的那一刻?我们彼此对着过去的对方作反应而无法真正交集,“此刻”所具有的面貌到底如何?有什么方法可以让它真正被凝固在一个时空当中而使得那个时空的认知能在统一纬度并存有效?随之想到的是碰触。使其逻辑上成为一个整体,才能让它们成为“那一刻”的互为主体,而不只是相互间的逻辑补充,却不能在“此刻”共存。当时《缓坡》里的想法是在空间当中把那些废旧物件进行碰触搭建,组合形成我所说的空间之间真正凝固在同一时空的整体关系。物体间、空间上、时间上都是被压缩到奇点并且为“那一刻”而紧绷凝固着的。在整个空间中,物与物的碰触也使得场景中有股隐藏的力在其中游走。而《鸮》更像是把这些物件相互之间的关系升华并更加抽象化,直接利用光本身带有的欺骗性、误导性,将场景塑造成一个被光线串联和绑架了的整体时空。这里需要阐述的是:我们在确认物体的主体性时需要看到的永远都不是光,而那个光照下的物体本身。然而,是光对物体有了光的反射之后才让我们看到认知物体,由此产生了悖论。我们所看到的并不是物体本身,也不是给予光照的光,而是一种反射之后混杂着多种逻辑和线索的东西,我认为那是光作为媒介或桥梁,却成了伪装下事物的主体——物体被光线绑架了,也必须经过这个媒介,我们才能了解那个物体,这是一对巨大的矛盾。所以我想从这个点上去分析,让光线自己阐述自己——两束光通过空间中镜面反射,互相照亮显现对方。此刻所呈现出的却又是完全不同于光线给大多数物体的线索逻辑,所有的物体都是更主动地去呈现光本身,使得现场没有物件是可被证明的真正的“物”本身。而光线在空间中来回穿梭,支撑起空间,却无法以它自己的能力阐述被照射的“物”。这会给观众带来一种认知困境,并伴随着对未知的一种恐惧。那种幽暗、神秘的东西,都像是被这样的现场激发,使得多种维度和逻辑上的时空交集于此。

曾静媛:您认为光线是虚拟的世界吗?    
刘月:我自己做作品除了现场这些装置、物件类的,还有图片类的,都在分析它们。光线也一直是自己质疑的部分,它对我们来说有必不可少的作用,而且是我们认知世界的重要线索。但是光太具有欺骗性,也太霸权了。在视觉认知中,我们必须通过光这么一个媒介去探讨问题,而不可能说没有光的情况下就能知道每个物体。事实上,宇宙当中绝大多数地方都是没有光或光线微弱的,那些地方难道就没有物质吗?就没有空间吗?就没有时间吗?我觉得这是一件特别奇怪的事,而我们的认知只是在这么一个小范围里打转,我们需要用这个去定义,就是光线给我们的这种线索,我们需要去用它定义所有,定义整个世界。对我来说,这让我无法作出肯定果断的选择。做这些作品是自己真正感受那些困惑的桥梁。

曾静媛:您的很多系列比如说《噪声》、《雪花》,其实我看到都在尝试用光自身,以及借助一个物质去表现,当时是怎样的一种想法?
刘月:对我来说,光一直是这些年创作研究不可回避的部分。在我们视觉认知的过程中,光线不但充当着媒介,还对观察对象有着完整的解释权,甚至可以说周遭的一切因为光的承托使得我们了解了世界。那么问题也就在这:光的作用如此之大,那它到底是一个怎样的东西?在我们与那些他物之间,它又为什么会成为信息自洽的那个桥梁?我们到底是在面对光还是在面对想了解的物?是光用各种他物来作为我们“视”到“觉”的外部考证,还是它们本身就是一个具有引导性的逻辑悖论集合体?……这些疑惑一直伴随着整个深入过程。当对这些外部认知线索进行考证的时候,我会以证伪的方式对其偏差进行拓展。虽然并不能直接得到绝对答案,但它们看上去更像是一些基本线索被放大后的提纯和催化,使得事物本身在认知中显得不再如此习以为常,让作品自带的悖论属性自然而然地融入和显现。这些研究和实践,其结果是一种言不由衷却又互相观照的景象。更广地看,那个集合了杂质和悖论的认知物正是那真正的客观整体,周遭依此生发出不确定性。
举个例子:就算知道我周边的所有事物都是属于“这一刻”而又是“过去的”,仍然会想知道别人或他物在我得到“这一刻”的此刻又是什么样的,相当于看到这一刹那的状况都已经是只属于你“此刻”的过去了。也就是说,此刻如果是属于自己,那么其他所有的一切都将是为此刻而过去的现在。……这让我特别吃惊,而且这个时候再看任何人,都会觉得极其陌生,甚至看到自己的手,都会有一种不可言状的感受。因为无时不刻我们的此刻都在被所有的过去作补充和修饰而成为真正的“此刻”,“此刻”也变成了唯一的本位。因此我们也必然能够推导出:外部被认知的一切都是为自己的此刻准备的过去,而每个人、每个物都因为此刻而无法在“此刻”真正交集。我们都将为“此刻”而被所有线索孤立,我们都只能孤独而自持地维系组成这一切,这是最让人沮丧的。
  
曾静媛:光在您的作品里边经常可以被感受到,因为好多作品会把一个司空见惯的物品放置到一个环境中。
刘月:这是自己证伪的方式之一,我也在想是不是有一些更好的方式和可能。至今,我觉得人的那个视觉认知,首先是依托于物件,依托于光线,哪怕再高科技的物理上,还是需要物的转化而成为抽象的认知意识。实际上,我们设计的这套看上去能自圆其说的体系及认同下串联认知的注脚都是按照一种自认可就可的线索来自洽合法的。如果愿意再深究的话,不只是说“二生三、三生万物”的时候,回到“一生二”,甚至再回到“道生一”的时候,你会觉得很吃惊,很多东西并不是那么简单二元拓展的,因为我们在考虑这个二元逻辑推导的整体时,已经包含了更大维度的生发以及时间线上的多轨迹分型。
  
曾静媛:您最早开始思考这些观念的时候,比如说童年记忆或者是跨学科的一些体验,是什么时候?
刘月:小学的时候挺喜欢想这些,瞎想,很难具体去解释。小时候会做一些比较滑稽的实验,而且那个时候知识结构是属于一知半解的。由于做了一些实验,反而会出现一些意想不到的效果。让我觉得比较吃惊的是,到今天为止,包括我说的这些搭建,看太阳的这些状态,其实都是小时候最在乎和好奇的,这些让人疑惑的东西一直伴随着自己至今。那时候并不会想到有这么一个系统的方法去解决和观照。

曾静媛:所以您自己一直以来都很喜欢尝试不同的手法去显现和研究问题。
刘月:对,其实对我来说,关注的到底是不是当代艺术并没那么重要,艺术本身要阐述的艺术源语言等等对我也都挺无效的。虽然可能会有交集,但更大的可能只是用了这个方式。这让我感觉自己的这种研究更像是将大脑思考作为实验室,而不是像科学家需要的外部实验室论证,并且那些外在的物就是实验中逻辑推导的催化剂,而不是试验品。我不是科学家,又不是生物学家,所了解到的最基本线索以最极致的一种方式去进行逻辑上的催化和筛选。我感觉应该就是这样子了,这是挺有趣的事。
  
曾静媛:你以前是学油画的,当时没有很好地解决这个问题吗?
刘月:在大学一年级的时候就有退学的想法,因为对我来说,学校的那些线索和自己设想的有巨大偏差,当然这其实挺让人失望的。大三到大四的时候,我自己做出一个很大的决定。我学的油画是一种具有完整手感的东西(今天看来并不完全如此),这样的东西也是让我觉得特别安全。甚至于那个时候大家说油画会有一种迂腐的贵族气,因为它是绘画的一种方式,毕竟好几百年的历史了,到近现代的油画也还是属于很传统的一件事情(今天看来也并非如此)。当时我的状态就是对这件事特别焦虑焦躁,后来想选一个没有太多手感并能让自己形而下的,或许可以把自己架构的那些线索否定掉并一巴掌拍死的那种,有点儿像电脑自制的病毒,给自己电脑加那病毒的状态和创造。然后快到大四的时候,我想的就是以图片的方式来试试.图片在2003、2004年的国内艺术市场是没有那么广泛的,图片那个时候我觉得还是叫摄影。我甚至还去买了摄影家协会的小马甲,我想成为一个摄影家,因为图片是瞬间就解决的。那个时候想得也很简单,一下子就解决的,而且是卖不出钱的,这对我有彻底的杀伤力。而且到大学毕业以后,我也参与一些摄影画廊的活动,但是自己每一次参与,每一次努力去理解,都感觉好像有着不小的落差,有一些很难融入或误解的感觉。自己也在想简化和浅化自己作品的解读逻辑,把那些作品真正当成抽象摄影或者赋予摄影属性,后来越发觉得根本不是那么回事。其实这么多年下来,我一直只是在研究自己感兴趣的一些关于认知的方向,图片只是这个解读方向的一个线索,因为关于认知属性,我同时尝试了大量繁杂的其他线索实践,总的说都是在为自己那个从小以来的疑惑作设论式的拓展。
  
曾静媛:您还从事油画吗?
刘月:绘画一直在做,也不只是油画。自己的很多作品表面上看落差挺大的,深入后会发现它们是相关联的。那些不同只是研究具体问题方式上的区别,以便整体上能够在多维度的视角下充实立体自己的研究体系。在讨论光、研究空间的时候,除了体验性的深入,我也会从图片的二次认知下去研究阐述。这相当于一个人需要两条腿走路。
我原来的工作室是一个不大的毛胚民房。由于空间有限,加上自己收集的各种“垃圾”不少,因此,在房间里做的作品大多被自己毁掉了,那些绘画类的作品基本是毁了再画。这也造成很多人了解我是从图片开始,因为当时很多图片的资料和文件都还在电脑里,因此还保留得比较完整。
      
曾静媛:您觉得图像和摄影的关系是怎样的?
刘月:很密切,都是视觉认知的线索,并且可以串联起来。这些东西是不能割裂地理解的,因为它们都会牵涉到视觉认知的核心线索——光线。而光在图像和摄影中都是以对物件的呈现为逻辑的,从中我们可以反推出第一视觉认知是什么。我们看到的任何物象并不是光线对它们的认知,而是我们对这些光的反馈。凑巧光线给予我们一些它对那些物的解读,这使得人在认知过程中往往忽略光的属性,而更在意那个被解读的信息——图像。同时,看作为认知的一个基本途径,只要观看就会牵涉到图像。而且视觉是把空间中光的多维度反馈作为一个扁平图像来理解。我们在观察任何一个物体的时候,虽然说是在三维空间当中,但是看的此刻属性决定了这是一种扁平化的线索。比如对一个立方体,此刻看这个视角就意味着此刻看不到其他那些视角,而光在这个此刻是观照所有视角的,因此,我们的视觉认知在构建的时候就已经是具有与生俱来的片面性和不完整性(我们在三维空间中永远看到的是那个二维的映射)。把所有的东西压缩在一个平面当中,这是时空上的理解。从物件空间上的理解来说,我们眼里看到的物件,再立体的东西也是平面的,立体空间的物体图像进入眼底变成平面以后,再由大脑分析转换成一个立体的空间,不然我们看的东西为什么会近大远小,其实就是更便于我们理解这个空间。
因此,在研究这些问题的时候,图像和摄影就像1代表的意义和5代表的意义那般,它们是平等的,也都有自己的作用,同时1可被5包含或是5包含了1,最终还会生发出其他数字。

曾静媛:在您的作品中,特别强烈地感觉到您是一个研究带动整个作品的创作。
刘月:我的作品视觉面貌是比较分散而多样的,但是研究的框架是唯一的,所以实践和深入都会围绕这个主体去发展。就这样已经应接不暇了,因此也没有更多精力再去想其他的。
  
曾静媛:您的研究系列提到了悖论。
刘月:就像我前面说到的,光线本身所给予的逻辑是片面的,从而对认知的构建会产生大量的信息不对称。混沌的语境自带悖论属性,也因为这些困惑激发出线索的再研究价值。
我们无论看到光还是在看物,此刻的时空限制和视角限制本身就是悖论式的。看作为认知,自带模拟属性,比如说我们看到的物件或是虚拟出来的事物(电影或电脑特效做出的场景),我们其实在观察时的判断标准是一致的。从视觉方式本身看,我们也是无法区分真实线索和虚构线索的。就算能区分,外部形象也可以对这个视觉进行欺骗和迷惑。它们更像是光对物进行的模拟和比喻反射给我的一个线索,并不是我们眼睛直接贴到那个物体上的结果,所有转化到视觉认知中的都是被中间的媒介“比喻”出来的物。

曾静媛:您觉得本真这个物性是存在的吗?
刘月:不知道怎么去解释,反正做作品的时候会以比较纯粹的状态投入。这些外在的研究线索本就不是那么可靠,如果再不能很真诚地去理解的话,就彻底无缘研究目的了。每一步的偏差集合会使得完全没法进行下一步的研究,那会让自己特别焦虑、特别失望。
  
曾静媛:您的作品在开始研究认知的那个时候,其实回到原本的东西也是一个很复杂的事,需要一个思辨的过程,您是怎么去处理这些遇到的瓶颈的?
刘月:这件事还真挺难回答的。大学毕业后看的书变少了很多,甚至于拒绝看一些类的书,不是因为书不好,而是觉得很多外在的线索对自己的研究会有干扰。我并不指望自己的深入研究是极其政治正确或具有合法性的。那些线索知识是在自我认知前就已经被构建的,而且越是经典的、越是不富有争议的那些线索,往往都是在某一个格局里面做的一个自我对话。就像数学里面的微积分,在某一个线索里面,它变得特别有效。或是牛顿的经典物理学,在如地球这样的局限范围里面特别有效,但是在更大的格局和线索中呢?甚至近现代所发展出的知识,它们也是某一个认知体系的产物。当然,最重要的是,我更希望站在初始的那个原生角度去看,把自己抽出来看更远些的东西。

曾静媛:您对光是有所怀疑的吗?
刘月:我对那些看似普世的既定事实进行怀疑,相当于给自己挖了一个坑,充满了挑战和真正的危险性。前面提到的光线在视觉认知中并不是认知的主体,但它却具有直接话语权。那些被认知的全部从道理上看应该是建立在外部物质的基础之上的,而物质又是随着光线的衬托而被看。所以这种光给我的“必然会知道”是不太可靠的。因此,哪怕它是完全能自圆其说、互相串联的,我也无法回避对它的怀疑。

曾静媛:您的作品《基础图像》系列是很经典的一套作品。把这一组图像提出来的目的是什么?
刘月:作品的图像来源于生活中的一些杂志报纸、超市宣传单或电视广告,很廉价、很直接的那些图像信息。它里面没有过多需要深入关注的知识,而是一种图式化信息的快速解读。这种图像信息其实就是显现图像本身属性的认知基础图。我们在看图像的时候,不以其引申含义去想到别的什么,图像本身产生的变化支撑出图的解读。此刻我们在观察这些图像,并不会因为某种特定语境或线索的前后关系而衍生干扰。“看图”成为就是看图,再把这些本身已经被扁平化的、图式化的信息当成一个物体或东西来进行采量,高清晰的翻拍甚至于扫描记录下这种夹杂纸张线索的低保真图像,使之具有高保真物质属性。看上去,它们缺乏对图像里“表达物”自身塑造的细节,但是这种载体又有大量实在的整体物的细节,如纸张的颗粒和杂质、组成这些图像形体的被物质化的CMYK色点、电视显像所具有的色彩显像点,这些被物质化转换留下的信息和图式完全融合为一个整体。我们看到的是一个属于我们二维视觉认知的基础图像。
  
曾静媛:让图像本身说话。
刘月:包括现场做的这些东西,我不太喜欢让这些线索去说得太多,因为说得多可能有好处,也有可能没有好处。一旦观测或进入这个语境,本身要做的那件事就失效了,即使本来是一个很连贯的线索。

曾静媛:聊一聊《为极限值得唯一14》系列作品吧。
刘月:摄影的英文“photography”来自希腊语, 其中photo意为光,graph意为图解、记录。这个词语在摄影术发端的原点之年,即1839年3月,第一次出现在英国天文学家约翰·赫胥尔(John Herschel)的一份报告中。也是从那年起,摄影术问世,成为现代人认知世界的一个基本手段,光线导致的化学反应也就顺理成章地成了我们视觉认知的基础条件。但光线真的可靠吗?
深空摄影所拍摄到的壮丽星云有着灿烂的外形,不过当光线抵达我们的视网膜时,我们所看到的只是它们几千甚至数万年以前的幻象,它与我们真的是在同一个时空之中吗? 如果光线无法克服距离的阻隔,那你我之间是否也隔着一个宇宙?近距离下,这种延迟微乎其微,但这并不代表它不存在,因此从绝对意义上说,人人都处于不同的时空之中,我们都是孤独的个体,我们都处于自己所属的唯一时空之中。
光速是目前已知自然物克服时空阻隔的速度极限,光赋予了视觉判断的合法性,它让事物看上去有了固有的颜色和体积,就如同公理一般令我们坚信不疑。但光的反映毕竟不是物体本身,如果说图像可能会产生视觉上的欺骗,那么这种欺骗从光线射来的那一瞬间就已经开始了。正如《金刚经》中所谓:“若以色见我,以音声求我,是人行邪道,不得见如来。”
视觉认知需通过光来感受。为了去触碰突破光线给予认知的“极、限”,我以近乎无光的拍摄来获取时空的“唯一”物证。用手机在黑夜或尽量避免光线的地方进行拍摄,自动化运算排除了相机操作时人为对光线的操控,每天将所拍摄图片发布于社交媒体,一张或多张,日复一日……就像其他任何人在朋友圈发布的图片一样,只是由于最大程度减少了光线的参与,这些图片看上去一片漆黑。每张图片的名称都是由当时拍摄的那一刻时间来命名,精确到秒。这些图片就成了属于此刻唯一的时空证明,而每一幅漆黑的画面事实上并没有彻底将光线排除,在用后期软件对它们进行曝光增量的操作之后,这一刻的画面呈现出完全意料之外的面貌,它们既无法呈现拍摄时的那些物体形态,也不会因为拍摄时缺少光线而呈现出完全相同的黑灰,一些看似无意义的图案和杂色成了画面的主要构成元素,它们有的灰暗如迷雾,有的却璀璨如宇宙爆炸。因此,每张曝光出来的图像连同黑色原片一起,构成了唯一孤版,不可复制。这里的孤版不仅仅指最终印制的版数,还有时间、空间上的唯一。被曝光出来的图像源自当时拍摄的现实世界,只是作为时空证物的现实影像已经面目全非。这种反视觉认知逻辑下的随机图像在我看来特别能反映人认知的有效性问题。
在对作品进行曝光前,谁都无法预料最后的结果和面貌,包括我自己。最终能看到黑色图像曝光效果的人,只有我和这幅孤版图像的收藏者,因为只有图片在被收藏后,隐藏的讯息才被曝光出来。收藏者在购买时,也无法通过视觉的判断来对其进行挑选,基于视觉的判断在此刻是失效的,选择的唯一线索只能是图像拍摄那一刻的时间。因此,收藏者所收藏的并不是通常意义上的视觉影像,而是拍摄图像那一刻的唯一时空节点。
观看作品的人会因图像信息的缺失而对认知产生困惑,也有人认为这不过是相同黑图的不断重复而已。无论如何,放弃光的权利和作用,它将作为我触摸这个世界的一种方式。此刻,视觉内容的阐释已无主动权,而每一张图片都是时空中那一刻、那一秒孤独的唯一。
整个作品是悖论式的。图形的唯一性因互联网传播而失效,无光的状态也因曝光而失效。

曾静媛:您最早关于空间的创作是怎样的?
刘月:关于空间的作品有不少,最早的很难说清楚是哪个,很多都是同时发展的。但是以纯图像为载体来研究的应该是《为极限值得唯一7》,这个作品前些年有过专题性的展示。作品是先拍了一些有透视变化的基本形体图像,将这些三维空间里记录下来的透视形体打印出来,再将其通过大画幅相机移轴、改变透视角度及调整承载形体纸张的起伏和方向,尽量使原形体被重塑为一个完美且趋于标准的二维无透视效果的形体。在此过程中,一种限定着的规范被利用和重塑。最终图形像是工业标准定制出来的形体,但它是翻拍下真实空间中作为二维平面的纸张在三维空间中变化的外貌,而非真正二维的电脑特效。  

曾静媛:《缓坡》这个作品最开始是怎样创作出来的?
刘月:最开始是在工作室搭建。因为实用材料需要一点点积累,所以有的搭建可能需要花几个月时间来做。早些时候还在一个要拆迁的房子的消防楼梯里做过,贯连的差不多有这么4层楼吧,就在这个空间里面支撑,这和后来的地下室空间以及公寓空间是很不一样的面貌。过去是搭建好后自己就摧毁了,有的力与力凝着,使得有些木条或钢板在其他地方已经塌毁的时候仍然凝固在天花板的角落。有的凝个半小时以上,有的甚至凝在那儿就不动了,就像长在上面似的。厕所里这种有的还会和空间共生一体,衔接处和墙面一起长出苔藓,或是蜘蛛已经把它们作为空间的一部分在上面织网。这实在是太美妙了。

曾静媛:您在创作这一系列作品的时候有点儿像探索自己。
刘月:因为这一切的困惑就是由自己生发的,而那些外在显现只是一种自己的镜像或延伸,所以这是创作使然的事。
  
曾静媛:您的很多作品里常常用废弃物,为什么会用到这种材料?
刘月:一个是过去创作能直接和自己产生关系的往往就是那些被称之为废弃物的东西。更重要的一点也是自己常年对材料本身的考量。如此的物件已经去除了一些指向性和功能性,而这些是被人类实用线索包装过的。回到我们认知的一个原点来说,废弃物其实是一种认知中的原始可靠材料,它经历了一切最终因为无用而回到物本身的意义和形态。比如说我们要跑得更快就会发明自行车,再快就会发明火车,再快就会有飞机,再快就会有航天飞机、火箭。这是一个迭代更新功能性目的的状态,它其实并不在意是车还是火箭,而是它们的速度和效率。而我需要从物更基本的原生属性来研究认知,因为我们如果没有接受过任何知识的引导,哪怕看到的是计算机,也不会去想是否可以用来计算,而是只看到计算机这个物体。有这么一个物的目的性之后,以这些作为一个标准来还原和分析的话,会有巨大偏差,会被牵着鼻子走,因此尽可能用那些废弃的,甚至是废旧的、失去原本功能性的材料是很重要的。

曾静媛:我们其实没有太多进步。                                                              
刘月:我一直觉得人并没有本质上大的进步,这种“进步”的外在现象更像是一种欲望的转嫁延展,原始社会的人也会有。至今若说人进步的话,应该提到进化,而人的进化、基因突变都还是在人的可行性范围之内的,也就是说,今天可以这样突变,几万年前的人也可以这样子,这套逻辑摆在今天、摆在过去都是成立的。那种看似外在的创新,或是面貌上似乎新鲜未知的,其实核心逻辑并没有变化,因为我们这些看似进步只是还要讲究吃各种微量元素。看我们仍然还是这样看,我们并没有和原始的动物,甚至远古的人有任何区别,高一点,矮一点,视力好一点,还是这种认知。  

曾静媛:您怀疑一切还是一些个别现象的东西?
刘月:基本上,对认知线索保持警惕和怀疑是有益的,但这并不是说我自己就是一个怀疑论者,因为研究的东西需要通过这些质疑和证伪的反推来更逼近事物的本质。当然说自己是不是虚设的怀疑论者本就很不可靠,若只是怀疑,将无法进行下一步的深入;若不怀疑,则是更大的认知灾难。而我只是希望让怀疑成为对待世俗之见时具有有效性的引索要素。这能使我真正感受周遭,所有的认知线索会变得活跃,也让那些孤立狭隘的逻辑流动起来而有效。就如同硬币放到地面的时候是静止的,只在我面前显现的那面图案完整,虽然我知道这可能就是硬币,但却无法确认这不一定不是硬币。这是很有意思的逻辑,只有当它旋转或者运动起来,我才会发现硬币的两个面在空间中的关系,而不是被局限限定下的硬币。
曾静媛:您是把问题提示出来。
刘月:的确需要如此,这些问题你说真的有答案吗?没有答案。它们只是让每一次更深入的研究有个并不可靠的参照点,而每一次的论证又是用证伪的方式去深挖。巨大的工作量,费尽脑力、体力,这真像是精卫填海,可是得到的却是更多的问题和疑惑。就像一个安全黑暗的房间,在里面我们既看不到自己,也看不到屋子到底是怎么样。当被敲开了一些洞,透了光,我们会发现很多就在身边却在那黑房间里永远看不到的东西,虽然这样会四处透风并且也不再安全,但为这个本就属于自己的未知而去凿开洞是一个惊心动魄的事。

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