陈维：由“积极”所导向的混乱与不安 | Art Ba Ba
2022-01-13 11:50

采访、编辑 / 林思圻

从对城市流变历史的关注到虚拟世界影响下对现实生活的观察，艺术家陈维持续将他关于城市发展的想象和现代社会危机的审视转译至沉浸式的展览现场。其在2021年11月开幕的个展“Make Me Illusory”是西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作的首个联合策展项目，呈现了一个由影像与临时装置构建而成的情境雕塑，展览收集了日常生活中离散的碎片，其中具体的场景在阻断、失败与故障的作用下形成了一个似乎与外界隔离却与未来相连的通道。该展览将在上海西岸美术馆展出至2022年2月27日。

陈维试图通过展览的呈现去实验展览中生成情境是如何与周遭产生互动——观察它将以怎样的方式在被反思的过程中获得更新并在想象的空间中获得传递和延续。展览中pvc橡胶材料的阻隔、路障球舞蹈的节奏、昏暗灯光的排布等等元素在陌生与熟悉的转换中解放了在场观众被动的观看。人们于不同媒介和时空中活动的痕迹在屏幕反射的光线和与现实错位的虚构情景中显现。展览提供了一个缺口，或制造了一个被悬置的空格，它脱离且拒绝了所示物本身之外的信息干扰，以此将观众引入至自主的阅读。展览“Make Me Illusory”也因此作为放弃现实这一愿望假设的篇章，在人们对感知和幻象警惕与依赖的交错情节中落实于等待叙事的多重可能。

在本次访谈中，艺术家陈维与我们讨论了该展览的生成过程和他的工作方法，并分享了他在该展览中是如何以数字网络作为探讨个体交流空间的背景与前提，考察人们在当下社会中孤独与绝望的症候，并寻找在技术发展和城市革新的时代中人们处理自身与他人、个体与社会、私密空间与公共空间之间关系的反思途径。

Art-Ba-Ba：

“影像是装置的影像，装置是影像的装置”常常被用来描述你的创作，它是否可以理解为你在“用处理空间的方式处理照片，用处理照片的方式处理空间”？这和你的工作方法有怎样的联系？它是如何作用于展览的？

陈维：

我会称我工作的方法是搭建舞台的过程。影像的视角是我最开始用来切割生活中被我们忽视的部分——我将它从原有的环境中孤立出来，使它的语言变得可见。再将其冻结之后获取一个平面的，或者立体的结果，即静态的影像，或者装置。然而，每一个单件作品无法形成强大的叙事，它需要一个统一的结构去唤醒它潜在的上下文。这就是舞台将这些叙事中的碎片重新整理、编辑、组合的结果，它们最后都会在展厅内形成全新的面貌。


一件装置作品，一场展览，一个观念，它一定要不断地被呈现才能形成叙事，才有机会让大家进入。它不再像以往经典的绘画那样，你可以远距离的，断断续续地对它进行揣摩。我不需要观众长时间的观看它们，我只需要这些碎片能通过不同的展览呈现被不断地重新认识，被强化阅读，同时引起新的思考。

Art-Ba-Ba：

展览“Make Me Illusory”所处的空间十分规整，展厅中央由《布洛克球》和《协奏曲/弹幕》两个作品构成的岛屿形式的装置不仅物理性地“阻断”了观看的视野，其选择的材料本身也具备隔离、拦阻的功能，能否谈谈你是如何构想这个组合装置的。其中《布洛克球》这个标题是否与量子力学中“布洛克球”作为希尔伯特空间的矢量描述有关？

陈维：

《布洛克球》取材于大街小巷我们随处可见的公共设施，除了限制车辆的进入之外还有灵活改变道路的可能。在疫情期间，封路的举措导致路障球的使用率大幅度提升，我在搜集资料的时候发现，路障球因为供不应求而被紧急且大量地生产。于是，我将这些路障球在工厂门口堆积的形象重新组合，在展厅中央编排出一个方阵形式的，被动的集体舞，放置在中央装置的玻璃门前。我在创作《布洛克球》时目的十分简单、明确，布洛克球仅代表它自身，就是一个让大家重新与阻断的概念相遇和识别的机会。在布洛克球形象的处理上我试图让它变得更加轻盈、颜色更像糖果一样显得诱人，使大家能够较容易地记住它。玻璃门的背后是弹幕装置《协奏曲》，地毯的设置表明了它与《布洛克球》室内与室外的区分。另外，布洛克球这个词与量子力学的概念并没有直接的关系，而是当我在思考将“block”翻译成中文时发现，“阻塞”或者“限制”的发音似乎没有直接将单词音译成“布洛克”显得更具有阻断的意味。于是标题本身也在一定程度上促发了隔断的作用。

Art-Ba-Ba：

在作品《岛屿（红）》中随意放置在空旷室内的铁皮板和椅子，《新广告》中悬置的pvc橡胶等等材料在日常生活中都有其实用性，然而这些实用性却在重组的过程中被完全割裂了。这让我想到托马斯·迪曼德（Thomas Demand）照片内部那些关于无生命物体的情景，它需要观众高度自觉的观看，以调动他们主动想象照片中叙事的可能性。而你的作品似乎有意促使观众摒弃这些日常物件对他们的意义，在此之前，追求观众与常识之间背离的可能是否是作品得以呈现的前提？

陈维：

我对材料本身其实也是怀疑的。日常生活中pvc、铁皮等等这些随处可见的材料已经形成了某种非常廉价的、临时性的审美。甚至没有人能确定它们是否可以被长期地使用，人们对于这些材料的喜爱只因它们可以被反复使用并随时能够替换，这使得这些材料变得不再可靠。所以这些材料的选择也决定了观众能够更有效地进入作品，从而进入到材料背后更深层次的危险性和不安全感。我认为这些感受不应该被隐藏，而应该被进一步挖掘。

我会通过对展览空间的想象去假设如果自己是观众，会以怎样的节奏进入对作品的阅读。与作品相遇是第一层，它会激活情绪上的感受，去试图掀开视觉的表面。进入到第二层时便需要把情绪搁置，你看到的每一个东西都是独特的，都有它自己赋予它自身的定义。当它的属性被截断后，观看就会更加聚焦于事物本身，此刻就产生了反思性的阅读和叙事的可能。所以，你看到的到底是什么？当生活中被忽略的碎片被单独切割出时，就让你不得不重新面对它。

Art-Ba-Ba：

展览似乎试图在虚构情境的再造和现实情境的再现中寻找一种混淆的，超现实的状态。是什么促使你将虚拟网络作为创作背景？它对我们造成的影响具体带给你哪些反思？在此基础上，你是如何看待展览的观念与现实生活的交集？

陈维：

四五年前我就产生了创作与网络沟通相关作品的想法。展览对我来说很重要的一个原因就是在与展览相对的时候，很多无法用语言描绘的意象便能真实完整地显现出来。另一方面，筹备展览的时间也提供给我重新梳理之前累积材料的契机。创作对我来说其实也是在解决我自己的问题。我总觉得哪里是不对的。比如《新广告》这件作品，一个非常临时状态下形成的组合雕塑。我用照片的方式将夜间更换广告的行为冻结成了静止的画面。尤其在疫情期间，虚位以待的广告位在其原本所处的物理空间内所呈现的状态就如同现在静止画面所表达的，没有人更换广告，空白的时间被不断延长。替换广告的行为包含了信息传递的过程，当它突然间变成空白的时候，我会好奇大家是如何与被延长的静止状态相处的，又是如何接受它进入我们的生活，直到默许它成为我们生活的一部分。我的关注点并不在于这些被忽略的事物本身，而是如何去挑拨和反抗这种被动的接受。

当我们把这样的情况放到另一个平行的，虚拟网络的时空中去审视，特别是在疫情打破了虚拟网络和我们现实生活平衡的背景下，我们可能就会发现，我们被迫地从物理空间挤压进虚拟的空间，当我们手中只能通过虚拟平台进行交流的时候，我们才会重新看待问题。然而，同样地，很多人在除去被迫接受之外，十分愿意在虚拟的世界中生活，这甚至成为他们日常非常重要的部分。我很早就开始思考我们与网络的关系，我在想网络的交流到底带给了我们什么，我无法给出一个明确的答案，因为它一直在变化，这也奠定了我创作的方向，它将基于现在的网络去讨论某种不仅关于现在，也关于过去和未来的交流。

Art-Ba-Ba：

《协奏曲/弹幕》提取了视频播放过程中用户之间可视化的交流，它突破了社交发生的场合，弹幕在对内容传递造成干扰的同时成为了内容的一部分。《故障（繁星）》则收集了LED电子屏幕失效的阶段，其中“失败”的成分被用来构成不断重复的，看似美好的假象。这种关于“干扰”和“失败”所建立起的循环最根本的线索是什么？

陈维：

《协奏曲/弹幕》是在网络基础之上进行实时交流的象征，它能够快速地简练语言，或者通过发送表情来代替语言，这提供了弥补和扩展对话的可能。《故障》则来源于切身的体会。在很多亚洲的一线城市，比如上海、北京、东京、首尔都会出现巨型的LED广告屏幕。但被忽略的是，这种广告屏特别容易发生故障。尤其在中国，你会发现大部分的广告牌都无法顺畅的运行。在我不断累计这些细节的同时，我也很纳闷为什么大家不及时地修正这些错误，到最后我发现是我们已经习惯了和错误一起生活。即使我个人很喜欢这个错误，因为它扰乱了原有广告里的视觉形象，形成了我们能接受的，关于错误的美学。但如果仔细往下想，我们如果没有默认这样的错误存在，我们便会有所反馈。

它和失败有关系。这要追溯到我早期《新城》的作品系列。似乎我们一直在追求一个更新的城市，以前追求台北、香港、东京，再之后追求巴黎，最后纽约也不够了，新的城市会有多新没有人会知道。我们一直在模仿比我们更好的城市，建造和他们一样的花园和景观，有十分明确的发展目标。然而现在，我们眼前所追求的景象变得越来越模糊，我们不知道城市在往哪里走，但它依旧不断地往前走。所以，对我来说，既然向往成功，那必然会伴随各种各样的失败。只不过，大家只看到积极的那一面，消极被埋在表面之下，大家不愿意去探讨消极。

所以在《故障》这件作品里，我不断使用错误的图像去制造流动的抽象画面。这其实是站在一个相对俯视的角度告诉大家，你看到的这些漂亮的景象其实是一个错误。在这次展览的空间内，只有到晚上自然光变得昏暗的时候才能看见装置背后的广告词。所以人们首先看到的，就是错误的细节。广告词的内容是我对前几年前一家海外置业中介宣传广告的挪用，他们期许了一个十分大胆的承诺，“带你去新的世界，建立新的未来。”这完全是一个不可抵达的彼岸，它仍然是一种积极，一种携带许多错误的积极。

陈维：

我通过前几年看斯蒂格勒的讲座才回想到自己的作品似乎的确和人与技术的共存有一定的关系。我所关注的也正是我们如何与这些正在变化的事物共处，它们又是如何以我们身体中所谓技术的部分存在的。如果用我的角度去看待技术的变化，我会称其为是一种错误。技术的发展与其快速的变化导致我们更加容易与错误一起生活，因为我们没有时间，也不愿意去质疑。

很多现实的情况也迫使我们不得不进入虚拟世界的沟通平台。正如疫情让我们在线上的工作与交流成为了没有办法的办法。然而，这种没有办法的办法是可疑的。保持怀疑的警惕让我与一切周边的事物保持一定的距离，也帮助我寻找问题的来源。

比如我们谈到微信语音的功能，它是即时性的，同时又能够反复的撤回，这是一种避免错误，尽力使一切变得“积极”的表现。当所有人都是正向的，消极便缺失了，这比语言的缺失还要可怕。韩炳哲在《倦怠社会》中提出了由过量的肯定性导致否定性社会消失的概念。我们效力的网络社会正在制造由积极生活所导向的混乱与不安。我们都是网络用户，随时都在进行个人营销，每一个人都是商人，都在呈现积极的一面。消费主义笼罩所有人。网络透明化点赞也是普遍寻求肯定的社会现象，如果有负面评价的选项，没有人敢去点。然而如今我们却不要不同。但不正是因为每个人都是不同的个体，我们才会拥有属于自己独特的德行和品格，我们的自我价值才有意义吗？


Art-Ba-Ba：

现在再结合电影《人工智能》（Artificial Intelligence）中机器男孩说出的“Please make me real”来看展览标题，即使虚拟世界可能会变成另外一种现实，“Make me illusory”似乎成为了人们对当下生存状态的否定，一个投入到虚拟世界中的愿望。那么，展览所传递的“illusory”是否可以被理解为对现实生活的放弃和替代？一种对消失的渴望？

陈维：

我们或许并不想要太真实的存在，而是想消失在人群里。展览就是强化了消失的概念。同时网络毕竟还是游戏性质的平台。出于匿名用户不用为网络行为负责任的情况，它便能容纳并包裹住你所有可能的面貌。然而真正的交流是需要建立在实名制之上的，它需要承担风险和责任。

于是再说回到展览的主题。在疫情期间，我把从六十年代开始，大部分的科幻电影和小说都大致翻看了一遍。最初的科幻电影大都描述机器人如何出现知觉和感情，现在我们已经展开了关于人工智能占据世界主导可能性的讨论，大家希望自己变得虚幻，更愿意只作为一个用户，在网络中消失。同时也发现关于走向新纪元的憧憬在当时不仅辐射到电影和文学，也渗透进了音乐、建筑等等不同领域。现在回想起我最早做俱乐部项目的时期，很多夜店的室内设计和品牌调性也都是关于未来主义的想象。


Art-Ba-Ba：

“渴望消失”的状态在现实生活中是否也有可能实现？就像刚刚谈到的俱乐部文化，它作为一个远离日常的特定情境也能为人们营造一个临时的，只追求当下的，属于自我甚至忘我的氛围。同时，我观察到类似黄昏的幽暗灯光一直贯穿在你的创作中，这个色调的光线是否与人们心理状态的折射有关？对你来说有什么特殊的意义？

陈维：

《在浪里》的灯光并不是夜店内部的光源，而是来自外部空间的。我当时参考了教堂的光线，希望依靠光线打造相对神圣的氛围。这个光来自很高很远的地方，所以在它照射下来的时候会随着人们周围的烟雾呈现出弥散的效果，这和夜店本身自带的光源完全不同。我在作品中会将光线处理得相对舞台化。这和你读到的黄昏的灯光是相似的，我希望它浓密、昏沉。


光的设计并没有那么重要，但光却在作品中起决定性的作用。它是我的工具，我需要合适的光线去带领观众进入到特定的节奏和语言。绝望到底要怎样表达才是绝望？如果我想表达残酷的、毁灭性的意象，那我似乎没有必要用一种更加残酷、更加毁灭性的语言去表述它，于我而言，我会选择安静、缓慢的方式。

艺术家在现在这个时代里扮演的角色所能起到的作用十分微弱，根本无法解决真正的问题。于是我能做的只能是用我认为合理的方式去强化我所感知和反思的。昏黄光线的营造需要撇去舞厅灯光原有的干扰，我希望它所传达的除了人们对未来的无力与不安全感之外还有治愈性的成分。

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