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丁乙专访:艺术是一场战斗 | SAP艺术大奖
2022-01-13 13:50

丁乙
当代抽象艺术家、策展人
2020年ARTCLOUD中国SAP艺术大奖评委


1962年出生于上海,1980-1983年在上海市工艺美术学院就读装潢设计专业,1990年从上海大学美术学院国画系毕业。从80年代后期开始,丁乙的绘画就以“十”字以及变体的“X”为主要的视觉符号,他将这无意义的形式符号作为结构和理性的代表,以及反映事物本质的图像表现的代名词,其语境则是后社会主义时期中国工业化发展步伐下的城市环境,所有画作均以“十示”连同年份序列命名。丁乙的作品被众多私人及公共艺术机构收藏,包括巴黎蓬皮杜艺术中心、柏林戴姆勒艺术收藏、巴黎DSL收藏、首尔三星美术馆、上海当代艺术博物馆、上海龙美术馆、香港M+、上海余德耀美术馆等。


丁乙谈“标志性风格”

在我的看来,“标志性风格”往往指的是艺术家创作的系统和表达形式,它是艺术家创作的脉络和指向性,能让观众一眼辨别出来,但到了当代的环境里,艺术家表达的方式变得更加全面且多元,所谓的艺术家的标志性也趋于模糊。比如像德国艺术家格哈德·里希特(Gerhard Richter),他的创作介于抽象与具象之间,这其实为其他艺术家的“标志性风格”带来了一种佐证:我可以拥有截然不同的两种风格的作品,但仍然拥有作为艺术家的核心精神和所要表达的思想。

但如果一个艺术家不具有标志性风格、无法定义,将会混乱,特别是对年轻艺术家来说,探索自我“标志性风格”的定义形成,是重要的课题。


“涌向”还是“逆向”?

标志性是很难定义的,是需要去寻找的,有的艺术家一生都在寻找。这是一个思维的方式,同时需要具备一定的经验和诸多现实要素综合影响,才形成了一种风格的趋向,这种趋向会逐渐变为标志性。

我的标志性创作比较早。在“‘85新潮”的潮流中,很多青年师生都卷入到当代艺术的洪流中,全国各地形成了很多新的美术思潮。在这种时代背景下,对于当时像我一样的年轻的学生来说,需要反思:“是涌向潮流还是逆向而行?”我的选择是逆向而行,用非常理性严谨的抽象,错开宣泄性、表现性和超现实主义的主流方向,在一条不同的道路上,寻找另一种可能性。当然,所谓“涌向”与“逆向”这两条路都是可以选择的,时代在变化,新的潮流也总是在产生。

我的标志性创作比较早。在“‘85新潮”的潮流中,很多青年师生都卷入到当代艺术的洪流中,全国各地形成了很多新的美术思潮。在这种时代背景下,对于当时像我一样的年轻的学生来说,需要反思:“是涌向潮流还是逆向而行?”我的选择是逆向而行,用非常理性严谨的抽象,错开宣泄性、表现性和超现实主义的主流方向,在一条不同的道路上,寻找另一种可能性。当然,所谓“涌向”与“逆向”这两条路都是可以选择的,时代在变化,新的潮流也总是在产生。

最早的“十示”创作于1988年,当时我画了三件作品,是一种“自我革命”。

第一件作品用了“红黄蓝”三种颜色,第二件作品是“七色光谱”,赤橙黄绿青蓝紫。这个系列像是宣言式的作品,代表着我当时反叛的精神:回到色彩的起点;回到符号的起点,用最简单的横竖相交的“十”字,它没有含义。这些抽象在我的当时看来并不是纯抽象,而是具有意象的表达。当时我下定决心要走一条形式主义道路,用纯粹的、理性的抽象来表述自己的价值观。

以这三件作品作为开端,我开始了一些理论上的思考,包括自己的艺术定位,我当时说:“我要让绘画不再像绘画。我要把绘画和设计相结合,让绘画变得陌生,不再是传统的绘画表现形式。”在我看来,传统的绘画表现形式是不同的笔触,以及现代主义所形成的色彩系统等。所以我当时用了两种方法,一种是用工具来创作,让画面似乎失去情感,消除了人工的痕迹;另外一种是采用自动主义取色,拿到什么颜料就用什么颜料,不再寻求现代主义,比如塞尚、马蒂斯所建立的色彩系统,色彩的对比、色彩和谐的关系等。无序的、自动的取色原理打破了现代主义建立的色彩系统,让色彩变得更加地杂乱,甚至是探索建立一种新系统的可能性。

在当时,这种做法是很孤独、很陌生的,没有任何回应。周围的老师和同学都觉得我这条道路走错了,也有不同的声音:怎么画的像设计的花纹,甚至像花布,不像传统意义上的绘画。但当时的我是很自信的,因为陌生,大家才有疑议,再到后来,它才会逐渐变得不陌生。


创作三十五载,“十示”历程

我将三十多年的创作概括成了三个视角阶段:平视、俯视、仰视。每个阶段差不多十年。第一个是没有透视的平视阶段,在绘画里面表现出平视,从“十示”的最开始,一直到1998年。当时我的梦想就是想要成为一个形式主义画家,所以对于形式的追求是作品的一个主线。在这十年里有非常丰富的变化,比如从严谨到口语化的转变、用现成的成品布、不同的材质和不同的画材的实验等等。

第二个阶段是一个俯视的阶段,从上往下看,它和中国城市化的进程和上海的都市发展有关,像是表现在高空中看城市、观察社会的变迁。从1998年到2010年的十二年里面,我使用的都是荧光色,这种强烈的色彩,制造强烈的刺激,形成一种表达的语言,来呈现中国都市化的进程。虽然这个阶段创作的作品包含了城市的一些意象,比如城市的密度、车流、人流、速度、夜晚照明、广告、霓虹灯、股票、电子游戏等,这些意象仍然是用很抽象的表达方式。在这个俯瞰的视角下,十二年城市的变化与自我创作共同经历了这样一个阶段。

第三个阶段是一个仰视的阶段,从2010年直至今天,随着对城市化命题的反思,有了一个新的阶段,就是看更大的世界,表达更大的价值观。近些年我更多地去第三世界旅行,我感受到这个世界有更多的部分构成,而不仅仅是我们从小开始崇拜的欧美中心论,其实这个世界有更大的能量,并不一定是来自于最发达的地区。这些观察也形成了我新的创作源泉和动力,包括画面形式的变化,都是和这些经验有关。艺术创作始终和你看到的世界,和你理解的世界有关。所以在仰视的这个阶段里面,一些作品的图形非常像虚拟现实,也可以联想游戏的场景,甚至加入了非常时尚的一些元素。总体来说,它是一个包含更大世界的各种东西。

在近两年,还有一些主体性的探索,比如说表达某种光。近期做了几个展览都是关于“光”,2014年巴黎个展“微光”,2019年慕尼黑个展“光晕”,2020年科隆个展“高光”,都是对于主观的、理性的光的描绘,这个描绘和自然有一点点关系——它特别像云彩边缘的光,但是在我的作品里面变成一种最亮的部分,区别于日常生活中所理解的高光,它有时候形成了线,有时候形成了闪烁的点。

艺术家是个非常特殊的职业,艺术创作必然是一个持续的过程,或是一种理想,是不断地需要解惑的理想,艺术家要用自身的激情不断地去延续这种理想的强度,让它保持足够长的时间。真正沉浸在创作里不会感到孤独,因为在创作时,是带有某一种雄心壮志的,不断有新的作品、新的高度呈现出来。对我来说,持续的艺术创作是一场很剧烈的战斗。


艺术与商业的合作,是一把双刃剑

艺术和商业的结合是这个时代的趋势,几乎所有的品牌都和艺术合作。20年前,所有的公共文化项目都是由政府推动的,但是今天政府角色的转变,使得很多的项目没有办法完成,所以品牌走到了承担艺术赞助者的角色,把艺术地推向更广大的市场的同时,也让品牌效益更大化。这是一个双向的合作,也是这个时代的特征。从艺术家个体来看和品牌的合作,肯定是一把双刃剑,它有帮助推广的部分,也有让你失去某种学术定位的反向作用。所以我觉得年轻的艺术家在和品牌合作的时候,既要合作又要斗争,谨慎地去选择。


青年艺术家在中国

以前艺术的中心在巴黎,后来为什么移到了美国?美国只有两百多年的历史,为什么就能成为世界艺术中心?因为经济的变局,还有价值观、文化上的主张。近现代很多在欧洲成名的艺术家去了美国,包括杜尚等,成为美国艺术的一代宗师,影响着整个美国年轻艺术家群体。随着中国的发展,中国也有可能成为下一个世界艺术中心,当然其中包含着各种可能性。但我们有这个希望,当看到某种历史的转变,就会产生这种向往和判断。走向世界有很多种途径,但不是盲目的,也要和国家的策略嫁接在一起。

青年艺术家在选择画廊上,需要谨慎合作。我会找不同性质的画廊合作,比如说欧洲画廊Galerie Karsten Greve,是一个成立40多年的老牌画廊,推出过无数美术史里的大师,也是合作得比较早的一个画廊,我信任这个画廊主的眼光。但它辉煌的时期已经过去了,不再能与艺术家一起并肩战斗。所以在后来选择画廊的时候,就会多考虑到这些因素,比如选择一个成立20多年的画廊,正是因为这是一个正在发力的画廊。

上海的香格纳画廊,它的历史和我的历程是紧密联系在一起的,香格纳画廊成立做的第一个艺术家个展就是我的展览,一起走到现在也20多年了,这是艺术家和画廊之间的缘分。

青年艺术家不是简单说:“我要奋斗20年”,那到底是要怎么奋斗?一个艺术家的职业生涯是有很多部分要跟进的,它应该是一个立体的布局。


口述:丁乙
采编组:郭梦蓉、叶晓君、陈玲玲
图片来源:图片均由丁乙工作室提供

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