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后疫情时代的艺术:赵半狄的“小窝” | 出色WSJ中文版
2022-01-14 14:58

撰文:王丹阳,编辑:yesorno

上世纪二战以后,德国著名艺术家博伊斯在欧洲大兴一种社会性的雕塑展示,背后是他称之为“扩展了的艺术概念”。它旨在艺术的社会疗愈,“社会雕塑”、“热雕塑”、“雕塑=人”,这些掀动着圈层艺术、沙龙艺术的极具开创性的抽象概念,是指向一个“人人都是艺术家”的最终目标。

那被叫做艺术的东西到底是什么?换句当今流行的话说,当我们在谈论艺术时,我们到底在谈论什么?这位半个世纪前的观念大师给出的答案并不复杂,它就是每个普通人都有与生俱来的认识高级社会领域的潜能,甚至教育、政治、社会运动、宣讲等等实践都与泛化了的艺术有关。

那么,艺术是否还是一种封闭文化场域里的高阶实践?它一直是,却又一直蠢动着一种突围的革命性,静态和动态、延续和创造,也许才是艺术史循环往复的母题。在上海昊美术馆,赵半狄创作的“小窝”,就是他本人向博伊斯的一次致敬。

一个1:1放大的口罩吊床,再熟悉不过的天蓝布面,用尼龙的材料制成;一堆淘宝上采购来的四川竹叶,厚毯般铺撒在地上,在一边,用竹叶和竹架子搭起了一个容二人的小窝,小窝里摆着一个画架和一幅画,是丙烯颜料画成的在风中飘落的口罩。

整个场域是肃穆的,而低吟着一种私密的沉痛。这个小窝,隔三岔五会有不同的社会团体或组织来坐一坐,所聊内容天马行空,赵半狄屡次从北京飞到上海,陪伴这些相识或不相识的人。有一次,他在一个微信读书群发起了一个小窝里的读书聚会,现场来了一位女士,一句话也没说,只是抿嘴笑着又提早告别。

那天后来,那位女士加了赵半狄的微信,问是否能跟他见一面。元旦后,等到赵半狄再次来到上海,这位女士只身出现了,她坐在那幅画前,跟赵半狄讲起了一个难以置信的故事。两年前,她正在大学里读设计的儿子自杀,却没有留下只言片语,“据说是很平静、快乐地跟人相约赴死。”她患了失语症,那是头一次,开口倾倒了三个小时。

那纷乱的,叫人匪夷所思的现代人的精神状况,让赵半狄反思艺术还能有何作为。“我问她你看到这幅画时心里是什么感觉,她说我感到非常温暖。”他一直沉默地听她讲,也没有别的方法来化解这种巨痛。但那刻,他感到艺术家的存在感,跟这个小窝的难能可贵。或许就是这么一次次从北京飞到上海,介入、观察、聆听,都带着一种艺术上的告慰和拯救。每次来上海迎接小窝里的新鲜面孔,也是在工作,而这个浸入式装置所进行着的人与人之间的交互,对赵半狄来说都意味着创作的延伸感,其中会否“消费痛苦”,也让他时刻警惕。

2016年,赵半狄宣布放弃抵制《功夫熊猫3》,长达20年的“熊猫艺术”在毁誉参半的舆论前结束了。那个把自己套在戏谑夸张的熊猫订制服里的“熊猫人”赵半狄,跟各种社会属性的人如名流、贪官、民工、二奶等同处一台、扮作熊猫嚣然尘上的场面,在中国当代艺术史上已然留下了不同寻常的一笔。

他这四年来一直在零星绘画,不温不火,似乎超然于中国快速发展的艺术品市场潮涌之外,疫情之后,他带来的这个装置艺术作品,显然是平静而朴素的。他把这个“小窝”的功能比作为“告解”,虽然在这个宗教性的词汇之外,也许还有更恰当的用词,但赵半狄企图企及博伊斯的愿望是真诚的,他要打造一个人类精神的庇护所,就像博伊斯在东西分裂的德国用“社会雕塑”来“雕塑社会”。

去年五月,赵半狄好不容易从滞留了半年的新加坡回国,他在浦东机场经历了一次被收掉护照,集体上大巴,不知被送往何处的奇特体验。在不知名的酒店里,他睡着潮湿的被褥,吃着蔫掉的苹果,跟前台周旋着能不能要一个新鲜的水果,他开始构思这个作品。“人类的大洪水”、“后疫情时期的诺亚方舟”,他脑中闪着这些概念。

疫情像是摆在所有艺术家面前的试卷,疫情也让敏感的艺术家们重新发现世界的紧张关系及艺术所能抵达的痛处,而拿出怎样的作品问世,似乎有关于段位,赵半狄形容,这是会“高低立判”的。

“但也不要夸大这一次劫难,我从来没觉得世界没有处在危难之中过,这个世界的主题只是更加戏剧性而已。严肃艺术家如果足够成熟的话,也不会在呈现主题上有很大的变化。而如果有的艺术家说疫情改变了他的艺术观念,那我就会打问号。”他说。

所以,当他在构思这个“小窝”的时候,它的基底应该是踏实又普适,流淌着并不明亮或耀眼的悲悯,营造出是一种面向角落的私语感,当你进入,心中略划过诧异,很快就归于安宁。赵半狄说自己“从来就不是一个乐观主义者”,所以不用咋呼。

前不久,他的赞助人、瑞士驻华前大使乌利希克为了躲避欧洲的疫情,特地来中国“避一段时间”,刚在上海隔离完就拖着箱子来到他的小窝,赵半狄告诉他自己的想法,他想在疫情结束后直接把这个作品挪到欧洲,“我认为不需要做任何改动”。
    
当“熊猫时代”结束以后,赵半狄渐渐走向双面性,一面是沉浸式、开放性艺术,一面是从90年代延续下来的“古典时期”绘画,两股线索交集,在相对的小场域里酝酿巨大的社会包容度。90年代中期,赵半狄因《蝴蝶》的问世,在红极一时时毅然放弃写实主义的绘画,投入一场旷日持久的挑动社会神经的熊猫秀,是为了摆脱那种巅峰时的苦闷,“画愈完美,我愈脆弱”。但他始终没有放弃绘画,并一直在与之和解,将其内化为隐私部分,面对时代的喧嚣、市场的浮沫,他表示不愿再公开讨论自己的绘画观念。
    
而当今艺术江湖的游戏规则是,以多产达到商业价值的体现,如果你想稳坐市场青睐的交椅,必须保持一定的作品量来支撑这个机器运转。当代艺术与资本媾合后,显然已经是一个众所周知却如看皇帝的新装般的圈子里的艺术,能否出圈是在于能否先入圈,走上那根你追我捧、投桃报李的轨道。
    
赵半狄显然没有兴趣入圈,他总结自己至今的画作仅30张,其中还有不少是为赞助人画的肖像画,以“一张画支持一个行为艺术”那样的。他觉得他没有时间来做那种以量换持久度的画家。

这让人想起几年前那场高朋满座的现场绘画秀,最后凝结成的两幅系列作品《中国湖C》、《中国party——肖邦》,前者描绘了一个名利场上觥筹交错的瞬间,衣着鲜亮的男女的双膝以下却浸在湖里,水下是什么我们不知道;后者是一个水中弹肖邦的少女,评论界把这两幅画喻作“中国社会潜在的危险信号”,正延展了赵半狄回应的“我认为中国社会就是个派对”。他认为自己始终具有强烈的社会现实感,但在被定义为现实主义者时又纠正道自己是个超现实主义者。

回望赵半狄各阶段的作品,虽然介质跨度大、不连贯、还充满不和谐音,但始终不乏一种复杂多义的反传统力量,在亦正亦邪中达到戏谑却温和的、戛然而止的撩动。就像有艺术评论这么说,“他不是在行为,而是在审问行为,他不是在艺术,而是在哀悼艺术。”
  
本雅明的《机械复制时期的艺术》宣告了古典主义作品那种独一无二的元真性和“灵韵”一去不复返,人类进入一个讲究流程和协作的艺术时代。那么当今的分工流水线必然更加精工、细密且具有胁迫性,在商业的上帝面前,绝大多数人都默许地低头,加入这场合唱。

“真正的叛逆在艺术界很难得到主流位置,但艺术家是可以做出选择的,当鼓励创造和创新已经成为政治正确,那么反潮流可能就是新的潮流。19世纪的艺术界背道者反的是沙龙,而今天人们似乎找不到敌人,那么我说可能博览会、大画廊构建的体制就是(这个敌人),这个体制在形塑它们自己的品味。”他说。
    
总而言之, 在质询现实的边界、挑战公序的神经之中,他感叹,“今天最伟大的艺术,可能是不入流的东西,但等它翻转过来,就是孤胆英雄。”

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