2022-03-18 18:40
刘月的作品意图消解掉客观事物身上，常态世界里认为附加给它的所有特定的概念和意义。他热衷钻进事物最内里去研究它微观的部分，一层层剥掉外界的附加，把一切都掏空，消解，用这样的态度去探索最本真的部分，如同婴儿还未被集体意识形态教授前的认知。创作对其而言其实就是研究人类认知的一种实验，同时也针对社会认知进行观察与分析。
SAMYE：您的创作从早期的绘画，到平面摄影，再到现在的装置场景，这中间的转变是如何发生的？这样的转变对于艺术表达或者个人意志有什么影响吗？
刘月：很多人认为我早期是一个做摄影的，虽然存在误解但也容易理解，这里面还是有许多客观因素的。
一直以来“认知研究”是自己探索的核心线索之一，在深入拓展中所需的媒介类型是多方面、多角度的，很多具体的研究方式也是同时展开，它们都是论证的多维度尝试。这是一个大框架下的产物缺一不可，很难用先后顺序来总结解读。那些创作从本质上来说都只是对研究课题的体验和实践，这已经让自己很满足了，若还要把它们真当成什么所谓的作品来诉求是挺为难自己的。与此同时由于当时工作室空间的限制使得自己没有更多地方来保留这些占地巨大的“物证”，因此，绝大多数作品都是自己做好后就摧毁了的。很幸运的是作为论证线索资料的一些图像作品存在电脑里或底片还在，所以在那时候，图像类能被再次展示的机会就多些。
现场装置的作品也都是自己十几年前就已经做过或计划着的。作品本身和空间之间的逻辑关系就是一体的，个人体验与之契合也是必须的要素，每次呈现都需要耗费大量的时间和精力亲力亲为，这也对展示的空间、机构以及自己提出了近乎苛刻的要求，能在公众视野里的呈现是需要多个因素的机缘契合，因此很多现场作品过很久才被看到，这也成了常态，有的三五年后、有的十几年后……自己一直不太愿意为“展览”而“展览”的做作品，那会让我极度不适。我想，这应该是作品自己的选择而不是我的选择，它们的出现是一种缘分。
我记得像《缓坡》这样的作品是在07-08年前后就已开始尝试了，最早是在自己工作室，之后在废弃的工厂楼道里，在意大利驻地的时候也做过，完成后就自己摧毁…后来上午艺术空间的展览算是在国内公共空间里展示给大家的第一次。能比较完整的去展示这个作品绝对是一种多方面的挑战。因为创作过程及其艰辛和危险，所有的一切都需要我自己的手感一点一滴将其推敲构建，光之前的搭建就足足用了一个多月。作品里材料间的衔接、推敲、支撑都需要在短时间里给予一个引下去的结果，毕竟自己手上用来维持固定的力量有限，有时候遇到那些大物件也就只能坚持个几分钟，必须快速的找到下一个节点支撑。那些金属或木头在力的推倒下有些地方会产生上吨级的量，再加上某些材料自身就重达百斤，一旦坍塌是及危险的。要知道，这里面所有的物体连接和支撑是没有任何钉子固定的。当时自嘈为个人脑力和体力并存的奥林匹克运动，直至今天看来这形容一点也不为过……对我来说，自己并不太愿意把这部分很个人的体验去和公众分享的，观众的介入会打破原有逻辑的脆弱平衡。这感觉就像是被扒光衣服后让人窥视一般难受。但也因为有这些介入，使得整个过程更加饱满和完整，这是我特别期待和矛盾的地方。而对于艺术空间也给予了更大的包容和支持，使我在不被特别限定的创作时间里就这么奢侈的“浪费”着了。如此一来，自己的状态更接近于平时的自然语境。一个展从布置到展示到最终坍塌持续了近三个月，过程中要不停的再延展再搭建再修复以至于到展览最后一刻坍塌毁灭之前一切都是未知的。对当时这样的非盈利实验空间来说成本巨大也不易把控，这也是一次需要勇气和魄力的尝试。最终，那次《缓坡》让更多的人了解到我的一些思考，也让自己有了之后更多公共空间里创作的诉求。由于这次的尝试对自己与艺术机构的配合协调有了可操作性的参考，于此之后，空间作品的展示也相对多了一些。
您认为您的作品其气质/内核/元素是什么？您一直以来所遵循的创作方法论是什么呢？
刘月：气质这问题是别人的感受，我说不了，但可以说一下关于作品的某些思考。自己的很多作品常以归纳和演绎的方式在整体框架下去证伪和证明，但很不幸的是这两者本身的路径是相斥的。比如，若生活在远古，世界上有很多有羽毛的恐龙，当我们还没看到过其它类型的并且只看到的是有羽毛的恐龙时，总结归纳会很自然地得出长羽毛的是恐龙。此刻如果突然再出现一只无毛样本那么用现有归纳法很可能得到的是那个无毛家伙不是恐龙或不一定是恐龙。再要探究只能采样更大的样本案例来进行证伪了……这方面是无法演绎的。但当今我们从化石、基因、骨骼去推敲出恐龙的特征时，它只是一个用演绎来证明塑造的虚构之物。它的推导合理却并非真实。由于缺乏在场样本比对，这样的推演是无法用归纳来总结和证伪的，但这并不妨碍我们去了解研究恐龙。
以这样的方式看来，我们的很多事物若要深入就必然需要更大的推敲维度和论证空间来归纳分析。同时也需要更精准的个案和典型事物去证伪。在一次次的设论中，我发现视觉认识作为研究样本可以完美的包涵这些要素，以此而产生关于图像的分析也就变得特别可贵和值得深究。首先我们可以看看由视觉认知而引出的方法之一——摄影，它的英文“photography”来自希腊语，其中 photo 意为光，graph 意为图解、记录。这个词本身就很特别，它包涵了认知的线索。摄影术问世，成为了现代人认知世界的一个基本手段，光线导致的化学反应也就顺理成章的成为了我们视觉认知的基础条件。但光线可靠吗？当光线抵达我们的视网膜时，我们所看到的只是它们几飞秒甚至数万年以前描写的幻象。
“认知”，尤其是视觉认知是一个具有多面性的矛盾体。它与我们的真身近在咫尺却又相距甚远。因视而觉的转化中有一个核心目的就是——认识真实从而了解世界。或者用大家通常地说法：“眼见为实”。事实真是如此么？可能也未必。这就有意思了，“看”本身就是一次对高维度世界的转化模拟过程。我们看到的那些事物在映入眼帘的那一刻其实都是落到眼底这个“二维平面”上的，这里的看绝不是真正的那个物而是一个由光线做媒、眼底为采样地、脑作为解读机器的虚拟之物（这点很像演绎法下的证明）。所谓看到的东西感觉是立体或者是有空间感的，那是由于视觉在将一切事物投射到那个平面上的同时也把“透视”这个修饰物所产生的大小投射其中。以此，我们因为这些二维虚像下物的大小，反向构建出“真”的场景，并顺理成章的以为了解了世界。而实际真实世界里同一个被认知的物体是不会因为这些原因而去变化大小的。它就在那里，无论远近都是统一的那个物体。那么我们看到的到底是什么？依此为依据的认知线索是否可靠？这其中的矛盾关系又是如何自洽并成为整体的？当把这些摊开来分析的时候又是让人如此陌生。以至于因此再“看”到了一切的时候除了怀疑更多的就是一种困惑。这个“知”是以案例反证的证伪归纳去求实的，却又和“认”本身演绎下的系统相左……这种悖论式的一体两面难道不让人兴奋和着迷么？至少对我来说它是无量的。
作为整个研究工作的大框架，具体图像的推演和主体视觉体系的比较使得深入认知变得更赋有张力和可能性。也为那些自洽而生的证伪、归纳延展到了未知冲突带来的陌生地带。“可靠性”在整个过程中成为那一丝不挂在大海里裸泳的人。若再配合超然的想象力这就太美妙了。
而另一方面，例如《缓坡》这类需要与空间发生关系时才能看到其逻辑的作品在各种场景语境下的尝试就及其必要了。而这一切也来源于视觉认知下的思考：每当我们在看太阳或夜晚星空的时候，不难发现，此刻看到的它是属于这一刻但却是过去的那个太阳或星星，这个看到的距离往往需要以光年来作为计量单位。这样的认知如果放到平时的其它场景来解读，“此刻”的意义则会让我十分困惑。生活中物与物之间的距离很近，所以我们往往会忽略这一刻它们在时空中具体的时态，都会习以为常的认为它们都是同时的或者它们的此刻“在场”即是现在即刻。比如我和你都在一个房间里，我看到的你，你看到的我，我们看似好像都是在同一时空里面同时刻的交流。可事实上我看到的你是过去的，你看到的我也是过去的，只不过这个时间线被压缩的特别微小。我们平时惯常生活中的空间到底是怎么一个时空面貌？我们对“此刻”的认知是否也存在巨大的误差？“那一刻”到底是个怎样的一刻？这样看来彼此间不都成了在对着过去的“他”做反应而无法真正交集吗？“此刻”所具有的面貌到底如何？有什么方法可以让它真正被凝固在一个时空当中而使得那个时空的认知能在统一纬度并存有效？
随之想到的是在空间中——“碰触”，以此来压缩时间维度上的距离。使其逻辑上成为一个整体才能让它们成为“那一刻”的互为主体，而不只是相互间的逻辑补充却不能在“此刻”共存。把那些空间中的物件进行碰触，使得被搭建的空间之间真正凝固在同一时空的整体关系中。物体间、空间上、时间上都被压缩到奇点并且为“那一刻”而紧绷着。在整个空间中物与物的碰触也使得场景中有股隐藏的力在其中游走。《缓坡》是一种尝试调和时空不统一的方式，让认知在逻辑中能被统一在此刻，让真身共存于同一维度。从而通过这种转化感受到那个抽象的时空刹那。
如果深入这些作品的脉络会发现它们看似毫不相干的东西都是逻辑互补的。对我来说，这一切都是创作路径上的切片样本，无论是材料或是方式上都需要针对拓展的对象选择相对合适的方式，无论这些方式有多么的不同。各种角度的切入所带来维度的扩容是自己对那些未知线索深挖的动力。
SAMYE：您的展览名称《缓坡》、《堆》、《格言》、《鸮》、《体积》、《化身》，都是非常简短且意向的词，有什么特别的缘由吗？
刘月：这我还真没怎么考虑过，很多展览的名字就是那个作品的名字。并且，自己也有很多作品名也不是如此简短。它们需要和作品本身契合得体而不是喧宾夺主，若成为了阐释过度的标牌那将是一种灾难。从这点上说多余的或没必要的当然就需要去除。当名字置于作品中时它们是一体的。
SAMYE：来谈谈您的研究方向：“认知研究”和“为极限值得唯一”的概念吧？为什么对这两个概念如此着迷？
刘月：自己作品主要是以“认知研究”和“为极限值得唯一”的主框架递进拓展而出的。对我来说这两者是相互依托的关系，相当于两条腿走路，目的却不是腿而是向前行动中所触及并体验到的一切。
在具体作品中，对那些图像研究的“认知”探索显现的往往是单一性线索里基础认知本身，强调客观属性的延展和证伪诉求。而《化身》、《缓坡》、《堆》、《鸮》、《体积》这些是在有限时空中以不同的推演来体验认知在在场的可能性，它们关乎于认知主脉络中“极限值”和“唯一性”，强调的是个人经验与逻辑推导所构建的关系。总体上看不同作品在面对具体课题研究的时候，“体验”和“认知”无法回避的起到了相互催化的作用。
无论如何，它们都会以认知本身的终极设论而展开。从狭义的角度看，它们是线索紧密而排它的，就像是一个封闭的内循环管道完美自洽。使得所有的论证方法和结果是可通过逻辑思考再现复制的。于此同时，人的体验感受被这种语境排除在外了，为之显现的 “极限值”和“唯一性”会缺少了证伪所需的参考变量和对比值。如此一来“认识系统”给排除在外，对于本该两条腿走路来得到的体验更是无从说起，它将永远只是一个形式的冰冷之物。因此，我需要将这种证明演绎放到现实可操作的语境里进行证伪，从而发现未知和那些真实、陌生的东西。
在实际操作过程中这样的设论是很难在现实场景里或现实对象中实现。它们总是或多或少的参杂着其它的因素，外在的各种不确定都会干扰到推演的主体，这让追究的问题在呈现悖论的交集点上总是飘忽不定不好把握。于此，需要设立一些目标参考，而这些参考点是以现实操作和体验感受来确认的。它们和逻辑中固定值不同，自身就是变量，需要随着它们的变化而应变。在这种反客为主的操作中真正的逻辑维度也被展开来了。
如此看似大相径庭却又骨肉相连的两者，在互相的作用和依赖中又催化出了那些更新鲜、未知的体验，这种面对未知的惊喜是会让人上瘾的。
SAMYE：提到 #墙qiáng# 这个字，你的第一直觉是什么？
刘月：墙或许就是墙，本没那么多注解和脚本。但如今，这个字眼随着历史的一次次提醒并不能让人只在乎字面上的那点意义，而随着资本驱动的现代社会对其一次次符号化的降格也使得与其一起的所有比拟都带有唐突和歧义（这很像大家在看到“切.格瓦拉”的头像时的状态）。相对应的一切联想就如同是从上个世纪中叶一些陈词滥调的口号里爬出来的东西。很粗鲁、很肤浅也很景观化。当这类字眼突然蹦出来摆在面前时，更像是广告里所需的一切甜蜜物证，对着资本挤眉弄眼，特别空洞。我明白此处“墙”想要被表达的那种语境，但实在是觉得以破墙筑墙这种老生常谈的调性再次包装一番来强调突破或是创新，这让人有些不知所措和唏嘘。为此我看到的是一种功利主义下的浮躁和声嘶力竭。我们到底要打破什么？我们为什么要打破它们？我们要确立什么？我们为什么要确立它们？当把答案呈上之时一切都变成了粗暴的口号而逻辑上显得含糊不清。
墙就是那墙，破与立其实也没啥大不了的。在这个碎片化的后现代社会中所谓的革命和创新都是带有潜台词的。在很多学术讨论中我发现会很少用到这类字词，用到了也会十分谨慎。反而在更多的广告或是宣传中处处出现，这似乎找到了它再次存在的定位和归宿。也许这正是居伊德波“景观社会”下所描绘的场景吧：在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象（representation）了。
记得中学时挺喜欢的一个乐队“平克弗洛伊德”，它有这么一个专辑就叫「墙」，同名专辑的动画电影当时看后特别感动。至少这个墙的能指和所指都是如此干净、有力而深刻。
SAMYE：在您的工作或创作中，是否有「拆墙」或「筑墙」这样一个过程？
刘月：我想你这里要表达的是一种最基本的东西，创作过程对于每个人来说都必然会要面对类似的反复和突破，这不是什么特殊的事情，只不过每个人面对的语境、场景、和线索不同。若自己把这些作为讨论的核心，我觉得依此有故作矫情作秀之嫌，并容易走向形式主义，随之带来的问题是作品本身反而很难深究了。这里我更觉得到底是如何的「拆」与「筑」是由旁观者来观察发现的。就像短跑运动员在比赛的时候所想到的并不是动作是否优美而是奋力向前。自己真心没有这心思去如此审时度势。对创作过程里框架模式的忽视并没有减少我对问题本身体验的信心。我更感兴趣的是每一次的深入研究是否具有不可替代的唯一性，并且作品是否以准确的面貌被表达了出来。面对这种极限化的诉求尽全力而为，其它只能顺其自然。
SAMYE：“证伪”、“设论”、“悖论”，一直出现于您的艺术表达中，能否理解为您对于“真理”有一种执念呢？是什么原因让您如此执着于“整理逻辑”？
刘月：这真的很难说清楚，但我觉得别人对我的这些看法无论是否恰当也许也只能从作品本身的线索中找找看了。
这里以现场作品的推导感受为例：要逼近现实中逻辑完美，那一定是非常难得并无法被复制的。因为，每一次的塑造都意味着面对的是不同的干扰和对抗阻力。这样的对抗阻力使得演进中的“极限值”有了感知上去努力接近或突破的现实意义。大量推演中的事物哪怕被限定也会随机的参与其中，它们需要人的介入使其弥合和重构。那种“在此刻”的完整也使得“唯一性”顺理成章的成为其真正的特征属性和目标。作品的坍塌和反复搭建正是这种状态下的缩影。为了更准确的达到那种“唯一性”的极限值，需要不停的平衡那个“在此刻”。极限值也在这个过程中一次次被突破和重塑。这是一个感受极致的过程，宏大中带着精妙。
我一直认为“极限”本身在现实中的存在是片刻而脆弱的，在追求极限的过程中其实释放的并不是“极限”而是因此触及到的更大维度。这种维度是永恒的。在试图达到极限的过程中可以拓宽已知和未知两极的维度，但仍然是在极限的时空范围内。这很像是从未来的时间点看现有状态，然后以如同刻舟求剑似的方式从预知中不停的接近它。
在一个具体的空间里极限的考量除了时空的限制外也有体验方式和路径上的限制。但遗憾的是前面提到的每一种限制都是双向的。一有限制就会有释放。随着作品不停的在空间里发展，空间的格局也因为一次次的推进而改变，与之对应的引导和体验的极限点也在依次调整着维度。正如之前所说，要将这种完美设论置于现实空间里，那么对极限的追求就会因推演中的各种干扰而难以把握。不过这种难以把握的极限点和理论中有很大不同。现实的操作中它们都是有参考点的，这些参考点是藏在作品发展的每一步瞬间中的。就像镜头调焦时上面没有某一焦点的具体刻度，但随着调教前后的变化，在其中总是会有那一刻落在焦点上，我们用肉眼无法确定最精确的那个焦点，但只要不停的来回调整就能越来越接近那个焦点。个人手感的参与成为重要手段。
在确认那个难于捕捉的瞬间时，以个人感受不断的调整来达到接近极点。但如此推导下去怎么说都任然是无边无际的。作品呈现需要一个更客观的节点。于是我给自己做了一个设定，那就是以现场的创作时间和那些外在条件来确定，因为这些因素是我无法完全把控的。根据最后那些材料和被限定的时间，作品也会在那个节骨眼上戛然而止。但就算这样我还是会克制不住的继续发展下去。所以很多展览都是在展览开幕前才停下来，甚至是开幕了也一直在继续，直到结束。这真是十分矛盾，但也因为这样使得作品在呈现上是流动着的。这点特别迷人。
SAMYE：与您而言，是否有某个作品是十分特殊的？究其原因是？
刘月：自己的所有作品都是在认知大框架下的具体研究案例。它们相互补充并有严密的逻辑关系，都需呈现出最典型并不可复制的一面。使其成为每一个线索、每一层意义中特别有效的物证参考。为此，需要将每一个作品的每一次深入趋近于设论的极点。使得被萃取出的独特性和必要性成为其逻辑上的主语。
例如：《体积》的时空从逻辑上一开始就是一体的，它是整体关照下的分型和拓扑。那些看似莫名的形体都是由空间本身的限制、复制、拓延塑造的。可以这么说《体积》就是空间条件下体积的拓展写照。从具体的逻辑线索讨论，哪怕从拓展出的任何一个形体切入空间，都会发现所有体积的“能指”都在修饰和解读相呼应却不一体的另一个“所指”，而作为一体的自身体积，这种“所指”是无法因此显现自身在空间中的完整性的，它依赖另一个呼应逻辑的证明和解读。现场的形体都是从一开始的立方体拓展而出，它们两两阴阳对照并发展，每一个形体都可以和自身拓展的前一个或后一个的形体契合，但因为一旦和其中之一契合推导，就无法和相对应的另一个体积契合。因此整个局部反推的过程是无法完美指证整体的，可是《体积》一开始的出现就是整体空间的缩影。这是此作品特别重要的认知悖论存在。而《化身》，它一开始就并非指向空间整体，甚至说它强调的是物体向下倾倒的瞬间状态和目的。倾倒物体就会因为重力落到地面，这相当于定理，但因此而对应的下一个呼应逻辑“阻止下落“也就成为证明下落的反推依据。随着下落对抗中自生材质的变化和发展，现场的时空被无序的展开了（这和开始初衷的统一性下坠相悖）。然而随着时间的发展，这种多维度的变化又被自生的材质属性统一了。从时空的次序和描写方式上来看《化身》和《体积》还是区别巨大的并且无法互相取代。
SAMYE：您作为香格纳画廊的签约艺术家，是如何拿捏个人艺术创作的纯粹性和画廊商业利益之间的尺度的呢？
刘月：我根本拿捏不了，这本就不是一个艺术家能考虑明白的。我只在乎作品本身。
SAMYE：比较个人的问题，您在微信朋友圈持续于深夜发布全黑的图片，它算是一种行为实验吗？您又想通过这一举动表达什么呢？
刘月：几乎每天都会在朋友圈发一张或多张黑色照片，从09年左右微博上开始尝试，当时是发好就删，到了12-13年自己有了新手机和微信之后，发现这个项目更合适这个媒介。直至现今仍然在持续。时间一长似乎就成了特别微不足道的生活习惯了，但其本质还是为了对“认知”体系进行深入探究。这里需要一个引子：我们知道光速是目前已知自然物克服时空阻隔的速度极限，光赋予了视觉判断的合法性，它让事物看上去有了固有的颜色和体积，就如同公理一般令我们坚信不疑。但光的反映毕竟不是物体本身，如果说图像可能会产生视觉上的欺骗，那么这种欺骗从光线射来的那一瞬间就已经开始了。《金刚经》中那种“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不得见如来。”我觉得很符合这样的语境。
视觉认知需通过光来感受。为了去触碰突破光线给予认知的“极、限”，我以近乎无光的拍摄来获取时空的“唯一”物证。用手机在黑夜或尽量避免光线的地方进行拍摄，自动化运算排除了相机操作时人为对光线的把控，每天将所拍摄图片发布于社交媒体，一张或多张，日复一日……就像其他任何人在朋友圈发布的图片一样，只是由于最大程度减少了光线的参与，这些图片看上去一片漆黑。每张图片的名称都是由当时拍摄的那一刻时间来命名，精确到秒。这些图片就成为了属于此刻唯一的时空证明，而每一幅漆黑的画面事实上并没能彻底将光线排除，在用后期软件对它们进行曝光增量的操作之后，这一刻的画面呈现出完全意料之外的面貌，它们既无法呈现拍摄时的那些物体形态，也不会因为拍摄时缺少光线而完全相同的黑灰，一些看似无意义的图案和杂色成为了画面的主要构成元素，它们有的灰暗如迷雾，有的却璀璨如宇宙爆炸。依此，每张曝光出来的图像，连同黑色原片一起，构成了唯一孤版，不可复制，这里的孤版不仅仅指最终印制的版数，还有时间、空间上的唯一。被曝光出来的图像源自于当时拍摄的现实世界，只是作为时空证物的现实影像已经面目全非。这种反视觉认知逻辑下的随机图像在我看来是特别能反应人认知的有效性问题的。
在对作品进行曝光前，谁都无法预料最后的结果和面貌，包括我自己。最终能看到黑色图像曝光效果的人，只有我和收藏这幅孤版图像的所有者，因为只有图片在被收藏后，隐藏的讯息才被曝光出来。收藏者在购买时，也无法通过视觉的判断来对其挑选，基于视觉的判断在此刻是失效的，选择的唯一线索只能是图像拍摄那一刻的时间。因此，收藏者所收藏的并不是通常意义上的视觉影像，而是拍摄图像那一刻的唯一时空节点。
SAMYE：现阶段有哪些因素会激发到您？而您遇到的困难又是什么？
刘月：如果说生活是塑造自身艺术的线索，那么把艺术本身就看作生活的本质又会如何呢？在我看来所有的问题并不是在于到底什么是困难或什么能激发艺术，而是我为什么如此这般的活着？
SAMYE：能否透露对自己下一个阶段的规划呢？
刘月：对于自己作品，一切掌控的计划都是在变化中呈现的，推敲、筛选和发展只是创作的默许手段。陌生感和未知感才是一切生发的动力。于是，我们为什么还要刻意的去制造那种先验论式的景观呢？它们就在运动着的身体里，它们就在那等着。
SAMYE：对喜爱您作品的人们说一句话，您想说什么？
刘月：谢谢你的关注。
相关艺术家: LIU YUE 刘月
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