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“认知研究者”刘月:我把展览项目当作个人体验来感受|雅昌专稿
2022-04-02 16:10

在香格纳M50空间最新个展“起源”的布展现场上见到刘月时,他浑身上下被素黑色的衣、裤、帽子、口罩包裹的严严实实的,几乎看不到任何个人的信息,外面还套着宽松的工作服,正在七八米高的脚手架上安静的调整着作品。泥浆、油漆、石膏、面粉等污渍沾在工作服上,朴素的像个18世纪的无名手工业者。
刘月希望自己的作品也能保持这种朴素感,因此,他将作品的认知逻辑降低到思维的最底层,同时在自己可及的范围内,尽量以个人手工创作着这些作品,以使观者在不以科和技类手段为基础的维度下,尝试从本真的感受里发现/体验作品。
长期以来刘月似乎刻意让自己隐匿在人们的视野中,当展览线索刚有些显现接下来又会突然消失…… 虽然近些年我们总能看到他不少让人印象深刻的作品,但迄今为止他公开展示的作品仍旧是其创作的冰山一角。他有销毁作品的习惯,因觉得很多作品只是很个人的事情,感受到那种巅峰体验就已足够满足,而不愿再耗费精力以某种类似于宣言或发布会般展示于众。但他对作品实验特别较真,去伪求真、精益求精似乎已不能完全概括这种偏执行为——即便已在极点处,刘月仍想再观望一下自己是否会有进一步的线索。“我不是把作品当成项目来做,而是把它作为一种个体最深刻的体验来感受”。
至今,刘月的作品始终围绕着认知/时空/证伪这几个关键词展开,他用逻辑构建出一个缜密而自洽的“认知研究”王国。

从油画到摄影:反骨的好奇者

刘月大学的专业是油画。他笑称自己是个反骨者,大一的时候就想退学。“但其实我骨子里还是很古典的,对手工质感的、自然性的事物都容易感兴趣,这类材料更容易触动我的神经”。

然而,大学时期的刘月在传统学院的语境下,越来越觉得绘画并不能完全表达自己,并且深深质疑绘画性的艺术霸权,那种仿佛话说到一半的感受让自己十分困惑。因此,在懵懵懂懂中,拥有旺盛好奇心的刘月开始将表达的触角伸向了摄影——这一缺乏手感且当时作为艺术形态并不受到认可的媒介。
2002年前后,大量新型摄影器材和制作材料进入中国,此时的中国影像艺术体系是一块看似明晰却极易让人武断于其形式的处女地。数码化、快速化、低成本化在吞噬着过去摄影术仅存的立场和手感(由于摄影作品大多由相机拍摄而成,并且一大部分的结果依赖于工业产品的技术水平,而非摄影师用手绘制),而摄影本身的“反手感性”又总是左右于其艺术形态。

器材的易操作和构建作品艺术性的难易度,新兴摄影艺术体系的未知和不安全感,摄影艺术史和个体历史的建构重合等等,诸如此类的博弈让刘月一度非常着迷。
“我喜欢这种危险的感觉,深挖看似简单单薄的逻辑后,发现里面的问题层层叠叠扑朔迷离。而且明知道用摄影的方式无法完整地表达自己,却执意为之。此外,日常生活中的很多关联和矛盾点让我特别感动,它们需要被作为记录以佐证参考,于是使用摄影媒介作为手段也就顺理成章了。我当时还真的像老法师一样假模假式地买了一个摄影马甲”。

当他的作品有越来越多机会参与并深入摄影领域后,刘月的困惑反而变得更加多了,原本希望把自己的作品被定义为摄影作品,此刻却显得十分自作多情。他逐渐发现自己一直在做的并不是摄影作品,而更多的是在对图像认知的分析。“图像的显像是一个观察下的认知问题,摄影只是一种媒介,在这点上摄影和绘画没有什么区别”。

但是,摄影术确实为刘月打开了认知研究的一个大门。既然绘画和摄影都属于视觉延伸的范畴,人们又依赖视觉去认知世界,于是,刘月想到用证伪的方式去验证视觉认知就变得顺理成章也极其必要了,让我们看看会发生什么。

认知研究的开启:发现视觉缝隙

由图像出发,进行视觉认知是刘月认知研究的第一步。他认为,从逻辑上推论,人们看到的世界并非是真实世界那般三维立体的,而只是平面图像的拟态,是大脑将眼睛看到的二维图像模拟成三维空间。“如果看的显现-世界是三维的,那人们看到的世界所有的事物应该不以大小来区别它们的远近和距离,并且也不应伴随的总是观察者的看作为主语的视觉关照。是人眼作为看的桥梁为了表达认知的空间,对平面图像进行了模拟态的3d虚拟化。而在人脑模拟出的三维空间内,仍旧有近大远小的区别,其实还是一种平面的图像逻辑”。
这种平面的图像逻辑在人类进化过程中为人们建构出形象的思维逻辑,并仍在暗中操纵着人们的现实生活。刘月认为,电视机从球面屏幕到平面屏幕,广告宣传的日趋图示化扁平化等等,并非是为了给予人们认识空间概念,而人们在接收的过程中仍旧是在遵循着简单直接的原理——看图识相。

图像与认知,客观形体和主观分析,在人们接收讯息之时,就像波纹一样,互相推演,环环相扣。既然在人的视觉认知中,三维空间本质上是平面的图像逻辑,那么,在我们观看这一图像时,我们到底在看什么?是观看图像本身?还是在观看空间?

于是,刘月搜集了大量的图像,像拓展阅读一样,分析图像背后的潜意识和逻辑。“当这些元素聚集在图像里,仍旧是遵循二维平面逻辑,不受三维时空影响。因为按照三维时空逻辑,图像中事物比例尺寸是失调的,蛋糕跟橘子差不多,鸡腿就像一只鸡那么大,这明显不符合三维逻辑”。
为了表明平面图像逻辑在视觉认知中的潜藏逻辑,刘月直接对二维平面图像进行了采样和翻拍。于是,2009年起,他从“认知研究”生发出的“基础图像”研究实践逐步完善,在生活中寻找图像目的单一、图式明确、缺乏叙事性、指向性的素材,提取其中被扁平化、抽象化并且图形明确的图像,将其客观采样、放大或者倒置改变构图视觉习惯,得到一个完全只属于图像的图像,针对其图案自身的相似性进行拓展观察研究。
在该系列中,他以高保真的方式复制了低保真的平面,纸张本身的颗粒感,图像的像素点十分清晰地出现在复制图像之中。不真实感,是这系列给人的直观感受,而这恰恰是刘月想要传达的含义。“在惯常经验中,人们认为三维的世界才是真实的,诸如此类比例失调的二维图像是虚假的。但从逻辑上说,像我们刚刚一直在说的,人们的视觉认知本质是二维的,所以以往人们认为的不真实反而是真实,真实反而是不真实”。

在这种二律背反中,刘月察觉到了一个十分诗意而优美的世界。“仔细想想,人世间都是这么美妙而自洽的组合”。

2016年,刘月在香格纳(北京)举办了个展“格言”,可以说是其视觉研究的一部分。展览展出一组艺术家自2005年以来一直在创作中的关于人对事物认知研究的系列作品之《为极限值得唯一, 7》。作品中的细节——网格,是通过行为本身塑造的,它是一个辅助,告诉你真实和谎言,它像一个证据,但是又无法变成真实。就像人一样,永远无法知道这个世界的真实是什么,因为我们活着永远在一个片段中,人总想倒推这个世界的真像,细节又让人永远无法达到这个目标,是无限接近之中的过程,是光对于眼睛的影响,这是一个视觉的游戏,是光的一种欺骗性。

让增益无限接近自身:光的引入

由视觉认知中的这一平面的图像逻辑,刘月联想到在空间中,视觉认知过程中,时间的流失。“时间的流失是不可逆的,因此,当两个人面对面站立,一方看不到另一方的后脑勺,那么,对一方来说,属于对方后脑勺的那一刻时间和空间就永远流失掉了。你当然可以转过去看对方的后脑勺,但这一刻的空间已经不是前一刻的空间了。图像的关键就在于此,它像一个大闸,控制着其间元素某一刻的时间与空间”。
因此,刘月认为,视觉认知是不可靠的。我们用视觉感知到的并非真实的世界,而是由人脑模拟出的一个空间。而模拟空间及空间中的事物在眼底的显现,又必须依赖光线。因此,刘月开始了对光线的思考。

按照定律,两束平行的光不可能相交。那么,是不是可以通过空间反射的原理,让两束本应该平行的光交汇在一起?

2018年,刘月在北京龙口空间举办了个人展览“鸮”,他在展厅内将设置了光线,从龙口空间所在的草场地向天空射出,最终在天空中交汇。刘月笑称那可能是近些年来艺术作品中亮度最高的,由于展品发出的亮光只有夜晚才能看到,因此在白天参观展览时会产生一种类森林的体验效果,无数只鸮(猫头鹰)的眼睛在背后盯着人们,只要一回头,这双眼便会消失。

可是,光到底是什么?光真的如同它看起来的那般朴实可靠吗?针对这些疑问,刘月开了“让增益无限接近自身”的实验研究。
在刘月看来,对物体的视觉认知依赖于光,但物体经过了光的折射,映入人的眼球时,人们所看到的物体也许并非物体本来的样子。而且在广告宣传等的图像中,都会设置光源,使物体形状发生扭变,产生反物质的最终效果。

于是,刘月想,有没有可能拒绝光?在没有光的情况下,有没有可能捕捉到物体的形象?虽然视觉认知依赖于光,但光在世界上所占的比例很小。很多地方都没有光,连我们的日常中也有一半的时间是没有光的。没有光,事物就不运行了吗?

2009年开始,刘月开始着手在社交媒体平台上开启了类行为的实验,用全自动化的手机,每天于完全黑暗状态下拍摄一张或多张照片。他使用一种反摄影的方式去做,什么都拍,一开始还能凭着自己的记忆回忆其拍摄对象,但时间久了,刘月也逐渐忘了当时拍的是什么。刘月说,这项实验最开始是在微博上,后来“转战”微信。“因为大家看微信的方式很像看图,它最快速,最无效也最有效”。
后来,刘月每晚都拼命的拍,然后把所有照片都发在微信上,“让黑暗占领屏幕”。因此还发生了一件颇为戏剧性的事件——腾讯官方屏蔽了这些黑屏图像。但刘月仍旧继续发,即便大多数的照片已经无法发布成功。

“你想第二天早晨,你看到这些黑图的时候是什么感觉?你会不会很想骂人?觉得刘月就是个神经病?我觉得这个认知很有意思。我用的是人们常用的器材,拍的是人们常见的器物,内容是最基础的存在,但却会收到这样的反馈,说明在人们的认知中,黑暗和其他事物的关系并不对等,这事实上是认知的缝隙,也是我认为这个实验中最美妙的部分”。
当然,虽然刘月是在完全黑暗的前提下拍摄,但由于物体本身就藏匿在黑暗之中,因此依旧可以通过曝光过度等技术手段,使图片中的物体显现。但这一过程,包括图片中物体的形象,已经完全超出刘月的控制范围,是拍摄那一瞬间的时间决定了图像本身,而图片元素的最终呈现又有赖于技术人员和藏家来完成。“时间决定了图片面貌,把人的欲望和认知抹掉了”。

为极限值得唯一:消除空间切片

俗语说,有了光,便有了一切。因此,刘月对于光的证伪,很容易便过渡到了物质性,而光与物质性又不断地构建着空间。在此后数年的试验中,针对时空,刘月一直在创作着“为极限值得唯一”,以逼近时空的极限点。“为极限值得唯一”同样包含着一个悖论,这一系列可以进行两层解读:第一,为极限/值得/唯一;第二,为极限值/得唯一。
刘月认为,当人们看星空时,总喜欢强调此刻此刻属于自己。然而,当一束月光照在人们身上时,由于地球与月球间的距离,这束光其实是来自数年甚至数十年前的光。那么,由于事物之间总是充满距离,人们认为此刻拥有的东西,其实充满着时间的缝隙。“比如两个人在说话,因为声音的传播也需要时间,一个人说的此刻,并不是对方听到的那一刻。两人之所以会产生同一刻的错觉,是因为时间刹那间压缩到极致的结果。从这个角度来说,时间和空间其实都是切片式的”。
这其中又有一个悖论,刘月补充到,虽然两个人在互动交流,但一方对另一方来说其实是过去的,所以每一个人活在世界上是极度孤独的,人们所看到的/听到的都来自于过去的时间和空间。

既然世界中对彼此来说都属于过去,怎么才能消除时间和空间的切片,将其真正压缩在同一时空?刘月想到了一个方法——触碰。“当两个物体发生碰触时,在逻辑上两者之间就不存在时间和空间的缝隙了,一者的空间完全可以交代另一者的空间”。
于是,2015年,刘月将关于该问题的思考呈现在上海上午艺术空间的“缓坡”展览中。在该展览中,他将超大体量的废料、木料、金属等,不利用螺丝,而是靠物体本身的重力/压力和摩擦力,相互抵压。每一物体间都需要在彼此的重力之间找到那个平衡点,致使两者在碰触的同时又不坍塌,因此就在画廊场域内构成了一个很奇怪的形体。

刘月说这很像古代山水画,材料在不受人力干扰地自我游走,如同人行走在巍峨大山中,而其在不同切片的空间中流动,又有中国画散点透视的意味。人在其中,仿佛身处山林。

但现场给人带来的感受远比山水画更为震撼。超吨级的材料相互挤压,碰触之处将时间的碎片凝结起来,压缩至极点,从而迸发出强烈力量,给人极大冲击和危险感。“谁都不知道,物体间的抵压能维持多久,所以在这个场域内,时空随时会变成散沙,彼此间不再有交集。这是一个很朴素的概念逻辑”。
在2019年香格纳M50的“体积”中,刘月延续了对空间的探讨。展厅中被放置着7个未知来源、体积落差巨大的石膏形体,每个形体背后的墙壁上均绘有相应体积的三角形,刘月将空间本身作为逻辑主体展开推演,具象化了作品在空间演进过程中发生的巨大张力。

刘月也曾进行过不同维度的空间相互转换的游戏。在“起源”的展览中,还有另一件饶有趣味的作品。逻辑上属于二维的墙体向一侧倒塌,与另一面墙体碰撞,破碎裂开,产生缝隙,二维的墙体和三维空间融为一体。这些缝隙是几维的?当刘月发现自己没办法回答这个问题时,他就用纸张等二维的物体,填满缝隙,如同填满一个时间段。这就意味着二维转化为三维中,又被注入了时间。
但其中还有一个认知裂缝,一个看似完整的事物,其中元素并不处在同一时刻。“因为插入纸张的时候,是被一张接着一张插入的,所以纸张在缝隙中是有时间错位的。这时候我用火把它们都烧掉,让时间错位的二维纸张融为一体,成为三维塑造的一部分”。
同年,刘月在北京CLC Gallery Venture推出个展“化身”,又对“体积”做出反应。一系列从各处寻来或收购来的废弃物件及材料,从展览空间中拆除的厨房通风管道,被剥夺了装饰性功用的大量镜面,以及一对高矮反差巨大的锈迹斑斑金属立柱,众多貌似随意拼凑的构成物,带有一种不符合比例的、被浪漫化了的当代哥特-粗暴主义姿态,其中的反射性镜面以一种精密的方式量化并侵蚀建筑环境的物质性及仪式性。

统一空间中时间的流失

按照刘月的逻辑,所有事物的存在都是切片式的,当我们说现在的时候,现在已经成为了过去,而过去永远不可追索。但是,人们怎么才能处在一个统一的空间?统一的空间又是什么?为此,刘月开启了“起源”研究实验。

在香格纳M50的最新个展上,我们能看到一张麻绳编织的巨大的网。对刘月来说,这张网是一个二维的平面。虽然十分细微,但每个网格大小都有变化,呈层层递进之状。网格最小的地方位于斜面的最高点,网格相对较大的位于低点。
然后,刘月将石头、足球、健身球等大小不一的物质从网格鞋面的最高点抛下,物质会自主地根据自己体积的大小和网格的大小,在网格斜面的滚动中,最终卡在某一个网格中间。这样,物质的重力,会拖拽其所在网格向下坠,而由于物质重力的不同,原本二维的平面由此转化成拥有无数节点的三维空间。

对刘月来说,这仍旧不是一个统一的空间。虽然物质的滚动已经为该系列注入了时间的轴向。但这刘月来说远远不够,他想将流逝的时间凝固住,以形成一个更为整全的世界。同时,也在该整全世界内,观察时间如何容纳、贯穿三维空间线索。
于是,他将水泥、面粉、石膏等流体,沿着斜面网格向下倾倒。刘月认为,这些不同物性的流体,在不同层次的时间中,状态会有所变化。如水泥会逐渐变硬,石膏也会慢慢膨胀等。而在斜状网格中,绳索、足球等物质都会阻碍流体的流动,最终,流体会滴在地上。“所有的流体最终会粘连在地面上,而地面又是二维的。也就是说,在整个作品中,二维的转化成三维,三维被注入时间,形成四维,四维又与二维发生联结。这是一个热性的、有质感的逻辑场域,非常美妙”。

如果说在这件作品中,刘月更强调四维的整全和转化,那么,在《起源2022》中,刘月则将时间的流逝,及其对空间的串联,突出了出来。
既然时空都是切片,那么如何去描述切片式的时空?他认为螺旋上升的铁丝中,横截面相似的特性,与每个时空切片都是平等的特性,非常雷同。于是,刘月用醋锈剂从铁丝最底端自下而上,腐蚀它。低端腐蚀时间最长,最黑,往上黑度渐次减少。

刘月认为黑度的变化囊括着一种时间性。“因为腐蚀程度地不同,铁丝的每一个切面都会有所差别。因此,黑度是把所有时间都交代在一个物体上,交代时间中的每一刻上。它天然地把所有方面都联系起来,这很奇妙”。
事实上,从此类角度出发创作作品,在艺术史上并不罕见。真正使作品异于他人的,是刘月接下来的实验。

由于觉得作品到这一步在认知上仍有残缺,因此刘月将装置拍摄为了图像。他认为这一转换是很关键的点。“物质的客观性告诉我们,在物质形态不变的前提下,前后拍摄同一物质,形态应当是一模一样的。但是真的是这样吗?”

对于这一腐蚀中的铁丝,刘月于前后两个瞬间拍摄了两张照片,并将这两张照片放大,并置在展厅内,提示观者两者之间存在的细微不同。两个时间段,同一物体,本该呈现出同一形态,却出乎意料地表现出强烈的反时间性,与此同时,两个时间段的同一物体又有着模仿性和连贯性。这种微妙的反差让刘月十分兴奋。
刘月反复强调自己并不是在做哲学或科学研究,他甚至不是从审美或艺术的角度出发。“说得具体点,我就像一个印刷工人,将油墨印到报纸上信息的时空转化过程,给揭示出来”。

对他来说,认知是一个整体,它囊括了人们来到世界如何感受,如何和世界发生常态关系。但这套框架可能布满缝隙,也可能根本就不完美,刘月说自己是抱着“鸡蛋里挑骨头”的想法,开始的认知研究。“每一天/每一刻都不一样,所以得更综合的看问题才行”。

尽管逻辑上十分严密,但刘月最看重的是关于认知本身的体验,而所有的形式都是他丰富自我认知的过程。因为,如同他所说,“人的感受应该是完全自我的”。

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