陆兴华谈徐震®新展：“大便里有黄金，或乱戳能成神” | Art-Ba-Ba
2022-04-30 14:44

陆兴华谈徐震®新展｜“大便里有黄金，或乱戳能成神”

原创 Art-Ba-Ba办公室  Art Ba Ba  2021-11-22 22:17
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#徐震®
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#3两可爱，一斤伟大
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#陆兴华
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徐震®，《激情（35.40公斤）》，2021
布上油画，360 X 250 CM
☞  观点
#徐震®：3两可爱，一斤伟大





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文 / 陆兴华
陆兴华，哲学家，同济大学教授，主要著作有《人类世与平台城市：城市哲学1》（2021年）、《艺术展示导论》（2019年）、《艺术-政治的未来》（2017年）。

图片致谢艺术家及没顶画廊。



，时长02:46


走进徐震®的展览“3两可爱，一斤伟大”，
我们看到的是一个真实的，也就是按照同样规格、资金和装逼程度来投资装修的苹果手机专卖店。你懂的！





一、


你来看“3两可爱，一斤伟大”，是走进了你懂的那一“东西”里了。你其实早就懂的。你看了看，想着怎么去把这模型把握、打磨得更好。

这就是概念主义艺术的工作。艺术家和观众像金器店师傅那样切磋着如何进一步打造它。

概念就是你早就懂、但一直未看见、需要熔炼后来打造出再重新识别的那一东西。

你来看作品，作品是概念，这一次的展览中，概念是一个苹果专卖店。观众像在首饰店柜台上拿起一个戒指端详，也可以自己继续去拿捏、打造、组装它。

概念主义艺术正是在下面这一点上讲才是进步的：重新打造日常生活和商品世界里的概念物（经常是被商业设计过的），将它押回艺术展览中，交给观众去集体地重新构想、设计、展出它。其实，我们对于所有的机构、制度、理想、乌托邦都应抱有这种概念主义式的继续加以打造的态度。

概念主义格式的创作是徐震的一条长期的主线，是他的总体工作框架内的一个必选项。“3两可爱，一斤伟大”中的这件作品《基地》是他对“超市”概念系列的进一步延展，也是对他在2019年巴塞尔艺博会上展出的《Nirvana》之后的进一步延异，或增补，或倒钩。

概念主义的创作程式并不是一种特殊的当代艺术风格，而是当代艺术创作方法论的必考的常规动作。艺术家像跳水运动员那样自设了难度系数，等待艺术界和观众来打分。“3两可爱，一斤伟大”是徐震®最新的一个自选项目，等待我们评审团来打分。

一个当代艺术展览是要来证明艺术家的生命形式正在他们自己规定的项目轨道上延异着，所以，概念主义作品是艺术家个人与自己的时代、与当代艺术传统之间的纠缠的清楚反映。通过“3两可爱，一斤伟大”，徐震想要在他自己的概念主义工作台上，来诊断、衬托、增补、融合和升华他自己的时代里的美学和伦理现状，将大家拉进一个新的美学平台上。概念主义是艺术家扬弃（Aufhebung）一个旧时代，将我们带进一个新的文化、审美、伦理时代的手段。笔者认为，通过“3两可爱，一斤伟大”，徐震在努力成为波普主义和概念主义方法论在中国的最连贯、深入和硬核的实践者的道路上跨出了一大步。凭借其概念打造的力度，对于当代技术-景观-商品现实的美学关怀、和伦理检验，构筑出一个当代艺术的新的内在性平面，支撑住了上海乃至中国当代艺术核心方法论使用水平的基本面，也保住了今天一切都围着卖画走的中国当代艺术的生产场地的一点点基本的体面。


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徐震®，《基地》，2021，
装置，iPhone、iPad、MacBook、特定环境

“徐震®：3两可爱，一斤伟大”展览现场
没顶画廊，2021






二、


笔者一直认为徐震是后-波普主义方向上的城市主义波普创作的杰出代表。

当代艺术中的所谓波普主义方法论，是要抹平艺术与生活、商品与作品的区别，把城市甚至这个当前文明的废弃物当作创作材料，把本不具备审美鲜度的东西，也按照某一个艺术概念系列来组装为美学对象。徐震一直是这一条道路上的自觉的实践者。《基地》是他在这一路工作中的最新的代表。它挪用苹果专卖店的格式，使其脱离原来的属性，对观众造成感性异轨，使现实与虚构在众人眼前聚变，甚至用虚构来轰击现实，用超真实来重述现实。这是一个典型的城市主义式波普行动，通过隔离某些对象，挪用它，备份它，照亮它，将它放回城市，反过来用它去异化城市现实，使作品转而成为城市共同物，成为诸众的接头点、汇聚点。观众看完的反应是：哈哈，你懂的！原来，我们是早就心照不宣地汇聚在一起的！我们不恐慌了！

早期的波普主义实践中，汉密尔顿（Richard Hamilton）不再讽刺、挖苦、抵抗或反叛现实，而以普通人眼光，从日常生活出发，去观察世界，使观众突然意识到某些东西的存在，是与他们在自己世界里习以为常的那些东西之间极其隔离的，因而造成惊人的离间效果。沃霍尔则完全取消艺术创作中的手工，直接用制版印刷把照片中的形象用丝网来做海报印刷，还故意“重复”，以可口可乐瓶的无休止排列，以及将政治或娱乐明星的照片的叠印，当作创作主题和素材，充分赞助了后工业时代的群众的那些美学喜好。昆斯则像蜘蛛侠那样，横向地来组合全球主义商品美学要素，蒸馏出其中的流行要素，将庸俗之极端做成一座座的反-纪念碑。徐震®的超市、赌场和苹果专卖店是位于这一波普主义的实践序列之内的新城市主义波普行动，是中国城市化这一万花筒中搅拌出的新的波普主义程式。这一方式笔者认为是以2020年的《上海广场》展览为发展的顶峰：一个波普主义行动对于城市本身的单挑，艺术展览像一位班主任将城市当问题学生叫进了办公室。

此外，波普方法以概念的（被/供）直观的形式代替了社会性思考式表达，直接、专攻下意识、在美学上无底线甚至直线下坠。徐震的波普主义创作更靠近后三者。他的创作是对后-改革、后-社会主义社会里的错位的美学和伦理的嘲讽和戏谑，用新美学为观众撑腰，鼓励他们对现实作风格主义式吊装，勇敢地去搭出自己在城市中的积木游戏。

另外，波普艺术作为一种抽象的共产主义美学实践，其最大的特点，是对共同物、群众的共同的使用经验的追认和册封。沃霍尔的可乐瓶、梦露和毛泽东像，昆斯的郁金香、气球狗、蓝宝石、床上的色情明星，都是对于最大多数人的最广泛的审美活动的肯定和拔高。在城市化和算法专政下的社交平台上的中国，从美术馆到抖音，从当代艺术家快手用户，从波普艺术的眼光看，无所谓高下，都是共同物和共同经验。哪怕底层人民的手机屏幕上，那些不堪入目的图像瘤结和腹泻中，也闪耀着生命中的某些粒子的辉煌。而艺术作品，无论是职业艺术家的，还是那些讨厌艺术的在手机屏幕上一步步走神的群众手中的艺术作品，都是或低级或高级的图像审美大便之中的若隐若现的黄金。这可以说是《基地》对于波普主义创作传统的最大贡献，是这一作品中最进步的地方。在《基地》的现场，观众所能看到的，或者说能捞取的，就是这种在图像的大便中的还不可见的黄金。这一对于群众性的图像实践的美学赋能的贡献式行动，是考验一个当代艺术家的美学、伦理觉悟、艺术工作中的当代性的一个关键指标。今天，太多的艺术家是沉浸到个人的美学小趣味里去了，艺术界内部对这一点是普遍默认的。但要到群众的图像劳作的美学洪涛中去冲浪，又谈何容易！

而与抖音群众不同的是，艺术家是那一个最后仍然要来掀掉当代流行美学的桌布甚至来翻掉那张桌子的人，并不是因为他们更激进、更清高、更纯洁，而是因为他们比抖音群众更朝三暮四，更是图像的饕餮者，是为了自己身上的那一小点儿魔法的灵验而早已将灵魂卖给魔鬼的人。他们是当代美学的搅屎棍。他们在自己的图像交换中已彻底卖空了自己，已经像一个大规模集资后随时要爆仓的四面楚歌的投机者。可以说，你在《基地》中就看到了艺术家的这种迫不及待的投机：似乎担忧屏幕上的这种喧嚣与骚动，但这并不影响艺术家自己偷偷地在抖音群众的屏幕上或在INS的图像大便里拼命去盗猎黄金。

而抖音群众恰恰是因为占有不了金钱，才只好将其贪欲转用到对图像的占有，他们是最悲惨的人们，但也因此使他们在图像的劳作中总能惊天动地。罗兰·巴特甚至说，统治阶级就是要用图像当钱或商品，当成永远无法被兑现的“白条”塞给抖音群众，使他们也好歹得到一点“占有”的错觉，这样，他们才不会造反，而且还可以在手机屏幕、在抖音上喧哗和沉醉，成为审美农家土菜，来供艺术家们盗挖，像在《基地》中实际发生的那样。Peper Szendy在《可见物的超市》中说，图像经济（iconomy）是一个感性物的超市，一个群众美学的超市。在这个图像超市里，不光货币以图像之图像来被制作，而且图像也是以货币为图像来被制作的。图像就是来冒充货币的，被分发给穷人。抖音群众的狂欢对应的总是马云和王思聪们的奢侈。

但是，奢侈也是很难的事，只有伟大的民工才能做到。只有真正的穷人、嬉皮士、无家可归者，才能“奢侈”（巴塔耶）。这个道理充分印证了民工或穷人与艺术家之间的那种割不断、理还乱的美学和政治上的十分虚伪的纠缠。当代美必须是这种由艺术家从大便里找出来的黄金，那是抖音群众生产出来的，却需被艺术家找到或盗挖出来。《基地》的现场里，你不可能不意识到这一点。是的，你懂的！


徐震®，《基地》iPhone截图






三、


当代艺术家是以自己的概念主义方法来处理这样的群众美学中的普遍物、共同物的，《基地》向我们端出了这一锅，但并未表态，作者并不留下自己的图像劳动的姿势。《基地》是一架抽象机器。这是概念主义创作方法的律令。概念主义艺术起于20世纪60年代中后期，源于对杜尚的现成品思想的进一步推延：艺术作品根本上是艺术家的思想的具形，而不只是有形的实物的被再现，绘画和雕塑不足以在概念上呈现艺术家的“思想”，不足以在作品中让作品对自己加以“思想”。概念主义方法要求：有形的实物必须出自思想或概念，而不是往窗外观看式的再现或田野调查。《基地》就是这样地基于一个关于“超市”或“赌场”或“手机专卖店”的概念而呈现到我们面前的思想的实物形式：展览的内厅里的微信画，正是那一团团的用户们的思想，是艺术家的思想棉花糖去纠缠用户们的思想棉花糖。

概念主义艺术标榜以观念取代实物，让艺术摆脱物质性的作品具形。文字提案、照片、文件、表格、地图、电影或录影带，都可以让艺术家呈现概念，点子、信息、媒介都可成为概念的中介过程。但概念艺术得以成立，总是由于观众的到场介入。徐震®的“超市”、“赌场”和“苹果手机专卖店”的得以成立，是由于作品给观众预留了位置，留待他们的反应来成全作品。所以，观众到场前，作品事实上也总还处于“概念”阶段的。观众在情感、心理、心智和伦理上的与艺术家提出的概念的对应之丰富程度，才是判别作品的主要依据。

概念主义作品是你能把握的一个概念，是黑格尔说的那种用手去把握（greifen）而不是用心去想，是概念（Begriff）的动词形式，是你将自己的手张开，去抓住那一东西的动作本身。概念主义艺术的展示，是要将作品呈现到下一刻就能被观众把握（greifen）的状态，使被展出作品到了让观众能瞬时把握的状态。下一刻，这概念就可到观众手里。其实，这一“把握（greifen）”恰恰也是抖音群众最擅长的动作。他们本来就热爱用摸和拿来代替理解，本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中说。而建筑就是要由这些走神的抖音群众性的心不在焉的使用中被重新召唤和确认，并不是由建筑师的设计来规定的。


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徐震®，“激情”系列绘画

“徐震®：3两可爱，一斤伟大”展览现场
没顶画廊，2021






四、


所以，《基地》中，艺术家徐震®史诗般地展示了当代世界的手机格式下的图像现实，试图从美学上去准确、试纸式地去呈现它。他是在自己的概念主义式艺术工作框架内来像太空舱内的虚空中那样来打造这一个关于苹果专卖店的概念。这是要在其自己的概念矩阵内来收纳这一图像现实。在美学上他只是将当前的图像现实尽量惊悚地展示出来。

但是，艺术家作为一个美学牧师，必须成为抖音群众的教练。然而，他自己也必须在美学的收割现场练手，而作为教练，他也并没有比他所要训练的选手跑得快。实际上，抖音群众才代表未来，而不是先锋艺术家。抖音群众在手指的乱戳中遭遇的某个未来，才是我们的未来，本雅明说。物理学家Michel Serres说，今天的不离手机的拇指姑娘们手里拎的电脑和握着的手机，是她们的真正的脑袋，比她们脖子上的那个强大无数倍。那么，她们肩上扛的那个还有啥用？用来发明！我们将迎来女智者时代！因为女性更善于做机器人。Serres还坚信，正因为青少年的手指很贱，乱点鸳鸯谱（serendipitous），我们这个现存文明才将要很快就彻底毁在他们手里。但是，不要害怕，他们的手指也将三心二意地在手机屏幕上给我们戳出一个莫名其妙的新文明来。乱戳而成神，走神才能成神，才能给我们重铸出一个坚硬的未来，我们应该从容地等候我们这个技术时代早点溃决。

在手机平台上，人人都在走神了。这说明我们都需要被排练。Vilem Flusser相信，在技术图像的时代，我们将在室内乐般的伟大的游戏式的激烈排练中，寻找到自己的真信息、真命运。做艺术是在寻找真信息、真命运，成为真神，从走神开始而成为真神。那也将是一种概念主义式艺术。

概念是“脑中形成的反映对象本质属性的那种思想形式”，现实里的那一个应该帮你去更理解脑中、心中或思想的那一个。概念主义艺术是对于每一个人自己总也会去做的那一概念工作的赞助。

那么，请问：如何来思考一个苹果手专卖店？
“3两可爱，一斤伟大”就给你的思考搭好了一个瞄准坑位。


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徐震®，《基地》iPhone截图






五、


“3两可爱，一斤伟大”这一展览是：手机的图像现实。Flusser在《走进技术图像的宇宙》中说，所有人都是用按键在计算机或手机屏幕上综合技术图像了，想努力给这个粒子宇宙的像洗衣机那样滚动的那一团混沌以意义。这就是历史终结了。我们想要给在我们之外和之内的打转的彻底抽象的宇宙子一种意义，但我们手机只有按键。这就是最近新美术馆展出的Ed Atkins的媒介装置内的状态：在社交媒体前，他与母亲交流时的由屏幕上的avatar所表现出焦虑和不安，鬼兮兮，但又使我们开始后就又欲罢不能。我们转而将技术图像当幻影，当道具，用这些蛛丝马迹般的想当然，给这世界和我们带来意义。

我们所处社会已被技术图像彻底瓦解了，现实已无法被清点和解释，被打散为一堆粒子：光子、量子和电磁粒子。它不可触摸、不可设想、不可理解，只是一团可被计算的物质。就连我们的意识、思想、欲望和价值，也瓦解成粒子和信息比特、一堆可被计算的物质。我们是在一堆装置和机器之间跳大神，在城市平台和平台城市上瞎摸，乱试，企图用手里的键盘，来给这一水泥荒原、给这洗衣机滚筒内般翻腾着的粒子宇宙内的混沌，带去一点点意义，而一次次徒劳。先是用长城，后是用大运河，然后是用铁路和电报，最近是用电视和手机，从古代到今天，我们一直都在用云计算平台。山水画是更高级的云计算平台。是“画”将长城变成了手机。是我们将长城画成了手机，有没有硅谷，无关紧要的。这种画里就有那一可怕的写。这种可怕的“写”，就是新技术。在“3两可爱，一斤伟大”中，“图像”是以什么格式存在的？我们搞不清了。那些微信画，表达的就是我们当前对于图像、绘画和视觉的彻底的懵懂！

尼采说，哲学家式艺术家是要向广大群众提供新的美学场境，使他们的生命重新获得正当和优美。是艺术家最终将我们带进新的文化现实，帮我们像换衣服那样地换掉会产生苹果手机和脸书的这个旧文明。“3两可爱，一斤伟大”的作者做到这个了吗?

看了徐震®“3两可爱，一斤伟大”的展后，我们自己应该来回答这样一个问题：手机图像的现实之后，将会是什么?

可以这样来回答吗：抖音群众与艺术家是如何一起走进了一种新的文化现实的：像有了互联网之后那地无情抛弃电视那样地无情地抛弃手机屏幕?

徐震®的“3两可爱，一斤伟大”或苹果专卖店概念锻造，是要来给抖音群众做法事，是想要将我们大家从微信中救出来，带到一个新的高原上，共同形成新的文化现实? 根据Gilbert Simondon，技术与宗教之间越来越分离，是艺术家用审美活动来重新粘合这两者，造成一种新的文化现实，使群众在这一新的文化现实中从容地来接纳和使用技术的机器。他称这为机器学和器官术。

这是艺术家的美学-伦理责任，不只是一个如何来做新媒体艺术的问题。

因此，我们应该将“3两可爱，一斤伟大”看成一个美学实验装置。是一个尼采说的哲学家式艺术家向公共空间奉献的一种公益劳动：提供新的体外化场景。

徐震应当这样做。
他不得不这样做。
他只能这样概念主义和波普主义地来做。
我们应该从这几点来掂量他的这个作品的份量。


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徐震®，《激情（36.00公斤）》，2021
布上油画，360 X 250 CM


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徐震®，《激情（15.75公斤）》，2021
布上油画，250 X 160 CM


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徐震®，《激情（16.40公斤）》，2021
布上油画，250 X 160 CM






六、


展览是艺术家在向观众呈上一张投名状。这样看的话，你看过徐震®的“3两可爱，一斤伟大”后，除了鼓励他进入新的概念推演，走向新的涅槃，向自己的项目的难度系数挑战，对新技术现实做出反应，再来汇报他与民工一起的美学搏斗的近况，供给观众一个美学-伦理场景，像广场舞台领舞那样地带领大家做集体思考，还能咋的?

技术撕开了现实中的那一场场惨烈，艺术先在美学上捣浆糊，然后在美学和感性上重新组织出一种新的技术式文化的现实。展览现场是真真正正的现实，但我们不可以就傻站在那儿。展览和艺术家只向我们提供了那一嫖的距离，使我们超越感性、超导和转导地运河汇聚新的文化现实。

许煜在《艺术与宇宙式技术》中说，我们应基于当前的伦理去关心技术的后果，但这伦理仍是基于技术的。他问：应该如何挑战着今天的技术的极限地去建立新的技术伦理，去关心存在、未知物和无-理性物？艺术如何来帮助建设新的知识型，来改变社会、政治、和审美生活？艺术必须领导最新的知识革命，这就是本雅明说的艺术的政治化。翻译到今天，我们就应该这样来自我重申：如何用艺术去生产出新的AR，VR，AI，而不是用后三者去生产新媒体艺术作品？新媒体艺术本身就须走出那一最初建构它的概念框架才对。艺术在这种关心里能干出技术干不了的？许煜作了肯定的回答。

超市这一乌托邦将所有乌托邦都变成了超市这一商品的妓院。这是在消费社会里我们对现代主义艺术启蒙给我们的那些乌托邦的光天化日下的作弊。艺术家也整天在关心抖音和Ins里正有什么图像的大便冒出来了，不时地想到里面去盗猎黄金，那是抽象地嫖。苹果专卖店在张罗出什么感性现实？它是一种什么样的美学现实？我们应如何看待它？它之后将是什么？《基地》给了我们思考这些问题时的回旋空间。但艺术家自己也在这个图像妓院里逛和嫖，也应该算是他们的正经的工作，因为他们是我们的嫖的老师，他们的展览是嫖训班。我们应该跟着艺术家嫖，还帮他们总结嫖Ins和抖音的经验，这样才能使我们重新有文化，再用新文化去抚平新技术、新媒体捅出的那些社会伤疤。在图像的妓院（巴迪欧所说的民主的消费社会）里嫖到熟练，像柳永老师那样优美，我们就又有了文化：成为将群众带进新的文化现实的导游。同时，艺术家也是美学DJ，你猜不出他们下一步将要往哪儿走，因为他们的灵魂已卖给了魔鬼了，身上已生了全套的病，带着从梅毒到爱滋到闷骚的新冠的病毒集合。
他们在美学上必须深入虎穴，带我们进入一种新的文化现实。

杜尚的《被剥光的新娘正在下楼梯》讽刺的反而是那些仍要画画的艺术家，他们像一个傻逼新郎那样，像要将画画进行到底的毕加索那样，左手托着颜料盘站着，右手拿画刷，正等着被剥光的新娘家从楼梯下来……


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徐震®，《激情（20.40公斤）》，2021
布上油画，250 X 190 CM


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徐震®，《激情（19.10公斤）》，2021
布上油画，250 X 190 CM






后记

走神的抖音群众将领导新美学潮流


读着本雅明的《技术复制时代的艺术作品》，我们自然会将20世纪的群众，也就是野蛮人，与21世纪的抖音用户比较。我们会发现，后者的世界里的经验更贫乏了，他们更容易走神了，更将一切都看成不是永久的。但照本雅明的推测，这时，他们就到处都能看到道路，更加站在行动的十字路口。不知哪一刻就会带来新的东西。他们更加自信于能将自己的经验的贫乏转变为实验化的政治了。但按揭和个人创业又将他们拉到了笼子里。

中产阶级的经验的贫乏，和穷人的贫乏，和电影、电视、手机屏幕使用者都走向了野蛮。本雅明说，这一走向野蛮是好的，因为这使经验贫乏的穷人能够处在十字路口，准备好随时扑向大变革。而资产阶级仍生活在自己的经验贫乏之下的幻觉里，将被新感觉和新媒体席卷到不知哪里。

手机屏幕只存在于某个技术宇宙里，是活在这一技术宇宙里的人的不可或缺的用来走神和打叉的手段，也是对于这一宇宙的表达。面对各种加速和疯狂，快递员在送餐中途打开抖音使自己地走神几分钟，是伟大的失界。

这时，艺术应该如何去改造技术呢？在各种新媒体艺术实践中，我们看到，艺术一开始是被技术决定的。但之后，艺术也开始去改造技术了。特别是，艺术能将技术带回到人的原初的存在之中，颠倒本雅明的那一问题：艺术如何被媒介技术改造？由于手机屏幕，我们反而可以倒过来问：如何用艺术去改造当前的手机屏幕上的状况？“3两可爱，一斤伟大”用装置和绘画去回答了上面的问题。

手机屏幕和抖音上的新野蛮对于要到来的新美学是必要的吗？是的。因这，它逼群众从头另行创造，逼艺术家另起炉灶。“3两可爱，一斤伟大”在逼我们作出这样的回应。

本雅明倡议：我们需要集体地解决由知觉和劳动的社会化带来的挑战。这时，艺术不光应该讲故事，而且还更应该创造出那些让故事能够存在的装置。艺术应该生产出新的美，并且是从抖音群众的手机屏幕上取材料，来生产出新的美。

这是“3两可爱，一斤伟大”抛给我们思考的另外一些问题是：手机社会里，我们这样了，有问题吗？解决将来自哪里？我们是在一不做二不休，危险地、不负地向前滑行吗？

与看一张中国山水画不同，本雅明认为，“走神的群众是将艺术作品吸入他们自身的。他们的身体汇合的浪潮夹裹、围住了艺术作品。显然，建筑物就是这样地被历史上的群众夹裹、围住和接受的。建筑总是向我们提供了这样的被群众接受的原型：建筑是在群众的走神状态下被接受，被群众集体地接受的。

群众最爱用触感，所以，手机触摸屏是他们的广阔天地大有作为的地方。知识分子和设计师却爱用几何和概念来回避这种触感。

群众最依赖于老习惯，但他们同时却又爱三心二意、走神，这使他们成了帮所有艺术作品来定型的矩阵。电影和建筑就是这样地由待群众来定型的。知识分子和设计师的沉思是观看是无能而虚假的。

群众的走神的观看，在所有艺术区域中已越来越成为常规，常被看作病症，但在电影观看中，却最适得其所。本雅明认为，电影在训练我们去三心二意地观看（第20节）。在电影时代，面对艺术作品，观众的深思式沉浸，走到了它的对立面：三心二意的徘徊（Ablenkung）(17节)。我们去面对艺术作品的方式，不是由文化传承下来，不是由精英们教导而得到，而是从新形成的群众对于媒体的集体感受和使用方式那儿提炼而来。民工运用手机的方式，往往比新媒体艺术家开发出来的对新媒体的使用方式要强大得多。群众的观看会三心二意，是因为，在艺术作品前，他们首先想用触觉，伸手时于是使场景和聚焦随机而变，于是造成冲击效果（像在打击乐中那样）。







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文章已于2021-11-23修改
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