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当代艺术实践中的摄影身份——访艺术家王友身 | 中国摄影家杂志
2022-07-05 14:58

李镇(以下简称李):近期,你的个展“文化符码——王友身的旅程”在中间美术馆开幕。这个展览聚焦于你20世纪90年代以来30多年的艺术实践,请分享一下这个展览的缘起。

王友身(以下简称王):1月11日,我收到中间美术馆馆长卢迎华的展览邀请——一封很长且打动我的邮件,她想3月在中间美术馆举办我的个展。从中探讨中年艺术家如何自我梳理、如何被阐释、如何继续生长,继续保持活力等问题,以丰富他们对于艺术现场多层次的实践思考和认知。

卢迎华和刘鼎一直致力于中国当代艺术史“社会主义现实主义的回响”的研究和展览,他们希望在中间美术馆举办的“沙龙沙龙——1972-1982年以北京为视角的当代艺术侧影”“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”等展览的线索中继续往20世纪90年代推进研究。他们选定我作为切入点,希望能在展览中呈现出一种艺术家的生涯,一些深入艺术世界的实践,而不仅仅是作为结果的“作品”本身。
展览在筹备过程中,各个环节都伴随着不确定性,我们时刻保持敏感并积极应对,因为这关乎展览的各种可能性。其中,当展览顾问刘鼎提议把“王友身个展”改为“王友身的旅程”时,我们觉得对展览起到了方向性的引领作用,使得整个展览的作品选择、呈现、阐释等都随之发生了改变。

展览开幕后,一位前辈艺术家跟我说:“你过去30 年的艺术活动其实也是你重要的工作,是区别于其他艺术家的明显特征。”实际上,我的日常工作和艺术活动就是一个“中介”、一个“平台”,具有“媒体”属性,我希望这个展览、这些作品能够成为对别人有益的信息和材料,从而衍生出更多的可能性工作。


李:配合此次展览,中间美术馆举办了“文化符码”系列活动的第一场研讨会“早期观念摄影实践——从1986年的中央美术学院学生摄影协会谈起”。央美学生摄影协会是在什么样的契机下成立的?

王:20世纪80年代是美术、文学、诗歌、摇滚乐、电影等被时代点燃的年代。1985年,我就读于中央美术学院二年级时,全国各地的“85美术运动”风气也进入美院,美院开始出现各种社团,热闹非凡,其中的“学生剧团”已经走出校门、参加各类公演。当时,央美的国、油、版、雕传统专业教学依旧沿用50年代的“苏派”美术教育模式。幸好,我就读的是新成立的连年系,较开放和自由,并且鼓励我们对媒介进行实验与拓展。因此,“未被规定的”摄影在介入我们日常学习、创作的同时,也成为我们乐于探索的艺术媒介。

最初,我们以“中央美术学院摄影俱乐部”为名,并在1985年于美院走廊组织了成员影展(未公展),1986年于美院陈列馆举办了第二届摄影展,1987年正式更名为“中央美术学院学生摄影协会”,强调了“学生”属性,协会成员包括毕建锋、陈淑霞、洪浩、刘庆和、钮初、孙振杰、王虎等人,我任协会主席。在围绕摄影技术与媒介语言进行实验的同时,我们主动到院外参加各类摄影展示及交流活动,被多次邀请参加在中国美术馆举办的展览。“学生影协”真正凭借摄影迈出校门、走入社会、走出国门。


李:在研讨会中,你的发言题目为《不可逆》,这是出于怎样的考虑?

王:《不可逆》是我在线性时间流逝中对人生状态的切身感悟。我们的小组成员钮初去年已经离世,而我也近期住院做了手术。

当年,“学生影协”的外联工作主要由我俩负责,经常搭档着挨门逐户地谈合作。毕业后,钮初没有从事艺术相关工作,加之钮初的爱人也不在艺术圈,对钮初的艺术工作、作品存世情况知之甚少。钮初作为小组重要成员,没有现存摄影作品,他的际遇让我感到惋惜,同时,心里产生莫大的失落感。此外,《不可逆》也是对摄影界、当代艺术界对我们观念摄影小组研究不可逆事实的溯源与澄清。


樊航利(以下简称樊):1987年8月13日,《摄影报》发表了由你执笔、具有宣言性质的《我们的话》?

王:我们的摄影作品偏观念,且完全区别于当时的纪实摄影。时任《摄影报》编辑的耿海挑选了我们一些符合当时价值判断以及普遍能接受的作品。这组稿件一经发表,不论是宣言内容、作品形式,还是排版方式、版面比重,都迅速引发了广泛争议,一时间,读者来信不断。这次发表,为我们厘清了创作思路、摄影与绘画的关系,也让我们正视了作为艺术创作的摄影在中国的现状以及发展的契机与动力。除了在《摄影报》的集体亮相,1987至1988年间,我们陆续参加了在中国美术馆举办的“全国第一届摄影小说展”“黑白魂|北京市首届青年影艺展”“首都大学生摄影艺术展览”及“法国阿尔勒国际摄影节”等展览,作品也多次被选登在《中国摄影家》《中国摄影》《现代摄影》《大众摄影》等主流摄影刊物中。

协会成员这一阶段的摄影作品,着重于对摄影媒介技术、表达方式上的多种尝试。在我们看来,和绘画等其他艺术语言一样,摄影也是我们观察世界、表达自我观念的途径之一,对曝光、暗房技术、正负片叠加等独特摄影语言的探索是完全服务于我们的思想与表达的。


樊:这次展览名称为“文化符码”,在“编码”过程中,你想传递的内容与观者之间产生了怎样的碰撞?

王:“文化符码”是策展人卢迎华他们提出来的,与这次展览的研究主题相关。在过去10年中,他们一直致力于解码中国当代艺术史,希望在重新梳理的同时重建认知。在我看来,保持开放是艺术家与策展人有效合作的基础。因此,我负责将作品和文献交给他们,然后由他们对我过去30多年的“艺术旅程”进行解码、编织,最后以展览的形式呈现。在这个过程中,我没有任何意见并全力配合。

在展览现场,观众的反馈总是会让我对自己的作品形成新的认知。有一位青年电影学者将当代艺术和“第六代”电影作品中涉及的“长城”元素进行了横向比较,这触发了我对展览作品新的解读。当墙成为媒介,《每平米》是现实的日常物,《报纸·广告·中间》则是历史、文化、媒体的“中间”通道,这些不同属性的“墙”在展览语境中实现连接与建构,从而使作品不断被激活和衍生。因此,我一直认为,好的展览是具有开放性的。


樊:20世纪90年代,公共媒体对当代艺术的报道、引导、参与,《北京青年报》是极重要的助推者及前卫信息源,你一直参与其中且起着引领作用,《北京青年报》参与的项目、与当代艺术的互动有哪些?

王:入职《北京青年报》后,我编辑的艺术专版以报道当代艺术家作品和展示活动为主,我希望把最前沿、具有实验性、最有意思的展览、艺术家推介出来。

作为记者、参展艺术家,我参加并报道了1989年的“中国现代艺术展”。展前,我向报社申请了开版进行专版报道,计划在开展后把报纸拿到中国美术馆展场。我知道,想报道该展的媒体较多,而我的“双重身份”可以很便利地在第一时间、第一现场采访到组织者、批评家和艺术家们。例如,我在布展自己作品的间隙,完成了对黄永砯、王广义、吴山专、耿建翌等艺术家的作品拍照、作品自述,在专版编发了《九人百字谈——与“中国现代艺术展”主要作者对话》等。我一直想做的就是这样的真正意义上的艺术新闻,“中国现代艺术展”的报道一直引导着我后来十多年的艺术专版工作。

20世纪90年代,我开始通过《北京青年报》这个平台,与当代艺术界进行广泛且持续性的互动。1991年,《北京青年报》复刊10周年,我策划和组织了在中国历史博物馆举办的“新生代艺术展”,报社作为承办方负责组织和宣传,组委会成员由报社年轻记者和编辑组成,艺委会则包括尹吉男、周彦、范迪安等年轻策展人和批评家,我特别邀请了邵大箴先生作为艺术总监,展览总监是我们社长。这次展览成为中国当代艺术史迭代,《北京青年报》和我艺术推介、组织工作的一个范例。1994年,我在《北京青年报》上策划了“(博缘华)1994艺术室内设计方案邀请展”,12位艺术家(李永斌、顾德新、王鲁炎、杨君、张培力、耿建翌、宋海冬、汪建伟、李强、陈少平、王广义、倪海峰)的作品方案经由媒体展览方式进入60万读者视野,该展对当时无展览、无空间、无费用的“三无”状态的艺术实验起到了极大的推动作用,至今,这个展览方式仍具有前卫性。


李:1988年,你从央美毕业并就职于《北京青年报》,从事传媒行业的同时,传媒也成为你的艺术创作方式,创作了《报纸系列》《清洗系列》等作品。为什么会选择图像这一媒介应用在你的创作中?

王:一般意义上的摄影术,记录是核心,对摄影技术性、现场性等基本特性的应用是许多人成功的原因。而我则希望以艺术的方式进行介入,更加打开、还原摄影术本身的材料属性。成像、清洗是摄影术中两种截然相反的化学过程,通过对各种图片进行处理,直至图片中原有的图像、信息,变形、抽象为一种图像碎片与无法辨识的“清洗”效果,这些被消解的图像和其中所包含的信息便自成一套视觉编码。这次展览通过“从去意义到无意义”与“从图像处理到图像消失”两个角度切入,是对我作品的深描与细读。通过对如何成像、如何展示、如何消失等方面的展开研究,很多特别有意思的话题便可以嵌入其中,呈现方式和表述的不断增加,作品也变得越来越有趣。展览呈现出了我的艺术“旅程”,而结果对我来说并不那么重要。

比如,《日晒·军营俱乐部》是我对新闻史中一幅重要作品的挪用,它是为1997年荷兰布雷达“另一次长征:中国观念艺术展”而作。展览地址在一个废弃军营,这座拥有复杂历史的军营在战争结束后成为开放的公众场所。我选择了一张我早前收藏的图片资料,即影响世界的新闻照片《萨拉热窝地下选美照》,并把这张新闻照片送到印制《北京青年报》的印刷厂制作成胶印网目版软片,我将这幅照片覆盖在军营俱乐部的巨大窗户上,同时,我也把它制作成酒单,放在复原的吧台和每张餐桌上,我试图恢复军营俱乐部鼎盛时期“快乐”的现场。此外,该作品也放大了我作为艺术家和新闻人的双重身份。20多年后的今天,在这次中间美术馆的展览中,原计划只有该作品的文献部分,而我在布展时觉得它缺少现场及现实语境的关系。为此,我找到了2013年曾清洗过的“选美”照片,并与1997年的作品文献一同展示,不同时空和语境中的作品才得以重新呈现,“我们如何恢复日常的快乐?”的作品设问也得到了更新。


樊:你将展览称之为“现场艺术”,在展览中,你的工作方式是怎样的?

王:我属于偏现场工作的艺术家。现场艺术家是靠感知工作,且有些是无法用语言陈述的。在展览现场,很多信息汇聚而来,我会把听到的、看到的东西全部内化、沉淀,并生成很多展览方案。受各种因素的制约,方案会有一个不断反弹、应对、否定、修正的过程,但这也正是现场艺术最有挑战却最有趣之处。观众看到的展览呈现只是艺术家工作的一部分,甚至对有些人而言,有些完全是无效工作,但对我而言却是有效的,因为展览过程是我最认可的,呈现的部分只占工作量的很少而已。因此,不管是日常工作还是展览计划,我至少会准备两个方案,这样才有可能推进工作。当这种工作方式变成自觉的时候,展览便成为一个不断自我设问、不断试错的过程,在众多可能性中,工作才产生意义,而不至于在单一性、唯一性中停止。

展览方案做好后,我会搁置一段时间,这个一段时间可能是很久,只有它能说服我自己后,它才有可能在某种机缘中成为作品。我不太喜欢待在舒适圈,因为这样的话,工作是不断重复的,有些工作可能需要多次实验,极少可能一次就行。展览本身就是一个不断掌控和失控的过程,现场艺术家是偏合作型的艺术家,因为我知道,只有通过与美术馆馆长、策展人、工作人员等进行方方面面的沟通,展览工作才能继续。


樊:回顾你的职业生涯或创作历程,有怎样的独特感触?

王:在我30多年的“旅程”中,我跟很多朋友说过,我的日常工作和艺术工作都是我的艺术材料,是我的艺术工作方式。我工作的理由是解决我自己面对的现实和艺术困惑、问题、途径以及可能性。我的工作需要与不同个体、团队或空间、系统合作,产生具有“穿透力”的工作。



作者简介

王友身,1964年生于北京,1984年毕业于中央美术学院附中,1988年毕业于中央美术学院,1988 至2018年任职于北京青年报社,曾担任美术编辑、艺术总监等职务。现生活、工作于北京。创作了《√》《报纸系列》《营养土》《日晒·军营俱乐部》《暗房》《清洗系列》《每平米》《外交公寓》《(北青艺术)办公室》等作品。参加了“中国现代艺术展”“新生代艺术展”“威尼斯双年展”“圣保罗双年展”“台北双年展”“广州三年展”“上海双年展”等众多国内外重要美术馆和艺术机构展览。

来源丨选自《中国摄影家》杂志2022年第6期,原文标题《当代艺术实践中的摄影身份——访艺术家王友身》,作者/王友身,采访/李镇、樊航利。

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