立面 | 赵仁辉 Part IV：科学也必须借由人的感受来体察 | ING
2023-05-18 16:20

文 / 林叶

被主动放逐的主体性

1802年6月23日，32岁的亚历山大·冯·洪堡与三个同伴一起攀登安第斯山脉中一座高达21000英尺的穹顶形死火山钦博拉索山。当时这是公认的世界最高峰。在到达雪峰线的时候，搬运工因恐惧而抛弃了他们。但洪堡决定继续前进。这个过程中，他一边攀爬一边用冻僵的手指操作当时最先进的仪器设备，测量海拔高度、重力以及空气湿度，并仔细列出沿途遇见的所有物种。在海拔约18000英尺处看到最后一块长有地衣的岩石之后，一切有机生命的迹象全都消失了。周围白雾弥漫、空旷诡异，让他有种“像被困在一个热气球里”的感觉，仿佛被隔绝于有生灵居住的世界之外。最后，他站在当时人们认知中的世界之巅，一览众山，获得了一个全新的看待世界的眼光——地球像一个巨大的生命体：一切都相互关联。作为一名不满足于在书斋中基于既有知识进行研究而喜欢出门远行、不断考验自身极限的学者，洪堡在沉迷于科学仪器、测量、观察的同时，也坚信人类对自然世界的认知很大程度上是基于感官体验与情感。因此，他在著作中明确写道：“自然也必须借由人的感受来体察。”

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1802年钦博拉索山是公认的世界最高峰，图片来源于网络

尽管洪堡对后世的科学研究、人类文明的发展产生了巨大的影响，但是随着科学貌似极其有效的飞速发展，人类逐渐开始抛弃自身的感受而产生了对科学的崇拜。而原先通过科学的手段了解自然、寻找人与自然的关系及相处方式的观念也逐渐演变为人类通过科学的方式对自然进行严刑拷打、逼迫自然交出人类想要的规律，从而实现人类对自然的全面控制，不，应该是科学对自然的全面控制，作为自然物种之一的人类，在这个过程中也同样被纳入到科学的控制网络之中。对科学的崇拜导致了我们习惯性地用科学研究的结果取代个人感受及情感。科学被神圣化了、研究被神圣化了，人主动地放逐了自己的主体性。于是，我们不再将地球视为一个相互关联的生命体，而是可拆分可组装的机械物，我们断绝事物之间的联系，漠视生态系统的重要性。自然已经全方位地遭到“围攻”。随之而来的便是环境污染、生物灭绝、原始森林的消亡以及物欲横流而不知反思的人类社会。

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亚历山大·冯·洪堡，图片来源于网络

洪堡的伟大之处或许就在于他从来没有因为科学而贬斥、否定、放弃人的感官体验与情感。在我看来，人的主体性恰恰就在于此。人类恰恰是基于暧昧模糊、难以确定的感官体验与情感来与世界相处、与自然相处的。科学研究得出的结论是且仅是供人结合自身感受与情感展开想象的依据。换言之，科学与人的关系绝非指令式的，而是辅助式的。而我们如果想要将科学作为一种理解世界的辅助手段与自己融为一体，则必须通过广泛而深入的想象与身体实践。赵仁辉的艺术创作在某种意义上讲就是通过艺术式的创造性想象与实践，将科学与人重新融合在一起，进而重申洪堡所说的“自然也必须借由人的感受来体察。”


对科学的祛魅、对研究的祛魅

按照英文research=re+search来理解，所谓研究，就是反反复复寻找的意思，指人对事物真相、性质、规律等进行的无穷尽的积极探索，将不可知变为可知，并提高可知的边界。因此，研究是一种追求确定性、希望能够精确抵达真相的社会性实践。然而，不管怎么样，“追求确定性”“精确抵达真相”本身都只是人的主观意愿，只是人类主观想象中的一部分。这也就让研究这样的社会实践不论对外还是对内都困难重重。

从根本上讲，要想真正精确抵达真相，那么就必须对研究对象做绝对全面的考察，任何一个细节都不能放过。可是，这显然是不可能完成的任务。面对无穷无尽的变量，任何研究都只能通过采样的方式来完成。这样就意味着，一旦研究结果被确定，那么所有不符合这个仅仅从有限的样本中归纳总结出来的标准的事物全都遭到遮蔽或摒弃，就像人类社会需要有精神病院这样的机构来收容、监管不符合标准的人一样。基于研究产生的结果，即便被冠以“科学”之名，都注定存在误差。至于所谓的确定，不过是人一厢情愿地将其作为一种“确定的结果”接受下来而已。那么，人类通过科学对自然的控制，就是一个删繁就简、用部分真相强行取代真相的过程。

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赵仁辉，《试图记住一棵树》（局部），2016年，光泽亚克力、数码摄影、铝单板，100(H)x150cm (x 2 pieces) ，图片感谢艺术家及香格纳画廊提供

故而，当我们面对《试图记住一棵树》《他数星星并且能叫出它们名字》《如何随大自然的意图让一棵树消失》等这类耗费大量时间精力，通过细致采样完成的作品时，可能难免心生疑虑——这真的是正确的方法吗？在这个时候，观众遭遇的不是作为作品存在的作品，而是与他的创作行为有某种相似性、早就被神圣化了的“科学的研究方式”。当我们意识到作品标题与内容之间的张力时，基于感官体验与情感的认知便被激活了。倘若我们再结合《影响》、《鹆》、《圣诞岛》等作品来理解的话，或许就发现人类基于“科学式的研究结果”对自然界进行的控制与改造，与人类基于自身喜好对自然界施加影响，二者之间可能并没有本质区别，归根结底都是人类控制欲的体现，都源自于“人类对物种存在的必然性的轻视”。赵仁辉则通过这些作品让我们意识到，“没有什么是永恒的。我们喜爱的花朵会枯萎，然而我们讨厌的杂草会茁壮成长”，人类的控制欲是极度虚妄的。

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欧仁·德拉克罗瓦的壁画《雅各与天使摔跤》，图片来源于网络

或许正是因为研究本身是一个极不确定、极不可靠的事情，斯图亚特·霍尔才将研究工作的辛劳比作“与天使摔跤”。这个源自于《旧约》中雅各与大天使加百列的彻夜摔跤比赛的诗意意象，非常生动地揭示了内在于研究工作中的艰难处境。

《圣经·创世纪》中这样描述道：

那人见自己胜不过他，就将他的大腿窝摸了一把，雅各的大腿窝正在摔跤的时候就扭了。
那人说：“天黎明了，容我去吧！“雅各说：“你不给我祝福，我就不容你去。”
那人说：“你名叫甚么？”他说：“我名叫雅各。”
那人说：“你的名不要再叫雅各．要叫以色列。因为你与上帝与人较力。都得了胜。”

尼古拉斯·米尔佐夫在《身体图景》中通过欧仁·德拉克罗瓦的壁画《雅各与天使摔跤》，对这个故事做了深入的分析。他指出“在搏斗的过程中，雅各不再是他自己，而成为了一种双重的存在，他既是雅各又是以色列，作为一位首领，雅各现在具备了两个身体，他自己的自然身体，与政治身体。此处，天使所代表的就是不死的政治身体，而雅各／以色列则代表了那个终将死亡且已经残疾的自然身体。两种身体同时神秘地共存于一位首领之中。”而“雅各之所以残疾，是因为他意识到了自己身体所能达到的极限。”

按照斯图亚特·霍尔的说法，研究工作就是一个人内部的两种身体的较量。政治身体所指代的就是以科学为导向的研究意识，自然身体所指的便是人与生俱来的感官体验与情感。这样的较量，不论胜负如何，其结果都是“残缺”的，都无法超越研究者“身体所能达到的极限”。而我们在赵仁辉的作品估计也能够清楚地意识到这种研究工作中的“身体所能达到的极限”。

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“赵仁辉：玄秘森林”展览现场，2023年，香格纳画廊，上海，图片感谢香格纳画廊提供

在赵仁辉的艺术谱系中，尽管他创作了大量不同题材的作品，在表现形式上也呈现出极其丰富的面向，但是隐藏在这些作品背后的考察对象，很可能就是那被神圣化了的科学意识、被神圣化了的研究工作。

和喜欢走出书斋、不断考验自身极限的洪堡一样，赵仁辉选择的是一条穿过荒野莽林深入宇宙的路径。他的创作中是建立在大量“实地体验”的基础上，只不过这样的“体验”表面看起来似乎被戴上了“研究”的面具。如果按照研究的既有定义来看的话，那么赵仁辉的行为显然是与研究相背离的，或者可以说，他是以科学研究的方式来实现自己的体验的，是要让“科学研究”也经由自己的实际感受和经验来体察的，让将具体事物从更大秩序中单独提取出来并作出貌似正确的结论的“科学研究”，还原为两百多年前洪堡提供的那种看待自然世界的方式——“在这条因与果的巨长链条中，没有哪个事实可以完全独立于其他存在。”进而让大家重新意识到“所有的科学都是一种虚构。不可能通过绝对客观的方式来表现一个主题，我们变得越是专业，就越是远离大局。”我们终究是“残缺”的。


作为真相的虚构和作为虚构的真相

既然所有的科学都是一种虚构，那么是不是意味着我们要摒弃科学，回归远古时代呢？显然不是，科学并不可怕，可怕的是我们盲目地将参考性的科学想象当成了绝对的真相。虚构同样不可怕，可怕的是我们将虚构视为真相。事实上，现在的我们与远古人并没有根本区别。现代人将科学视为某种真理来加以崇拜与远古人将不可知的力量简化为神来加以崇拜并无二致。

但人类需要崇拜，人类从来不想抛弃崇拜。崇拜是人类单方面发起并强制执行的一种交易，是将人与自然之间复杂关系简化为指令，让人类对自然的控制的合理化、合法化的一种手段。赫拉利在《人类简史》中提出，智人是通过虚构故事来形成共同的“信仰”从而产生合作的可能。这样的论断即便放在现代文明中也依然有效。在这其中，最重要、最有效的驱动力却是源自于每个人自身那种“信以为真”的“崇拜能力”。通过崇拜，作为真相的虚构就能够隔离人的实际感受、屏蔽人的真实情感、隔绝人的好奇心、让人丧失必要的耐心，成为执行指令的机器。那么，如果将虚构只是作为虚构提出，这样的行为就可以理解为是一种对个体主体性的唤醒。这大概就是赵仁辉的艺术创作带给我们的一种重要启示。

与科学不同，艺术就是虚构，是创作者基于自身感受与情感而展开的虚构。当科学研究式的形式作为虚构存在的时候，我们对科学的崇拜便遭到瓦解。这一点在赵仁辉的作品中表现的尤为明显。

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赵仁辉，《一个大异象出现了》（泰国-新加坡），2021年，收藏级喷墨打印，裱于铝板，145(H)*208.87cm，图片感谢艺术家及香格纳画廊提供

置身于赵仁辉的展览时，我们便被推到了一个真假难辨、似是而非的临界状态。展览“玄秘森林”的第一部分中，赵仁辉用摄影作品构建了一个野生动物与人造环境共存的状态。摄影一直以来都被视为一种与现实紧密联系在一起的具有“真实性”的媒介。在大多数人的意识中，摄影的潜在意义就是“有图有真相”。然而，当我们站在《一个大异象出现了》这幅作品前，仔细端详那数千只在空中盘旋不下的鹳鸟时，便忍不住感到疑惑，“这照片拍得也太完美了吧”。更让人难以置信的是，他是世界上唯一一个拍摄到这个景象的人，用他自己的话说，“媒体根本没有对这一事件进行任何新闻报道或阐释”。在这个时候，这张照片真实与否已经不重要了，因为怀疑已经如同病毒一般植入到了我们的心中，随之而来的不确定感便会激发出更为丰富的感受与情感。我们开始与其他人讨论这其中的合理性，依靠经验去判断事情发生的可能性。作为证据的照片便因此从结论转变成了问题。我们不得不抱持更大的好奇心和耐心去辨识展览中的每一幅作品。真的有人用手握斑点树蛙的方式进行测量吗？翠鸟真的会得黑化病吗？

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赵仁辉，《白色鱼狗》（新加坡），2019年，收藏级喷墨打印，裱于铝板，180(H)*120cm，图片感谢艺术家及香格纳画廊提供

进而我们也不得不对赵仁辉的解释抱持怀疑态度，例如，他在说明《一个大异象出现了》时宣称的“我很幸运在它们一开始出现时就在现场”，或者他在对《界线》这个作品进行说明时说的“2019年4月2日，我和研究人员白先生在迁徙季节来到鸭绿江入海口。白先生在过去10年的大部分时间里都在丹东记录鸟儿的数量。那天他书了54321只鸟”，等等，这些到底是不是真的？一旦我们意识到这样的表述在其他场合，甚至科学领域中，也往往会被用来证明某些现象的真实性的时候，我们的怀疑便不再只停留在他的作品中，而对这样的表述本身产生怀疑。

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“赵仁辉：玄秘森林”展览现场，2023年，香格纳画廊，上海，图片感谢香格纳画廊提供

不过，即便这些作品中存在虚构的成分，但这样的虚构也并非等同于绝对的虚假，而是让我们通过疑问的方式摆脱既有的惯性崇拜，激活自身的好奇心，诱使观众耐心地对作品提示的现象做进一步的考察。那么，现实世界中有没有可能发生数千只、数万只鸟突然进入某个区域的现象？黑化病是否真的会在动物身上发生？当我们真正形成自己的问题意识，真正运用自己的主动性去进行考察的时候，就会明白，这样的现象完全是有可能发生的，就会意识到，虚构有可能才是抵达真相的最佳途径。毕竟，我们只能根据有限的证据来想象真相。

因此，我们在“玄秘森林”中遭遇的那种临界状态，同样是一种对主体性的召唤。一旦身体中的真实感受被唤醒，我们便不会将展厅中呈现的那些表象简化为指令式的“真实现象”，而会穿过表象，用自身的想象去构建出一个具有真实性的想象。这时候，我们进入的就不再是一个展览空间，而是一个可能真实存在的人与自然互相影响、改造的环境。我们在第二部分所面对的也不只是一个作为装置的《森林研究所》，而是围绕次生林展开的历史发展脉络，“促使我们认识到建筑环境中所谓的“袖珍生态圈”内的互利共生关系”。同样的，从那个长18米的灯箱装置作品《试着记住一棵树III》中，我们把握到的不是炫目的奇观，而是背后隐藏的人类对自然的“管理”方式。

赵仁辉从来不强调也不掩饰自己作品中的虚构成分。他将“虚构”这样一种创作手段悬置在作品之中，悬置在作品阐释的语境之中，静静地等待着观众自己触发意识中的开关，静静地等待着由作品延伸出来的新的想象与叙事，静静地等待着我们用自己的感受、经验与想象通过他的作品抵达属于自己的真相。可以说，正是这样的“虚构”让我们意识到科学必须借由人的感受来体察。

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