申凡：我没有我 & 一江春水 | 国家美术·关注
2025-04-24 13:20

他通过“去自我”的实操建立起个人的艺术风格，将现代个人主义的喧嚣转化为中国古代艺术精神在当代的延续。

艺术家申凡个展“我没有我”，由林昱策划。展览以“颜色”与“源流”两部分展开，系统梳理申凡四十余年艺术实践中对抽象绘画语言的实验与突破。标题“我没有我”出自艺术家的自白，直指申凡的创作核心——通过消解传统表现主义所依赖的“自我”，实践一种褪去绘画手法的表现、抵达天真烂漫精神的“无我”状态。

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申凡：我没有我文 / 林昱
艺术家申凡在香格纳M50的个展“我没有我”分为两部分：“颜色”将完整呈现艺术家过去十余年在画布上的不辍探索，其中大部分作品均为首次展览；“源流”旨在带领观众回顾艺术家自八十年代末开始在绘画方法和语言上的实验，梳理艺术家抽象绘画语言的发展过程。



▲ 申凡 圆-A-003 2016 亚麻布上丙烯和油画 96(H)x96cm SF_5774

▲ 申凡 山水-C-36 2008 布上油画 96(H)x96cm SF_8921

▲ 2025年《申凡：我没有我》展览现场

申凡，1952年出生，年少在崇明岛插队落户时开始绘制小幅风景，之后在上海轻工业高等专科学校美术系学习，毕业后在上海从事工业设计工作。自上世纪80年代末、90年代初起，申凡用制图式的线条、拓印、油画刀刮擦等手法创造出多种摒弃了绘画者个人手感的笔划，通过“村庄”、“花园”、“山水”等系列绘画，创造并完善了属于自己的绘画语言，形成了一种极简的、符号的、平面的画面，一种将现代个人主义的自我嚣音完全消除了的绘画。



▲ 申凡 无题-C-004 2019 亚麻布上油画 69(H)x138cm SF_3528

▲ 2025年《申凡：我没有我》香格纳M50展览现场

上世纪90年代起，申凡便被视作“上海抽象”的代表人物之一。但抽象艺术与其说是申凡的创作目的，不如说是他的创作结果。申凡开始创作和展览的年代，正是改革开放后的中国艺术家与“西方”与“当代”短兵相接的第一阶段。剧烈变动的社会环境与个人经验、各种意识形态和审美的冲突、艺术的重新定义和发展，这些都构成了申凡那一代艺术家生存和创作的背景。和同时期的许多中国艺术家一样，申凡对社会变化有着敏锐的感受和自己的见解，并创作了许多与个人和时代的变迁相呼应的作品，如本次展览中的灯箱作品《天空》（1998-2000）、2010年代首展于香格纳H空间的“点线面”系列。但更多时候，申凡的艺术的当代性更体现在他独特的创作手法——用一种消解了表现主义艺术所依赖的“自我”的画法，去实践中国古代艺术家在绘画中追寻的东西——一种自由、天真、烂漫的精神的实操。



▲ 申凡 山水-C-05 2009 亚麻布上油画 96(H)x96cm (x 2 pieces)  SF_0128

在申凡的创作生涯中，这种实操体现在他日复一日的工作和生活中，体现在他面对当代艺术话语技术时的机智回应，也体现在他对绘画题材的选择倾向上。在这些实践的诸多结果中，2006年的作品《山水—纪念黄宾虹》不仅在材料、展览方式、作品尺度等方面形成突破，更标志了艺术家的抽象语言已经发展到全新的阶段，而这种语言的形成，也为其后的“山水”系列创作建立了基础。本次展览的“源流”部分特别展出《山水—纪念黄宾虹》的设计草图和2006年上海双年展装置的录像，便是对这件作品的致敬。



▲ 申凡 与常识相关的立方体-1 2014 亚麻布上油画 108(H)x162cm SF_4685

▲ 2025年《申凡：我没有我》香格纳M50展览现场

构成本次展览主体的“颜色”则全部是申凡在完成了自己的抽象绘画语言之后，在画布上日复一日地实操着自由、天真和烂漫的精神的结果；或者说，是“我没有了我之后”的画。从以往常用的原色走向更多的色彩，起决定因素的是刹那的感觉，也因为申凡想要尝试不同的颜色。从小朋友歪歪扭扭、不符合透视的涂鸦中看到了几个几何形状，就用颜色和形状去思辨所谓形体的“常识”（《与常识有关的立方体》）。那些涂满颜色的画布，则是用有节奏的颜料去记录精神上的风景，比如，一张蓝色的《无题》（《无题-C-004》，2019），是一个泛着银光的冬日晌午的天空；一张三联的黑色《无题》（《无题-C-002-3》，2011），绘制了山与水在彼此肃穆的阴影中的交汇。而那些正方形画布上的圆：用颜料和油画刀砌出来的圆，用钻出来的孔围合的圆，甚至把颜料涂抹在画布的一面、使其透过布的经纬线的空隙而从布的另一面生长出一片圆形的颜料颗粒的森林——这些，也是申凡在用不同的方式游戏颜色。



▲ 申凡 93-007 1993 纸上油画 161(H)x91cm SF_7361

▲ 申凡 Love-P-5 2003 纸上油画 69(H)x139cm SF_8483

▲ 2025年《申凡：我没有我》香格纳M50展览现场

当然，游戏并不总是在画布上。展览还将特别呈现《散步》（2015-2025），这件作品告诉我们，艺术家的实践不仅在创作具体可分类的作品中，他也可以变成一只勤奋的鸟，在每日散步时把路边的树枝捡回家，不同的是他的任务不是筑巢，而是用漫漫的十个年头将这些每日积攒的树枝搭成一座雕塑。展览将这件作品置于“源流”部分的作品中，请观众在对它绕行一圈，再重新观看申凡创作于1995年的《95-PP-6》。在这张画中，43岁的申凡终于找到一种画法，去超越当时被认为是当代的那些实验的、水墨的、抽象的画，达到了自己想要的那种画。一张“我没有我”的画。



▲ 2025年《申凡：我没有我》香格纳M50展览现场

“我没有我”开幕同时，申凡的另一个展览 “一江春水“在同位于M50艺术园区的艺博空间展出。展览将展示申凡创作于2010年的霓虹灯装置《一江春水向西流》，及其创作生涯中另两个重要系列—— “标点”和“印章”系列的精选作品。



展览名称：一江春水
艺 术 家 ：申凡展览现场：2025.4.18-5.18展览地点：上海 艺博画廊


艺博画廊呈现艺术家申凡个展“一江春水”，展览同样由林昱策划。展览将展示申凡创作于2010年的霓虹灯装置《一江春水向西流》，同时开幕的这两展将共同构成申凡创作谱系的完整叙事。


▲ 申凡 一江春水向西流（局部）360 x 76 x 22cm霓虹灯装置2010


▲ 2025年《申凡：一江春水》艺博画廊展览现场

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从一种符号到另一种符号从有到无文 / 林昱
作为改革开放后最早与“西方”与“当代”短兵相接 的中国艺术家，申凡对自己生存和创作的时代变化有着敏锐的感受和自己的见解。剧烈 变动的社会环境与个人经验、各种意识形态和审美的冲突、艺术的重新定义和发展 ，这些都成了艺术家思考的出发点。如果说霓虹灯装置《一江春水》 （ 2010年）是用书法这一表意的图像符号与霓虹灯招牌这一物质材料来表达艺术家对时代变迁的观察和戏谑式点评，那么“标点”系列更是申凡将其平面的画面风格和社会、思想议题结合的产物。在人类的思想和社会的发展过程中，文字作为思想和宣传的载体总是起着至关重要的作用，如果把那些文字全部遮住，只留下那些看似不表达具体含义的标点，我们会得到什么？



▲ 申凡 标点-我有一个梦想（局部）45 x 720 x 36cm（in 3 pieces）装置，不锈钢烤漆2015 

▲ 申凡 印章-C-001（局部）100 x 100cm布上综合材料2016 

▲ 2025年《申凡：一江春水》艺博画廊展览现场

将文字的所指消解、将文字的能指改造成视觉模块，申凡所做的事情就是把一种符号变 成另一种符号，从思想的符号变成视觉的符号。“标点”系列的创作出发点是艺术家对现 实的观察和思考，每一件“标点”系列作品创作的过程——精心选择颜色和材料、一笔一 笔地将文字所组成的分句涂抹覆盖——则是持续重复的做工和因此而达到的近乎冥想的精神状态。 由此， 通过艺术家的工作，“标点”系列的作品将文字和文字的组合从思想、政治与交流的工具中解放出来，将句与句的空隙、行与行的间距变成了抽象画面的 要素。于是 ，报纸上的文字段落真的变成了一块块“豆腐干”，被裁切、拼接成画布上乃 至实体空间中的装饰元素；政治宣言的文字篇章则变成了远古神话里不可解读的视觉符 号 ，仅仅通过它的排版和体量 ，显示出一点点视觉上的纪念碑性。

▲ 申凡 标点-七星-7 2024 综合材料 120cmx840cm(in 7 pieces, each 120cmx120cm)

▲ 申凡 标点-宣言1963 2015 布上丙烯 150cmx300cm(in 3 pieces, each150cmx100m)

▲ 申凡 标点-金色 2024 综合材质 6.5cmx17.5cmx5pieces



▲ 2025年《申凡：一江春水》艺博画廊展览现场

当然，当申凡想要用颜色去涂抹、覆盖时 ，他能涂抹、覆盖的并不只是那些印刷在报纸和书刊上的文字，他有时也会把目标转向中国古代绘画中那些重要的作品。和“标点” 系列一样，“印章”系列的作品也属于申凡用“变有为无”的手法创作抽象艺术的实践。看到那些颜料厚涂的“印章”系列的作品时，我会想到在画册上看到过的宋徽宗的花鸟小品、被清朝内府的大颗收藏钤印占据了留白位置的山水画卷轴。可是去弄清楚每件作品所参考的原作是什么并不重要 ，和“标点”系列有时会将原始文本的题目作为作品标题不同，“印章”系列的标题清一色的都是编号。它们的确来自古代绘画名作 ，但艺术家决定它们不再需要跟原作有关系——作为观者的你，看到的是被截取、放大或缩小的中国古典绘画的纸张的形状、以及那些曾经代表着创作者、品鉴者、收藏者的主张或存在的钤印的形状和位置。也就是说 ，在“印章”系列中，申凡发现并提纯了中国古典书画中一些关键通用要素的几何形状和空间位置的视觉法则，并将之暗渡陈仓地变成了当代抽象艺术中的视觉语言。


▲ 申凡 与常识相关的房子-1 2013 布上油画 180cm×180cm

▲ 申凡 与常识相关的房子-2 2013 布上油画 180cm×180cm

▲ 申凡 印章-C-001 2016 布上综合材料 100cmx100cm

▲ 申凡 印章-C-002 2016 布上综合材料 100cmx150cm

▲ 申凡 印章-C-003 2014 布上综合材料 118cmx138cm

▲ 申凡 印章-C-004 2016 布上综合材料 100cmx100cm

然而“标点”和“印章”系列揭示的不仅仅是申凡“从有到无”的抽象视觉思维方式。这两个系列合在一起 ，也提供了站在更开阔的时间尺度上研究这位艺术家的视野。简单说， “标点”的起点是印刷时代依靠文字符号来传递思想的当代社会，“印章”是提炼了古典艺 术用精英美学建构的视觉与空间法则， 而在当申凡创造性地将“印章”的视觉符号用于 “标点”的画面 ，我看到了他用来将一种符号转换为另一种符号的游戏 ，是如何与另一个与之平行的游戏杂交 ，生成了一种新的视觉。


▲ 申凡 标点-山水-001 2017 综合材料 120cmx360cm(in 3 pieces, each 120x120cm)

实际上，这种通过自创的手法和视觉内部的互相杂交，以产生新的手法和视觉，一直就存在于申凡的创作生涯里。例如本次展览中的《标点-山水-001》 （ 2017） ，就是标点系列和山水系列的“杂交”。值得一提的是，从这件作品也衍生出了由上海图书馆东馆永久收藏、位于该馆中庭大厅地面的大型公共艺术作品《往来春秋》。


▲ 申凡 标点-印章-1617-9 2016-2017 综合材料 60cmx810cm(in 9 pieces, each 60x90cm) 局部

▲ 申凡 试笔 2020 综合材料 60cmx90cm

▲ 申凡 标点-我有一个梦想 2015 不锈钢装置 45cmx720cmx36cm (in 3 pieces, each45x240x36cm)

从上世纪八十年代末期的各种笔划的实验，到后来专注于颜料的拓印手法所创作花园、村庄等系列， 到通过研究黄宾虹的绘画和霓虹灯材料而发展出的山水系列， 再到近几十年来创作的“颜色”系列，申凡的创作一直植根于当下又超越于当下。他创造了一种又一种褪去了绘画的表现主义的笔法和视觉构成法，一次次地通过从有到无的符号转换 ，创作出了申凡的抽象艺术。

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