2025-05-15 10:32
当梁老师回顾过往几十年的艺术之路时，他总结出了一个奇妙的巧合——每逢“9”的年份就会有大变革。梁老师89年参加中国现代艺术大展进入中国当代艺术，并开始养蚕，创作了《自然系列 No.1》。99年参加威尼斯双年展遇到Harald Szeemann，在国际大舞台亮相。09年获得荷兰克劳斯亲王奖，国际上对梁老师有了一个定位。19年就是参加上海玻璃博物馆的“退火”项目，开始探索玻璃，梁老师开始思变，又开始新的步伐。梁老师认为虽然参加过的展览有无数，但是创作概念的变革就在这几个节点。
口述史文章的第二篇聚焦在梁老师的80年代，至89年梁老师的第一个重要节点。整个80年代对梁老师找寻到自己个性的艺术之路至关重要，这是一个让梁老师“在艺术里自由呼吸的年代”。82年去德国、法国，83年去美国，86年去瑞士洛桑壁挂双年展，88年由轻工部授予“中国工艺美术大师”称号，89年去苏联第一次参加驻留，每一次出国梁老师都在“吸取营养”，渐渐明确自己未来创作的方向，即“相信自己的直觉”，营造出属于自己的“艺术宇宙”。恩师万曼的出现和栽培，对梁老师而言“极为重要”，让他知道了何为真正的艺术。86年作品入选瑞士洛桑艺术双年展，88年由轻工部授予中国工艺美术大师称号，89年在苏联驻留作品被评比为第一名……在磨砺和蛰伏的同时，梁老师开始崭露头角。带着对艺术的纯粹信仰，梁老师总是能够将现实生活中的羁绊，转化为实现自己艺术目标的有利条件。参加一个接一个的展览，不断地思考总结，以自由的思想真诚地表达，梁老师永远在自己的路上。
以下为梁绍基的自述：
82年第一次出国
浙江台州地区是外贸部综合基地之一，82年11月至83年元旦我随外贸部考察团赴西德法国进行工艺美术市场考察。调研的第一站是汉堡，然后去了不来梅、波恩、科隆、慕尼黑、杜尔塞多夫及与奥地利接壤的阿尔卑斯雪山下的巴特赖兴哈尔。我们一行7人拜访客户、参观产品样品和百货公司、工厂。我仔细地观察、统计、分析街上行人所携带的包袋的数量与款式，百货公司商品的分类，拍摄记录广告与图解——人体工程学与鞋子、服饰的关系。参观工厂之余，不忘去书店、博物馆。冬天的汉堡下午很早便天黑了，但圣诞节前的礼品市场依旧熙熙攘攘。由于在浙江美术学院工艺系参加教学班子，辅导来自工厂的学员基础设计和创作课程时，我曾系统地研究了包豪斯的教学理念，平面构成、立体构成、色彩构成，访欧前我又浏览了外贸市场上通讯简报，翻阅了关于后现代主义建筑的书籍，首次出访时如饥似渴，一切信息格外新鲜，发现了许多思路“亮点”。在考察途中，一上汽车便忙着打开速写本画些图示，晚上根据记忆收录整理成文字。德国文化的理性精神、严谨一丝不苟的工作态度给我留下了强烈的印象。在汉堡装饰设计博物馆，慕尼黑科技博物馆和东方艺术博物馆及科隆大教堂旁的路德维希美术馆（Ludwig Museum），我流连忘返。
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路德维希美术馆（Ludwig Museum）
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罗丹博物馆（Musée Rodin）的思想者雕塑给梁绍基留下了深刻印象
半个月后，我们转而奔赴巴黎、巴卡拉（玻璃工艺城）、马赛考察。对于一个艺术家，巴黎堪称是艺术朝圣地。访法期间，我遇到了驻巴黎中国大使馆商务处工作的毕业于上海位育中学的老校友，是他帮助我实现了参观卢浮宫、罗丹博物馆、印象派纪念馆的心愿。商务参赞告诉我们考察团团长，要支持设计人员出访时多看看，广开眼界，从而帮助我解了围。因为当年规定，出国访问人员不能单独行动，上街至少三人为伍，且在回国前几天才容许换汇30美金。元旦节期间，我们集体参观卢浮宫和蓬皮杜艺术中心。从卢浮宫出来，我感慨无比，那年我38岁，而席里柯（Gericault，1792-1824）创作《梅杜萨之筏》）时才37岁。提香和伦勃朗的油画用色令我难以忘怀。米开朗琪罗的雕塑像山一样耸立面前。激动过后，我冒了一身冷汗，“何我之有？我还能当什么艺术家吗？”然而当我参观了“罗丹博物馆”后，我深深明白，“艺术之门便是地狱之门”，罗丹为创作“地狱之门”作品几易其稿，甚至宁愿退回订金，一再拖延向政府交付作品，正因其严于律己，勤于思，也勤于手，罗丹所捏的那批人体小泥稿成为了永恒之作。罗丹说：“艺术家最宝贵的品质时‘专注’。”
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席里柯，梅杜萨之筏，1818-1819年
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罗丹博物馆花园中的《地狱之门》
而蓬皮杜艺术中心琳琅满目的现代艺术作品给了我另一番启示。我之前听说过，当年中国美协主席江峰于拨乱反正后赴法考察时，想坐在一椅子上，旁人告诉他：“不能乱坐，这是作品！”所以当我在蓬皮杜三楼看到一个4到5米高，挖了许多洞的几何雕塑时，我保持与它的距离，小心翼翼不敢靠近。但后来见不少人都从洞径直穿过，我也钻洞而过时，突然顿悟，这座奇特的雕塑岂不是西方人用他们的数理逻辑来造苏州园林的骷髅石丛？显而易见，对自然的认识视角和态度是中西文化区别的焦点所在——中国人“问天”，西方人“求数”，思维方式不同。我当时又觉得若把卢浮宫的作品与蓬皮杜艺术中心的作品陈置的建筑空间互换，则二者与环境形式格格不入……所以东西不同的地域不同历史时期的艺术家都在营造一个自己的宇宙。如此，我们也应有自己的艺术担当、存在的潜量和发声的理由，造一个新宇宙。
访欧归来，我想建立一条自己的综合的艺术道路。文艺复兴时期的巨匠都是多面手，米开朗琪罗不仅擅长雕塑还搞绘画和建筑，指挥过战争，而达芬奇涉猎更广，除了擅长绘画外，发明艺术透视法，解剖学，搞建筑设计、飞艇设计，构想永动机……是一个不折不扣的科学家。所以我欲将雕塑的体量、油画的色彩、建筑的空间、工艺的材料结合起来，置于一个勃勃的开放的生态环境中去考量，我似乎预感关乎人类生存空间的议题将会出现。所以把工艺美术功能定位在“衣、食、住、行”的标识显然不足以概全了。在访欧归来后，我于“德法考察札记”中提出“环境艺术”一词，在当年也许会被怀疑是生造词汇，但其实是我内心的呼唤！！“德法考察札记”最后获得了浙江省科技论文二等奖，这对我是极大的肯定和激励。所以观照“自然系列”的发生，它的脉动，应是从走出国门，透视人类文明进程，人与自然的关系开始的，并从遥远的西方发现了东方开始的。
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梁绍基欣赏的美国艺术家罗斯科(Mark Rothko，1903-1970)
1983年夏，我随外贸部总公司赴美国纽约、华盛顿、迈阿密、旧金山进行工艺品市场考察。每次出访，我都会带有自己的一个议题。那次我想了解一下美国多元文化的生态——其现代设计与现代艺术，欧洲文化、美国土著文化，商品经济与高科技之间的关系。访欧我选购的画册是印象派莫奈、塞尚、凡高、毕加索、伦勃朗的画册，访美我带回的是莫兰迪、巴尔蒂斯（Balthus，1908年-2001年）、马约尔、西方现代雕塑史及席勒的画册。当然也收集了印第安人编织和陶艺的资料。在太平洋的彼岸，我第一次见到了罗斯科巨大的富有神性的色域绘画，考尔德（Calder，1898年-1976年）的动态雕塑。在古根海姆博物馆（Guggenheim Museum）展出的莫兰迪的静物画和巴尔蒂斯的人物画前我驻足静思。莫兰迪的艺术展现了高雅、朴素、沉静的桌上风景，于重叠、互相遮掩的瓶罐结构中我读到了似中国刻章阴阳互借的形式。在大都会博物馆看到埃及的古老浮雕，想起中国汉砖异曲同工之妙。在纽约，还在画廊里见到谢德庆的行为艺术照片……
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莫兰迪，静物, 1949年
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巴尔蒂斯，街道, 1933年
当我访美归来三年后，我将莫兰迪和巴尔蒂斯的画册向浙江美术学院朋友展示时，有不少人不以为然，认为他们的作品“太简单了！”又过了数年我才看到刑啸声写莫兰迪艺术的评著，终于我听到了与自己共同的见地，从此我更坚信自己的艺术直觉。83年在旧金山访问时，正好美院的校友梁铨陪我参观了旧金山美术学院，领略了中国不同的艺术教育体系。前年，2023年，我携着《平面隧道》——五张薄如蝉翼的圆形丝箔赴美参展克利夫兰艺术博物馆“一个柔软的着陆地”，有趣的是，当时我同一作品又在中国长沙湖南博物院马王堆出土文物“素纱单衣”旁展出，二者隔岸相生，一条时空隧道穿越了太平洋两岸，绵绵相连。这岂不是对1983年访美的回应吗？文化的创造力来自开阔的襟怀、丰富的想象力、坚定的信仰与不断学习自我挑战的勇气。我觉得艺术创作中最要不得的是盲目赶潮和江湖气。艺术和设计都求变，而“变”是一个生长、发育、生成的缓慢过程，深扎于沃土的过程。
两次考察回来以后我做了几件很特别的壁挂。84年被邀请去参加在中国美术馆的第一届中国壁挂艺术展。展览一共200多件作品，我入选了9件，比例很大。我的作品和别人的风格完全不一样，作品里有竹子，民间编织穿插进去，作品尺幅也不大。这时候我的作品有自己的面目了。肖惠祥（原中央工艺美术学院副教授）看到以后很热情，和我聊很多。肖惠祥因为要去肯尼亚做陶瓷壁画，把她三个毕业班的学生还送到我这儿，让我帮她代课。我一开始是拒绝的，我说我都不是你们大学毕业的，我代不了你的课。她说她看过我的作品以后还要找我合作，叫我放心。我就把我出国考察的一些想法，还有自己的实践告诉这三个学生，然后和他们一起七个月，帮他们找材料和编织女工，为他们创造些条件。他们三个回学校后毕业课上都得了满分。这样一来北京中工想要我去北京进修。我们单位不肯放我去。后来北京那边打电话来告诉我，其实是想要我进张仃（1917-2010，国徽设计者之一）工作室。后来张仃来浙江省考察工艺美术的时候绕到天台，他和我们地委干部说：“梁绍基是匹千里马，你们要发挥他的作用。”他这么一说，把我捆住在台州了，不过也帮我解脱了很多限制。那时候帮工厂做产品开发，接触的东西面很广，雕刻、玩具、抽纱，编织…… 所以我是走做装置的路子。我自己欢喜雕塑，工艺帮助我培养动手习惯，做装置作品都是油然生长出来的思维。我欢喜原始的气息和现代主义，想要转化工艺美术，从中找到更有趣的东西。我是以编织为入口来解码，将民间工艺转化，用艺术作为我的解码利器。
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1987年洛桑州立博物馆前的艺术家合影，左二为梁绍基
恩师万曼
万曼（Maryn Varbanov）那时候在国美任教了，他们要找材料创作，进军86年洛桑（瑞士洛桑国际壁挂双年展）。郑胜天听肖惠祥说了我的创作，知道了我所在处这边有大量的麻材料，就来找我。郑胜天那时任外办主任，他问我有没有兴趣参加洛桑的竞选。我一开始听到是懵的，别人做作品都有专家在带，我也可以吗？我回想起来万曼我是见过一次的。85年劳森伯格在北京有个个展，他的作品在中国美术馆正厅和东厅，万曼和他的三个学生有个展览在西厅。展览上我远远地见过万曼，也看过他们的作品，我挺喜欢的，和我自己想的创作有共通点。所以他邀请的时候我很想参加。我的《孙子兵法》在台州做好以后拿到学校给万曼看，那时候学校里面的作品他们已经都选好拍好照了。万曼对我的作品很感兴趣，想为我破例，就是觉得我的作品体量不够，作品起码要4平方米。我的作品其实有5条，我就带了2条到学校。回去后当天晚上我就连夜把没做好的串起来，用火熏烤毛竹，把麻插在里面。然后万曼从学校里派人来拍照片，他对学校方面说以后去他工作室的人的作品出去是要代表中国的。他的视野比较高，学校方面就懂了，在万曼的催促下，马上就把我调到他工作室去了。
他们拍好照片后，所有作品送到了瑞士洛桑参加竞赛。全世界1000多件里面选了51件，我的作品有幸入选了。这算是我的作品第一次迈出国门到国际上去了。那次中国入选的一共三件作品：谷文达的《静则生灵》，施慧、朱伟合作的《寿》,还有我的《孙子兵法》。双年展秘书长在开幕式上表示感谢：万曼让大家再次认识了中国作为丝绸之乡的编织风貌。那次中国入选的作品数量获得第三名，影响还是很大的，文化部专门发了贺信。其实那是中国第一次参加世界的双年展，很多人之前都不知道这个双年展的概念。在那个开放的时代，正好有这么个机遇，万曼能够到中国来，给中国带来参加双年展的信息。他也选了一个很好的切入点，就是中国的传统文化。人民日报当时也专门发表了文章，提到我们这次在洛桑的成绩是“向奥林匹克平台进军的第一步”。我去参加了双年展的开幕式，回去后我写了一句话：“从遥远的异国，我却发现了中国的相契相依之所在。”那次开始，我就真正地从全球的视角，人类的文明进程来观照自己的艺术定位。
万曼当时就告诫我们说：“难道你们这次出国在作品面前拍个照片回去就完事了吗？”他的意思是我们每个人还要找到以后自己作品的个性。我知道参加洛桑的国际交流仅仅是一个开端，之后我坚持做“自然系列”，坚持创作发展，和万曼的提醒有很大的关系。在万曼工作室学习，重要的不是做了多少件作品，而是老师会帮你拨准方向，或者说在关键时刻给你警示。比如说做《易系列No.1：魔方》时，我做了几十块魔方，万曼提醒我要做减法，这个提醒非常重要。后来纯粹之至的《平面隧道》出现，应该说是恩师的启迪，当然也有对马列维奇、蒙德里安的至上主义、未来主义的思考。还有做作品前，万曼会用剪纸、橡皮泥做立体模型，万曼说：“没有光就没有空间。”我觉得有时候老师的一句话，虽然可能那时候不理解，但会点醒你一辈子。万曼把软雕塑归为三点：材料、空间和概念。我觉得总结的太厉害了。
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梁绍基，孙子兵法，1986年
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1987年瑞士洛桑壁挂双年展上来自中国的三件作品
万曼原来在中国留过学，学过缂丝，自己还爱喝绍兴黄酒。他不希望他来国美工艺系任教就是教做图案，他希望让年轻人的思想活跃起来。他自己也是想做作品的。在杭州他可以和中国的工厂合作，有地毯厂的工人和他一起编造，这在国外是办不到的，有别的外国人来他就会强调这事，引以为傲。他还想把他的学生们都送到巴黎去交换学习，用他自己还有他夫人宋怀桂积蓄的钱来资助，在巴黎国际艺术城建立浙美的师生轮流赴法考察和工作的基地。这种慷慨的举动堪称当时举国都没有的前例。当时他的工作室是学校里最红火的。一些人认识他是因为工艺美术，我们更多是因为现代艺术认识他。他做的作品因为有着现代艺术的思想，在艺术上有很多先锋性，同时也是正在中国兴起的壁挂运动，属于工艺美术，政府也能接受。工艺美术和现代艺术一起变成了他的保护伞，让他能做成很多事。他当时就提出要在杭州建画廊，给出了很全面的方案，全部都规划好了，现在看是很前卫的。他的教学原则，他的人格，还有他完整的一套教学思想体系的树立，都让我觉得他很了不得。我觉得我人生中思想最通畅的时候就是在美院万曼工作室的时候。他最伟大的贡献是他自己也引以为傲的在中国掀起一场壁挂艺术运动，80年代成功的公共艺术进入中国时，让人耳目一新的纤维艺术软雕塑形态成为中国美术学院的宠儿。为建立东方壁挂艺术运动，从教学、与工厂合作，建立画廊、展览及艺术家驻留都作了非常系统而严谨的规划，甚至鉴于上世纪80年代，中国对外交流机制不完善，万曼邀请某些国际艺术策展人来中国考察，付出极大辛劳。
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万曼
万曼的教学没有长篇的讲课，他就讲过两次壁挂艺术史，主要还是在创作实践的中给你点拨。万曼到中国来，也用中国的材料，用毛竹、棕榈等等不断实践。因为他晚上搞创作的时候牵拉绳子需要人帮忙，他很多作品的画稿都给我看，我看到了他许多巨作。有年我在北京参加德国大使馆的展览，下大雪，我滑倒了，肋软骨断了。他和他夫人在北京买了个胡同房子，让我住到他家里去修养。白天没法出去，我就很闲，他女儿把他的历史资料全部拿出来，让我帮忙一起整理。我觉得我太幸运了，这些事情回想起来，我甚至感觉到比我父亲还亲近他。从万曼那里我知道了克里斯多（Christo，同为保加利亚籍艺术家），克里斯多和万曼还有点亲戚关系。竟然做包扎就能成为艺术，还拿到大地上去做，我很喜欢，因为我本身就喜欢自然和原始。我又从克里斯多的作品里看到了社会性，比如他去包裹德国国会大厦的作品。万曼晚期的作品也作了许多大地艺术的尝试，他想用一张网把西湖罩了。这些作品让我意识到编织并非注定要在机器上做，我可以脱离机器。这样慢慢就促使我去和自然互动，后来将目光转移到与自然互动，多利绵羊出现后，我也会关注到科技生物学。
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梁绍基，洗礼，1988
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1989年自然系列N0一1的构思草图
重要的1989年
80年代，是一个我在艺术里面自由呼吸的年代。一方面有这些恩师的栽培，一方面也在磨砺，在吸取营养。我记得在北京看林风眠回顾展，有学生推着李可染出来，他说的几句话让我印象深刻。他说林先生第一是想得对，第二是画得对。好的画不是说的，也不是用言语表述的，是你看了以后感悟的。我联想起他们两人的作品，觉得林风眠绘画里的用光，应该对李可染影响很大。80年代是一个比较务实的年代，有大量的东西方文化的交锋，大家都讲真话。85新潮时期我看了很多中西方哲学，对中西方文化有了更多的理解。85新潮的时候，更多是一个个艺术群体在运作，这中间慢慢就出现了很多代表性人物，像厦门达达、黄永砯，北京有徐冰，北方理性画派有王广义，浙江的张培力、耿建翌，广东有大象尾，四川一大波涌现的有王川、周春芽、张晓刚、何多苓、程丛林。80年代初的时候国内就开始思想变革，这个时间段也正是全国美术新潮运动兴起的时候。85美术新潮在我的印象中，变革最重要的年份是从85、86年以后开始。国内有几个重要的艺术出版物，《中国美术报》、湖北的《美术思潮》、《江苏画刊》，还有很多艺术展览。在85新潮的这些展览里面，我觉得影响最大的是劳森伯格的展览。
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劳森伯格1982年在安徽考察
80年代在北京的展览有法国的印象派，有卢梭（Henri Rousseau）、库尔贝（Courbet）的等等。库尔贝比较写实，但又和苏派的写实主义完全不一样。这些画在上海展的时候（1982年的“法国250周年绘画展览”），排队的人多的不得了，当时还出了很多精美的书到处登他们的作品。但是劳森伯格的展览大家看得都不太能理解。我拍过张照片，拍的是劳森伯格展览的一个管理员在作品面前打盹。其实观众看他的作品就是新奇，也一知半解。很多艺术家都到北京看这个展览。我买了劳森伯格的一本书，挤到他面前让他签了字，到现在这本书还在。这个回忆很珍贵。其实83年我去美国考察的时候看过劳森伯格的作品，我不像别人对他的作品那么陌生。他的作品没有像别的作品那么完美，他其实特别猛。现在有那么大规模的劳森伯格展览在中国，我决定专程去中央工艺美术学院去听他的讲座。讲座上劳森伯格手里抓着一个袋子，然后把袋子放开，说为了办世界巡展这件事，他倾囊了。他在中国拍了很多东西，还计划去西藏。我印象很深的是，当时大家可能不太懂大艺术家，但还是把他当作一种神明，西方的神明有着国际地位。但尽管有着这么高的地位，真正要走出一条路来，在艺术上经济上都是挺艰辛的。80年的时候，日本的很多艺术展览都来中国展，比如东山魁夷、高山正雄等，我都去看过，还看过德国表现的展览，美国来的劳森伯格的展览确实不一样，展览后发现这个展览对中国的影响太大了，破坏力太厉害了，把你对艺术的理解全颠个倒。
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“89大展”海报
89大展（中国美术馆在1989年举办的“中国现代艺术展”）是中国85美术思潮运动的一个终结，但是又是中国当代艺术新的起点大检阅。参加89大展的时候，我的创作继续站在东西方文明的比较其相契相异之处切入。89年前我已经看了很多哲学书了，看出中国所有思想的源头是《易经》，但当时易经的黑白八卦图被印烂了。这个时候我看到一本书《现代物理学与东方神秘主义（The Tao of Physics: An Exploration of the Parallels between Modern Physics and Eastern Mysticism）》，里面有谈到易经卦象还有计算机的二进制，我决定从这个角度去做作品。建筑我一直很喜欢，所以我想做一个建筑思维的作品。中国的建筑是遵循《营造法式》，以一个基准的单位，平面排布建筑体，比如故宫。东方园林又有一种曲径通幽，我们可以在里面找变化。我想如何把西方的数理逻辑和中方的建筑思维结合，所以我就做了一个打碎的魔方。
这个魔方像建模一样，由一个个方块组成，长宽高同时发展。我把《易经》的符号，用蚕茧作为像素点钉到作品上。用丝布、蚕茧是因为我想做的是东方的模糊美学，丝布有一种半透明的虚静美。这个装置放在学校的礼堂里做，很高，每个方块有80公分高，作品垒了6、7个方块了，需要爬梯子去垒起来。人可以走到作品里面去，搬动方块，和作品互动，不同方块可以任意重新组合。我其实在探索如何将东西方文明，东西方时空观进行对话，像是园林的洞门，又像是西方的实验。有一天做这个装置的时候，礼堂外面下着雨，有一束光被几扇窗折射，打在作品上面，产生了重影，仿佛在动。我想到了老子《道德经》里面的“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，感觉到了有生命的存在。我想我索性真的用活体来做会怎么样？我养蚕的构思就是从那一刻开始产生的。当时外办主任郑胜天帮我这件作品翻译英文名，起名“变化的书”（Book of Change），也就是《易经》的英文名。他们举办89中国现代艺术展来征集作品的时候，我已经从30几个方块做到了70几个方块了。万曼问我能不能少做一点？我就把方块减到了36个。我发现方块上的图像越多，组合起来效果并不好，图像越简洁，随便两个组合起来就很复杂。89大展展出这件作品后，再次展出就是在前年香港M+博物馆举办的《宋怀桂：艺术先锋与时尚教母》（宋怀桂为万曼的夫人）展览上。
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梁绍基，易系列 No.1: 魔方，1988年
中国美术馆的89大展，是让我真正走入当代的展览。展览上我认识了很多其他艺术家。肖鲁的作品旁边是黄永砯，再旁边就是我的作品。吴山专卖对虾，中国美术馆馆长刘开渠也去买了。二楼有徐冰还有张念敷鸡蛋。肖鲁开枪的时候，我和黄永砯在一起，就听“啪”一声枪响，警察就进来把她拉出去了，然后中国美术馆的门就关了，艺术家都关在里面，没饭吃，后来很多支持艺术家的人都来送饭，也不要钱。肖鲁开枪后，没想到过了4天展览又重新开放了。89大展上看央美、北方的艺术家的作品，我觉得他们比较注重的是图形。我一对比，和万曼一聊，就感觉到了我们做软雕塑更注重空间的概念。展览快闭幕要合影的时候，徐冰坐在我后面问我叫什么名字，我说我叫梁绍基。他说他记得我的作品，邀请我去他的工作室看看。那时候徐冰已经很有名气了，他的《天书》已经做出来了。我去他的工作室，其实是他的宿舍，很挤。他把他刻的字的印本给我看，还有他的版画“复数性”系列和“蝌蚪”作品，我也把我想要养蚕的想法告诉他。
89大展是用西方的一种形式和中国原来官方的展览理念进行一种对抗，这个展览结束后，中国当代艺术有两条线开始发展。第一条线是当代艺术的市场开始有了。那时候我记得很多人的作品很便宜，耿建翌的画就几千块，我也不懂。我的《孙子兵法》从洛桑回来以后有美国人想要收藏，这作品是通过文化部批准出去参加展览的，谁敢拿去卖。我当时就没有市场概念，我一直都没有市场概念。第二条线是艺术家们都懂得要找到自己的个性语言。万曼在洛桑展览结束的时候就警醒过我们。我记得当时我们在洛桑参展，老外这么评价我们的作品：“从他们入选的三件作品看，他们对自己的传统保持明确的信仰，与此同时进行了切切实实的当代探索。”我们做的都是中国题材，当时对西方的现代主义才刚开始接触，万曼对中国文化、中国有哪些强项很了解。我们要慢慢找一条自己的路，找到创作个性。89大展是2月份，回去以后万曼就病了，7月份就离世了。在万曼工作室的那些年，我更多学到的是现代主义，那是现代主义走向后现代主义的时刻，当我下决心脱开的时候，是我找到自己的那条路，真正养蚕的开始。万曼对我极其重要，没有他，我就不知道真正的艺术在哪个地方。
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梁绍基，印映Stamp，1989年，拉脱维亚
89年10月份，在戈尔巴乔夫访华后，我去苏联参加了苏联第三届国际壁挂纤维艺术研讨会，那是我的第一次出国驻留，那次经历对我来说也很重要。我和全世界艺术家一起，驻留三个月，现场创作，最后评比下来我的作品还获得了第一名。89年我开始用蚕创作了，这促使我对偶发的认识，偶发的事件往往是激起艺术变化的动因。结果其实还不如过程重要。我写过一段话：“博物馆艺术养育了许多伟大的艺术家，但博物馆艺术又成了许多天才的僻静的归宿和坟墓，我希望我的作品能够介入到更大的时空。”我的整个自然系列的创作，是分阶段，一直持续发展的。我的核心没有变，那是我对时间、空间、生命、命运的关注。
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梁绍基，寻，1989年，拉脱维亚
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1989年在前苏联拉脱维亚里加苐三届國际壁掛与纤维艺术研讨会上
89年起梁老师如何开始养蚕道路，敬请关注本口述史系列下一篇内容。
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