2025-10-28 18:28
文/陈元
VISIONAIRE 「Studio Visit」 --灵感溯源之旅。
走进全球顶尖艺术家、创作者的腹地，以纪实镜头捕捉未完成作品和灵感进发的瞬间。探索和记录真实的创作轨迹，灵感不再仅是结果，而是一场可触摸的旅程。
2025年8月的一个下午，我们如约推开了丁乙工作室新址的大门，由此，我们第一期的Studio Visit就此诞生
在黄浦江上唯一的内陆岛复兴岛，丁乙把工作室安在了老造船厂里。新年后，他刚把三层挑高的空间打通、亮灯，便第一时间“把状态拉满”，为云南昆明的个展构思新作。
熟悉丁乙的人知道，从傍晚开始、一气作画至凌晨的习惯，他已经延续多年了--他从不坐着抽雪茄，而是“只手拿着，一只手在工作”，大尺幅的画要踩升降梯，画到最下缘才会坐下靠一会儿。
2pm
地点：新地标，复兴岛
“这工作本身也是体力活。这是我一天待的时间最长的地方，一天24小时最少12小时都在这里，比我在家待的时间都长。”他说。
丁乙的工作室迁徙是上海城市变奏的一面镜子。
从市区出发，上岛要过定海路桥，车流像穿越一道时间缝隙:一头连着杨浦滨江的今天，一头是仍带工业余温的上世纪。但也就是去复兴岛的这段距离，让丁乙在城市边缘获得了一种内部的清明。
新工作室必须有自然光、有高度，他拒绝了市中心地段更优但“完全看不见天光”的地下车库提案，“一进这栋厂房我就知道是它，当机立断，毫不犹豫就把这里订了。”
而回溯丁乙的创作-以十字为基本符码构成抽象的网格体系，画面星罗棋布般布置符号，既像纹样又保有严格的理性结构一这“十示”系列与系统，就很快将要迈入第40个年头了，未来还会在材料、空间和叙事上带来怎样的突破?搬进复兴岛上的新丁作室，这对丁乙来说，或许也意味着一次新的开始和新的转向。
二十多岁时，丁乙在复旦附近的政肃路租了一间小屋，闷头画画备考:
1989年，“中国现代艺术大展”在中国美术馆开幕，丁乙的抽象作品被选入其中;
1990年至1996年，他先租下了虹桥许家宅工作室;
而到了上世纪90年代后期，中国城市化加速、艺术生态市场化，他把工作室设在大渡河路郊区，在未拆除的工业厂房里寻得相对安定;
2000年前后回到市区的西苏州河，亲历苏州河整治与艺术家聚集的热潮:
随后在M50驻扎超过十年，见证艺术园区从边缘走向中心;
2015年，又随之迁入西岸艺术示范区，直至因改造再度迁出，转入今次的复兴岛。
每一次迁移，都把他的视线与城市更新的速度捆在一起:从工厂到创意园区，从苏州河到黄浦江，从市区轴心到“岛上时间”。这条路线，与他将自己创作阶段分为“平视-俯视一仰视”的结构呼应·从在平面上搭建语言，到以荧光色与速度感回应城市化，再到将目光抬高，进入更辽阔的文明与精神坐标。
“上海是真正经历过现代主义洗礼的城市。”他常说。开放的文化底色，使他天然把视野投向更广的世界，同时又把身体留在这座城市持续变动的现场。对丁乙而言，上海的节奏既是外部世界的引擎，也是要求他不断更新个人语言系统的一种倒逼机制:它提供了与全球对话的通道，也不断以新的场景、材料和工艺刺激他调整作品的频率与亮度。
这种“上海气质”也能精准地投射在丁乙的艺术世界里:
内敛、精练，且极富可塑性，它不像某些地方艺术那般带着泥土的粗粉或情绪的喷薄，也不同于传统文人画的秀雅或诗意，而是将这座城市的秩序、效率、对全球化语境的反应捕捉下来。
若从这个角度看，“十示”正如同这座城市的建筑网格、地铁线路乃至金融系统的精密运算一编号、工整、流程化，每一个十字都在严格的自我限定中寻求可能，这把简单的绘画元素推向一种更纯粹、更具普适性的视觉语言。
2pm
讨论：十示“语法”
1987年前后，丁乙确立以“十字”为基本单位的符号系统，并在1988年正式以“十示”命名。“当时中国还没有理性的出现更多是表现性的，或所谓的抽象美。我觉得必须走理性的道路，确立重复、图案、理性等姿态。”
所以他把标题彻底编号化——“十示+年份+序号”，用尺和鸭嘴笔，遮挡和填色，尽可能剥离“故事”和“解释”，以避免一切外在附会。
这种抽象的、理性的、具有编年史体系的创作，很快在实践中被复杂化。一方面，他与更广阔的艺术系统发生真实的交流，现代主义不再是印刷品中的臆测:另一方面，中国社会的高速变化要求语言不断调频。“我肯定不会成为原教旨的理性抽象者，不会跟100年前的口号宣言一样......把这个时代正在发生的很多东西放到创作里，至少是有意义的。”
进入2000年代，“十示”的网格被打散，荧光色、金属色、木炭、粉笔交替出场，现实的速度、消费的光影、都市的噪声被通感式地吸纳......和许多“加速燃烧”的艺术家道路不同，丁乙自评走的是“漫长的道路”。“真正成为艺术家，60岁才是刚开始......决战在70岁以后。”他把时间从教学、评审和社交中抽回到创作，愿意把“之后所有的时间都交给它(精神性的问题) 去寻找、解决。”
而到了2020年前后，丁乙开始尝试用东巴纸、藏纸、速写本、册页、长卷等多样材料，将田野手记、山川地貌、传统符号系统引进抽象语法，将夜空、星宿、民间色彩等视觉元素转化为十字叠加、色带与“之”字结构，使“十示”成为具高度开放性的综合语言:珠峰脚下的夜空、海港城市的水面与星光、横断山脉的风廊与植物垂直带，成为他“仰视”的坐标轴。语言体系从单一的形式逻辑，转向与自然、民俗、神话相互印证的精神秩序。
丁乙归纳自己的创作大致分三个阶段:“关注现代主义的平视阶段、关注上海城市化进程的俯视阶段、关注精神性的仰视阶段”他不担心被人指责“回到意象”。年轻时说过的话，未必要原教旨地守旧；关键在于进入陌生地带，保持激情与期待。“你不会无聊，你始终感觉下一张可能更好，所以你会很努力地去找这些东西。”
7 days
事件：创作显微——七日造“示”
在采访间隙，我们与丁乙共同发起了一个专注的小实验:在七天的周期里，定格一幅“十示”作品的诞生。这并非为了呈现一件完美的展品，而是如同架设一台显微镜，试图观察时间如何在他手下流过，理性的网格又如何在与直觉、偶然的博弈中，生长出来于是，便有了下面的实时记录。
这七日，我们见证的远不止是一件作品的完成，而是一场“创作即修行”的微观演示。丁乙将“十示”称为一种“语法”，而这七天，正是语素在时间的句法中组合、碰撞、最终成篇的过程。这幅小小的实验作品，如同其宏大创作的缩影-在严格的自我限定中，寻求无限的精神自由。
4pm
讨论：“盘山”之路
聊天的期间，那时昆明当代美术馆与云南大学人类学博物馆正在联合呈现个展“丁乙盘山之路”，其中一处指向当代，另一处指向历史/人类学。而展览的核心，是他以抽象语言重织纳西《神路图》: 原典是一卷亡灵攀升转世的精神地图，引导灵魂涉过九座黑山、穿越鬼域、人间，终至神界。
起初，丁乙以横卷尝试，被学者提醒后转为纵向展开——因为本质上它是灵魂上升的通道”。他为此拜访学者鲍江和虹与泸沽湖摩梭人博物馆馆长多吉，又请藏族导演万玛扎西拍摄纪录片，避免以己意曲解叙事逻辑。
他的“在地”是一种田野方法。为了云南系列，他在2024年6月至11月三次赴滇，沿着丽江一香格里拉一德钦的盘山路，自驾进出少有游客的纳西村落，住在东巴家中，与主持祭祀的智者长谈，观察象形文字与仪式如何把“宇宙一神一人”的秩序连成一体。“那种连续的折线，源于他们蹒跚的道路、绕山的水系、多样的地貌，还有当地民间喜欢的色彩。”
他在《神路图2024-B19》中遵循“鬼一人一神”的段落推进，以十示符号替代具象图像，并在图尾用详尽图注，标注“十三座神殿”“七座金山”等数字对应的抽象符号。他说，这既是诚恳的“抄”，也是一次语言的拓边:让“十字”重新与生命世界发生关系人的历史、起源、失落，与古老土地.传统、自然之间的和解。
“我1988年有第一张十示风格的作品,1989年去了西藏...... 当时震撼，但无从下手，不想画成既有的西藏图示，所以一张也没画。”
多年之后，他在2021-2022年重返藏地，夜抵珠峰大本营，“黑天黑地只有星空”。此后，“星系”进入“十示”的世界：拉萨展出以夜空为灵感的一批作品，在青岛西海美术馆和宁波的展览中，大海与星空的呼应成为新的图像结构。
在云南项目里，他给自己设定明确“方向”选纳西东巴文化，而非试图包罗25个民族的宏观拼图。“它来源于西藏的苯教，跟我做西藏的线索相连，又有1400年的象形文化牛从“中中而日李今可徒写产”入手——东巴纸:树皮捣浆，混以狼毒草等原料，可以防蛀，微微吸水、带轻微晕染，“这些纸上作品不是草图，是完整作品一个晚上四五个小时能完成一张，帮我稳稳进入创作状态。
这种方法也延展到展览空间的营造。他在昆明当代美术馆的一个展厅以喜马拉雅盐砖铺地，暗含茶马古道与盐路的线索；以“之字形的结构把山体、水系、道路与植被的垂直变化复合在同一画面，在“二十八星宿单元中，提取纳西学者绘制的星宿图样，让它们“回到天空”，漂浮在十示织就的流动夜空之上。
回到大画幅的现场，他会用尺子、胶带制定比例，按图刷出若干颜色层，再用刻刀或刮刀刻出肌理——这些步骤像一道内在的语法校验：哪些线、哪个符号能通过并进入“十示”的网格，哪些色块需要被削减为单纯的节奏。
J乙把这种翻译工作看作一种“合规”的创造，正因如此，他愿意把更多媒介拉进来-一计划中的雕塑工作室，或许能把在纸上、在墙面上的语素，直接转为体量与肌理;而那些夜间可见的星点、地面、东巴的象形，也都将成为作品的组成部分。他选择把“十示重新接入古老文明的微光，用一整套田野、对话与修正的方法，让抽象直面时代，并在此时此地生成新的语法。
5pm
讨论：手记
几次迁徙与几十年的练习，加上一叠叠从山野带回的手工纸与旅行笔记，已经把“十示打磨成一套既冷静又可塑的语言。丁乙坦承年龄带来压力，但那更给他带来创作的自由。“真正成为艺术家，60岁才是刚开始。”
与那些早成名、短促燃烧的艺术家不同，他走的是“漫长的道路”。60岁后，教学、评审、家庭和繁琐社交逐渐可放下，时间回到自己手里，反而激发更大的创作动力与耐心。
6pm
讨论：他的收藏
在工作室的墙壁上，挂满了他多年来收藏的艺术作品，这些作品几乎是他艺术语言形成的、无言的导师——从欧洲拍卖会淘来的作品，包括达利、基斯·哈林、康定斯基、里希特，甚至安迪·沃霍尔的《列宁像》他提到自己最贵的一件是肖恩·斯库利的作品，虽价格不菲，但“也没吃亏”，后来肖恩·斯库利也收藏了他的作品。而这其中，他也谈到学生时代受莫里斯·郁特里罗影响，丁乙钻研于其中“线条、略微变形”的技法“画了很多《虹口公园》之类的风景”。
在这些大师前辈的“注视”下，他的“十示”得以在传统与当代之间反复被校正与放大。
从老厂房的建筑，到山川的垂直带;从编号的网格，到星宿的轨道;从城市的荧光，到神话的秩序...... 万物皆可“十示”，而“十示”还会在时间里慢慢显露新的样貌，“比如这张画，我现在还不知 道最终会是什么样呢。”他笑说。
Related Artists: DING YI 丁乙
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