金锋：在“硬画”的过程中求证猜想——读黄奎的作品

金锋：在“硬画”的过程中求证猜想——读黄奎的作品｜日常陈述
2025-11-07 10:37

在“硬画”的过程中求证猜想——读黄奎的作品毫无疑问，《图谋》展给黄奎带来了新的声誉。我想，只要去艺仓看过黄奎个展《图谋》的人，都会不经意地私下讨论黄奎的作品，因为他的作品以及展陈方式，给平庸且疲倦的现实带来了活力。这个年代，许多人都在玩像素，玩算法，玩AI，玩平滑美学，黄奎的“硬画”反其道而行之，从里到外无不彰显出绘画不仅是一种劳作，更是一种智性活动，一种精神生活。“硬画”是真正回到架上的“绘画”。“硬画”是繁多，是认死理的偏狂，是一根筋地在画面里的“自我造反”。然而，这“偏狂”并非失控，在黄奎的意识深处，他自我立法，其行为皆循着他暗置的逻辑法则，这在我看来才是真正不易的地方。

在绘画的展陈中，作品与它的定格动画同时呈现，这不算新鲜，许多人都曾玩过。我印象里，肯特里奇就是一例，而且做得很好。不过，肯特里奇更在意自己的编导，素描的单一手法更利于他精准地“讲故事”。而黄奎作品中那一股子犟劲儿，是为了在画中要讨他特有的说法。这是一个长时间磨难与缠斗的过程，他的目的只有一个，就是在不定方程中找到只属于他的那段区间，那个域，越小越好。

所以，把画画得如此厚重，画得停不下来，这是一件没有办法的事情。这个过程是如何开始的呢？我的猜测是，作品都是从一个不定型的“机巧”的念想出发，就像带了一张“思想草图”进入了画面。这是一种可以展开的叙事，起点或许是一个单词，一句咒语，一种被强制的秩序，一次对猜想的自证，一条自勉的原则，某次强光刺眼后在眼中留下的光影……这些抽象的意念都需要通过转译，成为图像，才能变得可看，可想，可以对话。

以《时间的形状》为例。好的作品，一定是带有时间的，这是哲学家与艺术家都很关心的问题。但直接表达“时间”，一般艺术家不会这么做。德勒兹在《佛兰西斯·培根——感觉的逻辑》中说到：如何画出时间，或者让人听到时间？以及那些基本的力量，如压力、惰性、重量、萌芽（P.60）？这就是说，在绘画中，如何把诸如压力、惰性、重量、萌芽这样感觉性的东西视觉化？我宁肯猜测黄奎想的大致就是这些内容。他只是从“秒针”开始罢了。去掉一切时钟该有的造型，仅留下一枚“秒针”，所谓的“叙事”这时还是空白，但秒针已经开始走动。这时的黄奎，他要做的就是搞定自己，搞定自己的内在，而不是搞定画面本身。画面在黄奎搞定自己的同时自然生成。“搞定自己”意味着什么？爱因斯坦的做法是让自己的“大脑”急速旋转，看看哪些意象在重复出现，次数最多的，就应该单独把它拿出来，并对之加以思考。这个时候，假如有人喊道：“嗨，兄弟，别慌！”我想，这指的并不是心理，而是时间。也许，这里有了一个分叉，我必须把我在作品中看到的感受说出来。我看到了一个“异质时间”，这个“时间”黄奎是通过层层覆盖的色差与声音的变化区分开来的。我们对“当代”的线性时间有着不同的理解，我们有着“不同的当代”。就是说，即便我与黄奎都被统一在了一个共同的当代性的时间之中，我与黄奎也有着各自的“异质时间”。我们的时间都是有死性的。时间通过我们的肉身与思想有了“形状”。有意思的是，他外加的声音提醒着每一圈“轮回”的“异质性”，他纠结在这种“异质”之中，他缠斗在意识到困惑里。所以，反复画，反复堆栈，“秒针”以恒定的速度保持着自己的节奏，直至堆栈的颜料下沉、滑脱，“秒针”消失。这个过程所串连出来的定格动画，就不能简单地看成是一种“回放”，而是对《时间的形状》所探索的“空间档案”，是一次思想实验所留下的文本。对于观者来说，他们面对的不是图像，而是图像被撤销后所暴露的“绘画的不可见层”，它们是支撑、重力、肢体与疲劳的综合。当然，黄奎可能完全不是这样想的，他或许想的是最小的“滴答”，是一种量子时间的“图像”以及它的消失。

所以，黄奎每件作品所留下的定格动画，都有着不同的指向。原作通过“叙事”的离奇转换，最终的留下的痕迹非常不同。“叙事”就像一则视觉化了的微型小说，它从无开始，之后出现的意象与图像，在涂抹、擦除、勾勒、堆叠中彼此混成，相互“传染”与共振，直至叙事在某种“叠加态”里顽强地显露了自身，有旳走向了抽象，有旳走向了表现，有的只留下厚重的肌理与笔痕，形象的东西完全消失了。“微型小说”深藏在作品的层次之中。所对应的定格动画，有的是呈堂供词，有的是证据链，有的是思想档案，有的是自我“作贱”的“病历”，这才是定格动画存在的理由。“硬画”背后的不妥协是犟劲的精神家底，因为有些东西是“永不让渡”的。

今天的黄奎在否定观念在自己作品中的“功用”，因为观念艺术有许多硬性原则，好像在他的“硬画”中这些原则性的东西显得多余。但在我分析黄奎的作品中，观念的作用依然是凸显的，甚至“硬画”本身就是观念的显现。观念艺术对架上绘画的突破，不是“怎么画”的问题，而是“为何画、为何这样画”的问题。它把油画从审美的单一维度，拉到思想-情境的多维战场，让画布不再只是“被观看的图像”，而是“被阅读的文本”。观念艺术强调作品的“去物质化”。“去物质化”不是不要物质，而是指作品中看不到的部分，像猜想、关系、过程、制度、语言，甚至像“自由意志”这些“非实体”的因素，让它们成为作品的主语。在与黄奎的交谈中，我非常知道他对这些“非实体”的东西是多么在乎！我觉得，这种在乎早已融入他日常的生活与思考之中了。他进入作品的每一个起点，他的入手，都是“非实体”的。仅是他采用了一种极端的做法，这就是，对“非实体”有多么在乎，转换出的“物质化”就有多么“厚重”，好像存在着一种“量”的转换单位，在“去物质化”与“物质化”之间进行着换算。所以，在我看来，黄奎作品中的“去物质化”与“物质化”是互逆的。这种“互逆”时时刻刻地体现在黄奎与作品的缠斗之中。

《图谋》中的作品几乎都是在疫情之后完成的。“后疫情”无疑是一条界线，对一些艺术家来说尤其分明。作品《蚊子》可以看成是在这条界线上的一次脉冲。

“拍蚊子”是很正常的日常动作。但当去掉具体情境的“拍蚊子”，意义指向就转变了。它变成一种刻意的、甚至带有“执念”的特写行为，成了一种对“暴力”本身的审视。最后“用餐巾纸抹去蚊子”，这不是简单的“空白画面”，不是极简主义的禅意，而是移出“可见域”，是叙事被暴力完成后的“零度”，是对“暴力结果”的物理消解。就像是对犯罪现场清理后的“痕迹缺失”。所以，定格动画作为“过程记录”，并非作品的附属，而是“证据载体”，是一种“合法销毁”的公开显摆。观者站在“事后”位置，只能看到“痕迹的痕迹”，永远接触不到蚊子或者它的尸体，但他们目睹到了“图像”是如何被合法地谋杀。《蚊子》在我看来就是关于尸体与“合法销毁”之间的微型版本。

在何为真，何者更为可信这样的问题上，艺术家往往另辟蹊径，不按常理出牌。感觉的逻辑勾引着“灵机”的来临，从而裁定出最终的结果。

在黄奎许多叠加、涂抹、堆栈，最后使得图像消失的作品中，《概率史——确定的不确定》是个例外，图像不断外显，虽然定格动画记录了整个事件，但画面与定格动画的相互注解，更像是一次科学实验。关于这件作品，黄奎自己说：

题目来源于爱因斯坦的名言：上帝不会掷骰子。这是一个关于决定了与非决定论的大议题，甚至关乎于人是否具有自由意志。我一直关心此类问题，我将两块画布面对面的拼在一起，在画布的正面和反面、左边和右边“演绎”了一起概率事件，这起事件在画布上要画一千多遍，而我在画的过程中，我试图想控制所有的结果，但随着工作积累，控制显然是不可能的。一直到结束，我终于确定了我们的世界本质上是不确定的。

“上帝不会掷骰子”是爱因斯坦在1926年写给玻恩的信中提出的，用以表达他对量子力学概率诠释的质疑。这不仅是科学争论的经典语录，也体现了他对自然法则确定性的哲学信念。黄奎以掷骰子为行为核心，把“随机性”这一抽象议题转化为可感的身体经验与时间痕迹。这既是对爱因斯坦“上帝不掷骰子”的回应，也是一次把量子论、自由意志、决定论等宏大命题拉回肉身尺度的“硬画”实验。在AI、大数据、量子计算机成为热词的当下，黄奎用手掷骰子、定格动画这种“硬画”去触碰随机性，我觉得反而产生了一种“降维”的坚韧性。这种“降维”不是无望，而是一种抵抗，把宏大概念重新压回可以出汗、可以抽筋、可以眼酸的尺度，让哲学回到肉身。虽然在材料与技法之间，在堆栈得很是过分的牌面上，黄奎得出了结论：“世界的本质是不确定的”。但这是一种感叹。黄奎更关乎的是人本身的状态，比如“自由意志”，这个《概率史》，我可以做，也可以不做，最终是自己的犟劲决定了选择。虽然知道最终的大致结果，还是要“硬做”。这就是所谓的“确定的不确定”。这样的感悟在肯特里奇身上也同样发生。肯特里奇说：临时性、不确定性和不稳定性就居于材料及技术本身之中。不完美的擦除不是刻意造作或添加的效果，而是创作和体力活动——绘画、擦除、拍摄、步行——径直扔向我们（《肯特里奇的六堂绘画课》[南非]威廉·肯特里奇P.96）。把绘画做成了一种求证手段，这是黄奎内置的科学原则潜在地在起着作用。

黄奎作品中的许多“叙事”都是关于他自身的。《楼梯下的男人》、《三叠记》、《越域》，包括今年刚完成的《跑到一秒的尽头》，即便像《蚊子》这样的作品，也看得出是关于他自己的。在这些作品中，有一种最激进的姿态，可以用沉闷的“沉默”来表达。“沉默”并非简单的无声，而是一种拒绝，一种对既定话语体系的否定。当然，沉默无法维持自身，它必须自我“擦除”，从而转换出一种新的实践。黄奎的“硬画”其实是极其复杂的，技法上的丰富性已经被作品最后的“皮肤”所包裹。走向一个目标的“不择手段”的尝试，在我看来是一种刺激，一种蓄谋已久的畅快。只有这样，作品虽然都是“硬画”的结果，但留下的“皮肤”具有不可通约性。这是“感觉的逻辑”所牵引不到的一个位置，而这个位置就是黄奎自己。这是一个人的战斗，这是连战友都无法帮上忙的自己的“混战”，他的理性与犟劲，他的思辨与“感觉的逻辑”，就像一对纠缠粒子，无论相隔多远，一个动，另一个即刻响应，这不是在理性与犟劲之间做“选择”，而是在它们的叠加态里，走出一条既清醒又固执的路。

再说《白旗》。黄奎画《白旗》的时候，我去过“要空间”。当时作品还没有结束，而画面已经开裂、下挂了。这是我第一次走近他的“硬画”。我当时只是直感到一种语言：从表现主义的画风开始，经过不断厚涂、覆盖、擦抹、堆积，堆栈到颜料将要脱落的程度，这时的作品恰巧以抽象主义的画面结束。问题是他选择的符号，一面白旗，这是非常刁钻的。作品的内容消失了，留下的只是思考。“画面力不从心，黄奎宣布投降。”存在着疫情之后的一种普遍情绪，是不需要解释的。其实“白旗”没有消失，它不过被埋进更厚的颜料里。原作作为绘画本身，它好像以“白旗”的名义，让绘画自己走向了坍塌。但它的寓意还是在人身上。是人的承受能力走向极致的一次行为。定格动画所对应的是承受力的现场记录。在妥协与投降之间，黄奎留下的是厚重的颜料与肌理，一种纯粹的视觉。在我看来，“旗帜”的消失反而成为“旗帜”更顽固的在场，它叠加在“重量”的真空里。

我仔细阅读了黄奎创作中的简短心得，这里截取了十二小段。我感兴趣的是，黄奎的描述串连起来就是一个更大的意象，是很诗意的。他对时间、空间的在画面中的传达其实是很物理性质的，许多细微、深邃的想法，都分散在他作品的各种细节里……

1、如果按正常的画法画，绿色和黑色在一起必然会使绿色无法亮起来，于是我用玫瑰红和白色来画这幅画，画完以后再反相就得到了我想要的绿色激光。
2、我越来越对具象画面逐件转化为抽象画面着迷。
3、拍一个红色水桶里的水，就像拍一颗濒死的红巨星，它慢慢坍缩然后爆炸，变成了星云动画的逐帧劳动加重了我的行动难度，但却解放了画面的自由度，我喜欢这种劳作与自由的价值交换。
4、看着画面最后的笔触行动起来，这使得我非常快乐。
5、当作品半躺在画架上一年多后，我满意的将画挂到了墙上，一周后的某一天，工作室里“轰”的一声，作品掉落，她自己完成了时间的形状。
6、一个旋转的水晶球带着我的倒影穿越、轮回、循环，对称而破缺。
7、我试图让画静静的缓慢的动起来，不再使用传统定格的逐帧做法，而是让画面静静的涌现、消失、再现、再涌现，并在最后部分使用隔帧叠加，这时画面喷涌式的“生长”出来，这些光色和时空大大出乎我的意料。
8、我尝试让画面尽量简单，或许有时候简单最有力量。
9、那些黑点点是一群鸟……黑色的画面需要照亮……光亮的画面里出现了一些信号。
10、色彩构成的画面是一幅画的全部吗?可能不是，构成画面的还有油画颜料自己，他们占据实在的空间，占领才是画面吗?他们流动着“炸”出一个空洞，空洞什么都没有占有，空洞属于这幅画吗？
11、让空间里留下一个动态的轨迹会是什么样的，这不是一次单纯挪用杜尚作品的实验，是一次试图间歇性抓住时间的画面探索，像电影获取时间切片那样。
12、能画出影像的对焦感吗？我找来一块泥土进行尝试，有趣，但过程必然十分艰难……

读着这些“心得”，我无限畅快，这些思考来之不易。黄奎是一个“极端自律”人。一个“极端自律”的人，也是一个极端“自我异化”的人，这才有了“硬画”。假如有人提出：“绘画如何重新成为世界？”我想，黄奎至少已经拿出了一个新样本，这不是用来批评平庸的，而是用来搞定自己的。有某种东西“不可让渡”，黄奎做到了。

我依然把黄奎的“硬画”看成是观念艺术。观念艺术给绘画的最大礼物，是“允许它不再只是一张画”。也许突破“架上”的物理边界有无数种可能，其目的只有一个，这就是：绘画如何再次证明自己“不可被替代”，特别在图像泛滥、媒介更迭、注意力碎片化的时代，这是一项非常艰难的的事业。“硬画”不过是用肉身对抗了像素，用多极时间对抗线性“进步”，其实还是有更多方法用来对抗流量，对抗算法的。这样的做法，是清醒自己在数字时代不被“同质化”。只有在有效的“图谋不轨”之后，艺术才有可能例外，新当代一定是例外的，不被“同质化”的。

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