2026-05-12 16:01
之所以用“切割”作为工作方法，是因为它是一个可以强制性介入文本、可以凌驾于一切之上、掌控并可以“解决”一切问题的一个权力动词。——施勇
文/于明祎
4月9日，施勇的最新项目“向马格利特·阿尔伯斯致敬”在杭州1000 PRESS开幕，由涂满石墨的纸张包裹的立方体横亘在空间中央，并被调整至倾斜15度左右的角度，空间逼仄起来，进入场内，会感到呼吸随之一窒。参与观众可以在纸面上选择任意有施勇书写的局部进行切割，接着艺术家会在局部上签名、定价、销售，展览结束后交予参与者收藏。
“向马格利特·阿尔伯斯”致敬，20261000 PRESS
“词语本身可以成为作品”，但也需要某种激活。在“致敬马格利特·阿尔伯斯”的项目中，你如何选择写在纸面上的句子？立方体黑色的处理是你亲自完成的吗？
在这个项目中，我更多的是把词语当做一种可以激活现场的“诱饵”，目的是让现场参与者通过对不同词语的认购切割，来瓦解覆盖着石墨粉的立方体表皮。这些词语有的来自我自己，更多的来自于海德格尔、艾略特、里尔克、博尔赫斯、卡尔维诺、保罗·策兰。我时常阅读他们的文字与诗歌，也会把那些让人迷恋的词语或诗句记录下来。那些词语与诗句常常会成为我作品创作的诱发点。
立方体的表皮石墨粉处理主要由四位工人来完成的，我只是开始时在一个立面上作了效果示范。那可是高强度的体力活啊。在完成擦拭的那一刻，整个空间就像一个飞扬着石墨粉的煤矿现场。
这次你选择先把纸面完全涂黑，再进行书写，这个此前的“抄/擦”系列的创作方式恰好相反，为什么会做这样的改变？
以纸面涂黑的方式进行书写，其实灵感源自“抄/擦”系列创作的直接感受：当纸面随着时间的推移变得越来越灰暗时，铅笔的书写就像是在黑暗的词语旷野里的摸爬潜行，感觉像是肉身正在被灰暗慢慢吞噬。而书写与擦拭过程中让你灰头土脸的铅粉，又有着一种可怖的无孔不入的能量。所以，我决定把它当做一个可以干扰身体的侵入性词语来霸占空间。
上一次做“遗忘比记忆更久远”，是《百年孤独》吗？这本书整体抄/擦了多少天，内容抄到了哪？你之前提到，不同的书在这个过程中会呈现出不同的“状态”——有的顺畅，有的会抗拒。《百年孤独》对你来说是什么样的？
对，上一次做“遗忘比记忆更久远”系列的作品是《百年孤独》。大约花了三个月左右的时间，几乎每个早晨都会进行抄/擦。这次的抄/擦状态很不一样，因为在抄/擦到第290页第5行倒数第5个字、还剩下37页未抄擦的内容时，纸面彻底崩溃了，成了一堆碎片。
如果说抄/擦《尤利西斯》（上、中、下）或者《城堡》我是怀着焦虑，小心翼翼地去慢慢抵达最终的完成状态，因为那至少是可以估摸到的。而《百年孤独》抄/擦的未完成结局则更像是快接近终点时却突然被终止的那种无奈。好像这是早已被提前安排好的一个无法挽回的句号，一如马孔多的最后结局。
《百年孤独》的抄/擦记录
经过这种抄/擦的循环往复，那种与纸张和文字的对抗力撤掉后，你还会把抄写过的文本当作“书”来读吗？
在经过这种抄/擦的循环往复之后，再重新把抄写过的文本当作“书”来阅读的可能性几乎没有。那是一个被虐的过程，再也无法把它当作“书”来阅读了。在这种状况下，这个文本只能当作一个曾经被抄/擦过的物证来阅读与理解。
疫情期间，你开始了“抄/擦”系列，现在回看，这个过程里有没有一个你自己意识到发生转变的时刻？比如，它从最初作为一种“阅读与时间管理的方式”，到现还是这样吗？
对抄/擦这个行为在意识上的变化或者说感受上的深入，是从纸面开始变黑、打滑、到纸面破碎的那些状态中慢慢地溢出来的。它们已不再是一开始的那种利用规则来完成阅读的诉求了，而更像是对自我身体在时间进程中的一种内在探寻。在具体的行为方式上大家认为它更接近于修行，而我自己认为它更像是一种徒劳无望的耐力测试。
你会把抄/擦的进度持续发布在朋友圈，这更像是记录，还是作品的一部分？你怎样看待艺术家在社交平台上展示创作过程这件事？
我每次抄/擦都会作记录，什么时间、第几页第几行第几个字。而时常将抄/擦的进度发布在朋友圈，仅仅只是为了分享，当然也是对自己持久力的一种自我鞭策。
至于利用社交平台展示创作过程，我觉得这是自然而然的事。很显然，它们可以大大地延展当代艺术的公共维度，消除观念与艺术话语上的隔阂。不过，流量算法的裹挟又易催生表演式与快闪化的表达。因此，作为一个当代艺术工作者，在边界的开放传播与审慎克制之间我更愿意保持一种开放式的警惕。
在这个项目里，价格、选择和切割几乎是同时发生的。为什么让市场本身成为作品的一部分？
其实，它们更像是一种策略与默契。作为试图交换与改变事物的参与者，你得通过一种仪式化的市场行为介入来促成事物的交换与改变。它们是激活作品得以推进的一个不可或缺的重要组成部分。
你有预料到它的销售结果吗？最后那些被切割之后剩下的部分，你是怎么处理的？
从来没有预料过销售结果，因为项目的目的不是为了销售，而是用来瓦解它们（空间灰色立方体）的一种空间政治策略。对我来说，没有什么是最后的剩余之物，因为它们可以被继续切割，包括剩余部分本身！
“切割”在本项目中是作为参与者的指令性动作来解决空间阻碍物的，通过参与者的认领与要求，这个空间阻碍物是最终要被观众解决掉的。
在你早期的作品里，“切割”已经是一个很明确的工作方式了。当时，你为什么会用“切割”来处理文本？到现在再看，这个动作对你来说，有发生变化吗？
之所以用“切割”作为工作方法，是因为它是一个可以强制性介入文本、可以凌驾于一切之上、掌控并可以“解决”一切问题的一个权力动词。而在今天这个特别的艺术项目中，这个“切割”的动词被还给了观众（参与者），还给了一个一直处于被干扰被“切割”的无数个个体。他们以各自的或大或小的能力通过认领与切割来慢慢地解决掉干扰身体的这个空间阻碍物。
这次的项目放在1000 PRESS的空间内，你是怎样考虑的？你会怎么理解空间对观众行为的影响？它在这个项目里起到什么作用？
我选择1000 PRESS，首先是因为它的非标准化与平民气息。这里是杭州在地性极强的小众巷弄空间，自带原生又碎片化的市井气质。其次，开放性的空间特质会直接引导观众的行为：市井的巷弄环境，可以消除观众远距离旁观的心态，倒逼大家主动走近、介入、参与，从单纯看展，变成动手解构立方体的参与者。
在这个构成空间政治属性的项目里，这个如鲠在喉的灰色立方体与空间外部的松散、日常的原生形态形成了强烈的反差，这种反差直接构成了项目的张力。它们进一步落地在空间政治关于表达，关于秩序解构、关于对规训的消解。在真实的在地空间里它们变得更具体、更有现实感。
在这个空间里，你最后把立方体稍微旋转了一点，让整个动线变得不那么顺。这种“偏移”和“逼仄”的关系，是你一开始就设想好的吗？
原本第一步我想在这个狭窄的空间中设置一个四周各留50公分通道的灰色立方体，用来干扰身体并控制整个空间。只是到了现场才觉得通道还是不够逼仄，立方体的尺度还未达到挤压身体的强度。于是我决定将立方体偏移了15度，使其在每个单边通道中都形成了一个40cm宽的逼仄的窄口，迫使观众在通道行走至窄口时不可避免地刮蹭到立方体上的灰色石墨粉。唯有如此，灰色立方体才能与空间达成干扰与控制的密度与强度。
虽然你说这是“利用”了两个大师，但你会在这个阶段把这两条线放在一起应该有原因。这是两个看似路径非常不同的艺术家——一个处理图像与语言之间的悖论，一个则建立在形式与感知的系统之上。它们之间的关系，对你来说更像是对照，还是能被重新整合的问题？
之所以把玛格利特与阿尔伯斯作为这个项目标题，是因为我第一次看到这个空间时，脑海中便浮现出了马格利特那个充满空间的绿苹果（《聆听的房间》）。于是，我决定借用这种形式来处理这个项目空间。
只是在这种形式的借用中，超现实已然不再，它们被替换成了一个可触摸的直接干扰身体的灰色立方体了。在视觉形式上它们看起来又与阿尔伯斯同框了。其实，设置这个灰色立方体的目的并非为了视觉形式上的美学概念，我不是一个形式主义者。所以，我故意将两位大师的名字组合成了一个新的名字: 马格利特·阿尔伯斯。并用一个虚构的大师语句来暗示我们自己要面对的现实——
马格利特·阿尔伯斯老师对我说：“别凑热闹，回你自己的地方去......”
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