2026-07-16 11:53
1906年，纽约人爱德华·霍珀（Edward Hopper）来到巴黎，在那里，他开始深入地了解印象派，跟随巴黎的画家们学习描绘光影与空气，构图，以及灵动的笔触。即使这些东西后来都以一种意想不到的方式留在了他成熟期的画面中，巴黎时期的作品在霍珀的整个创作生涯里仍显得格格不入。对这位极富才华的年轻美国画家来说，技术与风格并非是不可突破的难题，然而真正艰难的挑战在于说服自己——为什么要画巴黎？纵观他在1906到1907年之间所绘的那批作品，会发现巴黎画家笔下的优雅、华丽和高饱和度的神经质，似乎总是有意无意地被霍珀的画面排除在外，对他来说，刻度精细的光线变化与感官愉悦并不是一个自然而然的主题。也正是因此，从欧洲回到美国后，经历了多年寻找真实题材的困扰，霍珀终于在1920年代找到了其绘画生命的主题——美国风景中的空寂公路、粗粝坚硬的阳光和沉默的公共空间。他甚至以此发明出一种奇妙地混杂了印象主义与现实主义的绘画风格，一种美国式的心理风景，后者才是霍珀绘画生命真正的“原乡”。
当我走进杨福东在UCCA尤伦斯当代艺术中心展出的15频影像装置《香河》时，这种在霍珀的美国风景前所感受到的强烈的生命原乡气息自然浮现出来。对于那些熟悉杨福东镜头下颇具江南风韵与知识分子格调的观众来说，《香河》所展现出的粗粝的北方风景与情境质感带来了强烈的震撼，实际上，这种震撼并不是来自于题材的陌生（2007年的影像作品《雀村往东》已经记录了家乡的故事），而是源于艺术家的镜头对生命底色的探问——在北京近郊的家乡小城香河，杨福东的镜头褪去了文学的外衣与修辞的装饰，以影像结晶的方式高度抽象出生命的真实。这种真实的份量无关乎技巧的完美或是理论的成熟——在《香河》全黑暗的沉浸式空间里，没人在意这部影片究竟是“意会电影”还是“余光电影”[1]，但这些镜头直面生老病死的坦然、以及对生命之繁华与落寞的一视同仁，会让观众产生一种戚戚焉的心理振动。正是这种共振让《香河》变得异常特别，但它并非隔绝了杨福东先前的那些影像作品，而是艺术家用自己的生命体验重新抽象、结晶了它们。如同杨福东自己所说的，很难区分他这些年创作生活的南方都市与小时候成长的北方小城究竟哪个真正属于他，《陌生天堂》（1997—2002）与《竹林七贤》（2003—2007）的隽秀与潮湿、《第五夜》（2010）的细腻精致和《雀村往东》（2007）的干旱、荒凉，都是“杨福东”的一部分，而“香河”既是真实存在的家乡，也是一个实实在在的“无处之地”（nowhere）。就像梅洛-庞蒂在《塞尚的疑惑》（1945）里曾追问究竟是塞尚的作品还是他的人生更为真实的时候，会得出“两者同时为真”的结论 [2]，《香河》的动人之处正是让观众看到了作品与艺术家生命的合二为一。
早在1997年拍完首个长片《陌生天堂》之后，杨福东就有了这部作品最初的创作想法，直到2016年艺术家带领团队在香河县城及周边展开实地拍摄，中间经过了剪辑、搁置，终于在2025年完成后期制作，整个创作历程跨越二十多年。这组多频影像装置的内容是典型“杨福东式”的——有情节，但不陷于叙事；现实主义的底色，却始终开放了某种超越现实的通道。15个巨大的屏幕同时展现了多个中国北方农村晨昏更迭、日常劳息的画面：一个男人在洗脸、吃饭，女人在院中劳作，戏班子的演员和老人们闲坐着，乡村宴席摆开，丧葬队伍从荒凉的田埂上走过，狗在扒拉土…… 然而时不时地，演员们也会忽然直面镜头，好像他们并不是这些场景中的一部分；除了人物，镜头也间歇对准了那些北方生活中极其普通细微的物件——脸盆里蔟立的大葱，小孩手中的陀螺，待宰的猪，寒风中不停抖动的干树杈，以及老式镜面上微微隆起的喜鹊和牡丹…… 一段段的情节不是按照讲故事的顺序连续下去的，相邻的屏幕之间也难以找到情节的接续逻辑，观众所能感受到的最直接而明确的影像动作，就是片段之间的切换、交替，一如时间和回忆最真实的状态。这时候，整个多屏沉浸式的全黑环境就起到了至关重要的作用，观众由此进入了一个几乎完全丧失了定位感和方向感的空间，他们甚至意识不到多个放映房间的嵌套与观看路径的回转，有的只是被屏幕不断地引导，仿佛深入一个真正的影像丛林、一种依靠影像切换而驱动的记忆地图。
因而，表面上，杨福东为《香河》设置了一个复杂的装置“空间”——多屏，林立的展墙，迷宫般的出入口和行走路线，然而实际上，这部作品的中心是时间——只有当我们丧失了肉身可感的现实坐标，才能真正沉入到时间的内部、潜入记忆之河。因此，观众进入《香河》，不只是观看影像，亦感知时间，以及在时间深处驱动它徐徐展开的生命。当我们的目光从一个屏幕转向另一个、再另一个屏幕的时候，这种视觉经验是艺术家所塑造的对回忆经验的再现——好似在回忆过往的时候，从一个记忆画面毫无缘由地“切换”到另一个记忆的画面、再到下一个…… 而在这些画面之间，未必总是有着连贯性，有的只是时间悬浮于其中的虚空。这是杨福东处理影像观看的精细之处，他一直对影像的结构极其在意、极其敏感，所以在开幕论坛上，我们能听到艺术家反复地在提到“立体”，在他看来，包含了《香河》这部影片在内的整个展览“香河”，就是“一个立体的意会电影”[3]；再比如，展览中《县长县长》（2024—2025）这部影像作品，缘起于他小时候看露天电影，记得电影里提到了“香河县县长”，而因为这句话，他创作拍摄了《县长县长》，拍人的迁徙，以再造影像的方式与记忆中的那一帧影像相汇、重合，让后者成为影像中的影像。因此，当我们走出如暗夜迷宫般的《香河》放映空间的时候，会意识到艺术家在此反复强调的“立体”并非是空间形态，而是一种时间结构，杨福东自始至终感兴趣的都是这种时间的“立体”结构，即真实的与记忆的时间如何在一个具体的生命之中穿过、展开、折叠；在此意义上，“意会”也不仅仅是一种格调或美学，在杨福东的影像里，它是很具体地被反复研究、实验和实现的一种弥散的影像时间——用影像去创作溢出时间之外的时间，它反思生命，而不只是再现生命。
这里还有一重关于时间的特殊质感，即是“慢”。杨福东的影片一直都有一种沉缓的节奏，它与很多因素有关，包括题材的非叙事性（没有讲完一个故事的急迫感），人物缺少实际目的性的漫游状态，悠扬舒缓的配乐，以及他非常经典的横向平移长镜头，让画面好似徐徐展开的手卷——《竹林七贤》里在海边拍摄的长镜头就令人印象深刻。然而还有一处，就是他影片中的人物常常直面镜头而保持长时间不动，无论男女，甚或是好动的幼童。这些反复出现的几近静止的画面构成了杨福东影像中特殊的“出离”（extasy）时间，也是他的作品看上去总是基于现实主义、同时又超越于现实主义的重要通道。通过与观众目光的直接交织，观看的时间被“硬控”在一些特定的画面上，这种时间可以是沉思，也可以是一种意识的失焦，反而带来那种线性的、光滑流逝的时间所难以包含的感觉强度。这也是马奈在他的《阳台》（Le Balcon, 1868—1869）或《女神游乐厅的酒吧》（Un bar aux Folies Bergère, 1882）里所展现的一种弥散的观看——观众由此不再是那个被画面-屏幕彻底隔绝的旁观者，而成为其图像-影像时间的一部分。而在《香河》全黑暗的空间环境和大画幅、高精度的影像质感之间，这种目光的弥散和交织被进一步加强了，影像中时间的凝固放慢了观看，而目光的停滞又在很大程度上让影像中进行着的时间发生了缓慢的变形，就好像记忆中的画面总是在产生某种错位和扭曲那样，或者说，我们常常在回忆的中间停下来、试图去定位某些细节，于是有些时刻，就如杨福东影像中忽然慢下来的时间那样，成为被拉长的一种时间形状。杨福东一直擅用这种“慢”，但是在《香河》中，慢不仅仅是抽象的时间，它在多重屏幕的时间交织中获得了一种物质性的确凿质感。
毋宁说，杨福东作品中的“慢”是一种影像的强度，它是高度人本主义的。从《竹林七贤》里的平移长镜头，到《香河》里田间葬礼宴席缓缓移动的超长镜头，杨福东将一种人在时间中的真实感知内化到摄影机的观看之中，于是，时间正从他的镜头下“经过”的这一事实被艺术家刻意强化出来，也正是这种对感觉强度的有意识的放大，让杨福东的影像产生了一种总体的“慢”及其特别的时间重量。与《竹林七贤》时期相比，经过多年的实验和琢磨，艺术家对这种语言的运用已经臻于纯熟，它甚至是以不同的形式出现在作品中的：比如在这次“香河”展览展出的15联绘画影像装置《乐郊私语》（2025）中，嵌于描绘文人雅集的山水画面中的几帧轻轻拂动的柳枝，造就了一种仿佛是穿越了历史图像的时间来到观者面前的观感；再比如《县长县长》中，从山坳巨石的缝隙中缓缓走来的迁徙人群和在山间一字排开的儿童——类似的手法在杨福东2016年的影像长片《愚公移山》中也曾经出现过，它们都使得当时当下的瞬间有了某种被过往时间所推动的分量；又或者在《颐和园》（2024—2025）里，贯穿全片的那个静立、沉思的老者之所以令人动容，是因为凝结在这一人物形象上的静默的时间与一种包含着生命维度的时间感合二为一了。因此，纵观《香河》里的影像甚至整个“香河”展览，时间的内化及其与生命的关系是一个无所不在的主题，与典型的现代主义影像蒙太奇所造就的那种对现实运动的再现、拼接和演绎不同，杨福东的影像所追求的是如何将摄影机的观看转化为一种更加人文化的、内在的影像知觉，让影像成为对时间和生命的纯粹表达。这也是德勒兹所说的“时间-影像”（L’image-temps）所表征的那种影像本体 [4] ——它不是对时间的外部再现，而是在对时间深度的感知中反思时间。从中也可窥见杨福东早年间对于新现实主义和新浪潮电影的关注和研究，而这些来源奇妙地与一种中国文人画里对自然和生命意识的高度自觉融合在了一起，造就了杨福东作品中特有的人文格调，也解释了他多年来对于文人画的念念不忘、对于“人究竟有没有精神生活”这一问题的反复追问。在此意义上，再去回味他曾经说过的，自己是一个“用电影机画画、用影像画画的艺术家”[5]，就能理解其中的深意不仅是媒介意义上的，或者说，媒介的变化在杨福东这里从来都不是一个终极的问题，他关注的是语言、精神与生命的高度一致。就此，我们意识到这位影像艺术家多年来都是在用一种不拘泥于狭义的电影传统或媒介概念的方式在创作，他所关注的时间实际上关乎一种生命的质感和强度，为此，他要不断去寻找“那个形式”（the Form）[6] ——既要异常精准又要保持模糊的形式。也正因为如此，杨福东多年来一直不停地在做各种实验、尝试多样的方法和媒介：绘画长卷与摄影的融合（“无限的山峰”，2020年），绘画与电影的交错（《愚公移山》），在美术馆里边拍摄边放映拍完的电影（《明日早朝》，2018年），多台摄影机以不同景别、景深和移动方式同时拍摄、再以多个屏幕并置放映这些同步拍摄的影像（《第五夜》，2010年）、将“行进中的电影”作为电影展出（《离信之物》，2009年）等等。在某种程度上，所有这些作品也都不是最终的“作品”，而是艺术家所寻找的“那个形式”、那个“大写”的影像的一部分化身。就像他在这次展览里所写道的那样——“媒介可以不拘一格，只要心中的想象在那里，仿若轻风不动”。这句话颇具禅宗意味，从中可以品味出杨福东作品里特有的文人情怀，也可以体察出某种对生命之乡愁的举重若轻。在一种更极端的意义上，这些各式各样林林总总的影像实验其实都不是艺术的实验，它们与美学无关，而只与生命有关。在《香河》里，我们看到了一种奥德修斯式的对原乡的回返，只不过对艺术家来说，生命的原乡从来都不是那个固定不变的起点，只有在无穷的岔路与漂移中，时间与生命自身的弥散才具有了美学的意义。
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