“绘画里有一种状态，它让你充满想象，想象你如何与自己的内心连在一起。这种感觉是非常美好的，或者说，这是一种期望的感觉。”2026年威尼斯国际艺术双年展期间，艺术家杨福东的新作《孤山蕉雨》在中国馆展出，像一卷古代长卷，邀请所有人驻足、凝视。
拥挤的人潮散去，纷争暂时告一段落一段落。今年以“小调(Minor Keys)”为题的双年展，也许正适合在这样的时刻重新进入。
我们在威尼斯找到三个入口：一团在图书馆里燃烧的霓虹火光、一排供奉着虚空的明黄色精子箱、以及一部需要移步换景才能看完的绘画电影。这是最后一站，在军械库展区的尽头。
孤山与蕉雨:
穿过一道横跨水面的砖石拱门，就离中国馆不远了。走进馆内，光线骤然收紧，周遭迅速暗了下来。
杨福东新作，20屏组画《孤山蕉雨》就在中国馆展厅的深处：由丙烯绘画、黑白摄影、录像与玻璃，不同材质像是画卷一样铺开，取材自宋代《西园雅集图》的人物场景，与竹林、芭蕉的摄影并置，录像则为雨丝洒落、蕉叶轻摇提供了时间维度。
四周实在太暗了。你必须通过身体的行走，才能逐一看清《孤山蕉雨》的细节。它就像一卷古代长卷，画面间的跳跃与留白，在空间里构成了电影式的想象蒙太奇。后来，杨福东告诉我们，正是在这样的光线条件下，作品更接近一处古代殿堂中的壁画——观者需要驻足凝视，随着时间推移与心境变化，画面的内容才会慢慢浮现出来。孤山是杭州西湖中的人文重地，自宋代以来便是文人雅集与精神寄托的核心场所。白居易、苏东坡曾在此吟咏，林和靖以“梅妻鹤子”定义了隐逸的理想。芭蕉则是另一种内心的隐喻：叶宽大舒展，雨中尤显清逸，古人常以蕉喻心，寄托一种沉思、静观、略带忧郁的感伤。
孤山与蕉雨，既是有人迹的历史对精神世界的观测，又是无声的自然时间在当代的一帧。在机器人写书法、游戏与数字景观充斥的中国馆里，它的诗意显得格外确凿。
陌生天堂:
1997年，没有受过专业电影训练的杨福东开始拍摄第一部电影《陌生天堂》。故事围绕着一个住在杭州、感觉身体不适的年轻人“柱子”展开。这部76分钟的黑白影像里，二三十岁的男女游荡在中国急速现代化的城市边缘，带着一种无处安放的茫然。精神的困境在肉身上留下了症状，但烦闷的源头却像诊断不出的疾病，缺乏决定性证据。
二十年后，那些流动的、非线性的影像叙事，最终以一种更结构性的方式在展墙上定格。在展览《无限的山峰》中，杨福东首次完整呈现了“绘画电影”的概念：他从元代画家颜辉的《十六罗汉图》中提取出关于修行与参悟的含义，将现代人的形象与古典罗汉的意象重叠，把修行、观照的宗教精神，转化为当代知识分子在孤绝、混沌的现实中所经历的精神状态。
而在刚刚过去的大型展览“杨福东：香河”中，十五联绘画装置《乐郊私语》以文人出行为意象并排展开，既像被切分的电影镜头，又需要观者像展开长卷一样逐段走过。“绘画电影”的语言在这里被进一步挖掘。
因为《孤山蕉雨》，这是杨福东第三次带着作品来到威尼斯。故地重游，看到记忆中的建筑，他偶尔会发现和过去重合的状态——“你似乎认识这里，但同时又觉得很陌生。”当我们询问杨福东对于威尼斯的感受，他这样说。他的第一部影像作品叫《陌生天堂》，这是因为“天堂”是杭州的别称，“陌生”则是人主观的感受，一种普遍的情感体验。现在他告诉我们，威尼斯好像另一个陌生天堂。
绘画电影:
NOWNESS：您在威尼斯现场也提到过自己灵感迸发花了很多时间画画，为什么在这个阶段会选择这个媒介？
杨福东：绘画不是单纯地回到校园时期，它有点像是一个人在不同的时间段，留下思考的一些痕迹。当然，是回到纯粹的质感，这是很有意思的。绘画不像是影像制作的感觉，它很多时候是无形的思考，无形的思考需要时间酝酿。
NOWNESS：您曾经形容绘画是“只有一帧画面的电影”，从操作的角度看，在画画的过程中，感受跟拍摄有什么不同？
杨福东：对我来说它有点像挂在墙上的绘画电影。因为里面有不同的媒介，丙烯绘画、摄影、录像、玻璃四种介质，它们构成了在墙上的蒙太奇。当观众走过它们，就像是一个长卷的绘画电影，有点像这种质感。
NOWNESS：您在创作《孤山蕉雨》期间的工作状态是怎样的？
杨福东：相比我过去的一些作品，《孤山蕉雨》的创作时间相对较短。这种情况下进入绘画的状态，对我来说，需要面对的是关于“取舍”的思考。画一张画，如果用两三年的时间去做，会一直处在一种摇摆的过程中。有了时间的限制，反而让你的取舍变得更加明确，你必须明确自己想要什么。这样的绘画相对来说会更接近创作者想表达的质感，而不是在不断累积的可能性中反复摇摆，最终无从选择。
无论是面对生活、面对未来还是科技的变化，很多时候创作都是“内观”在作用。内观的感觉随着年龄的改变而改变，观察自己，观察自己的内心如何去真实地体会，然后再去表现。绘画里还有一种状态，它让你充满想象，关于你和自己的内心怎么连在一起，这种充满想象的感觉是非常美好的，或者说，这是一种期望的感觉。

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