ShanghART Gallery 香格纳画廊
首页 | 展览 | 艺术家 | 研究 | 媒体报道 | 商店 | 空间

对话:艺术家丁乙与策展人Alexandra Munroe

作者: Alexandra Munroe 2021-05-07

Alexandra Munroe:
我想以我们的现状作为这次对话的出发点。在经历了15个月的全球疫情之后,全世界的人们在一个单一的、迫切的以及出于本能的紧急情况下团结起来,我们也开始了疫苗接种。疫情带来了不可估量的悲伤、失落与愤怒,但同时也萌生了一种人性共通的新感觉。这种新一程度的隔离给你带来了什么?在更长远的考量下,社会将如何发展以应对全球化的这一历史性 "暂停"?

Ding Yi:
实际上在疫情中我生活几乎没有变化。其中大部分围绕着艺术,我几乎每天有十几个小时在西岸的工作室里独自度过。疫情提供了非常适合工作的环境,是一个全身心投入工作的绝佳机会。
疫情也引出了许多值得在创作过程中思考的问题。其中包括疫情下艺术未来的可能性,中国当代艺术走向全球化受到的影响,全球化进程是否有可能因疫情而被迫暂缓等。作为一个艺术家,我一直在思考中国的政治、社会和经济的发展与整个世界的融合,以及与人类本质命运的关联等议题。在以往的采访中我曾对未来艺术的发展趋势做过一些预测,但一切都或因疫情而重新洗牌。疫情使得艺术的重要性更加凸显,因为其中有一些积极的东西能够给人们的生活带来正面的影响。
近几年来,在中国有一种非常明显的艺术娱乐化以及流行化的倾向。我不禁思考,疫情是否能提供一种使人们的注意力转向对艺术更具思想性、严肃性、哲学性的思考的可能性?例如艺术和人类命运之间的联系。

Alexandra:
我同意,疫情期间我也做了大量的工作。我认为对于任何从事创造性或学术性工作的人来说,都有幸将疫情视为一段与自己相处的休假时光。

一些人第一次感到我们“生活在时间概念下”或“与时间共存”,在疫情期间,时间呈现出了截然不同的内涵。隔离是否影响了你对于时间的感受和体验?

Ding Yi:
疫情期间,时间概念对每个人来说都是一个问题。
在疫情中,时间的概念可以切分成前、中、后期三个阶段。在前期,大多数人都有迷茫的感觉,因为人们不确定将会发生什么或是该期待些什么,时间在这个阶段成为了一个无法揣测和定义的概念。在中期,人们试图填补他们的时间,迈向某种重获自由的可能性。到了后期,便出现了更加乐观的趋势。
每一个时期都引申出了一个历史时刻,面临前所未有的全球性事件,人们需要思考未来。这意味着过去将不再重复,意味着人们需要探索新的工作模式与交流方式,以考虑人与人之间的关联。这或许是我最大的感受。

Alexandra:
接下来我们将谈到你的艺术实践。在以往的文章中已多次提及你在绘画过程中使用两个基本符号“+” 和“x”所体现出的一致性和严谨性。你曾在2007年说过,“其中有一些关于艺术的东西,但也有一些来自工业、设计和日常生活的东西。” 你能就此展开讲讲吗?

Ding Yi:
我作品中的十字符号和《十示》(Appearances of Crosses)系列作品开始于1988年。着眼于中国艺术的整体发展,实际上从1979年才开始慢慢形成了全国性的浪潮,继而发展为全球性的当代艺术运动。随后在1985-1986年左右出现了八五八六新潮,发展达到了顶峰。

这些作品是在1978年中国开始实施开放政策的背景下创作的。当时很多艺术家有一种强烈的通过艺术表达内心感受的欲望,这种过度的宣泄令我有所警觉。事实上,我想做的是与此完全相反的事情,即将我的艺术表达诉诸一种极端理性的姿态,于是我在1988年开始了《十示》(Appearances of Crosses)系列作品。我当时的目标是回到艺术的原始状态,并以此为出发点重新触发中国当代艺术的概念。

这就是我决定在第一个《十示》(Appearances of Crosses)系列作品中使用十字符号的原因——为了避免甚至切断与现实世界的关联,从而使艺术变得更加纯粹。我在这个时期的愿望是成为一个形式主义的画家。当时中国的艺术状态时常游走在意识形态化的边缘,我想反其道而行之,即以一种脱离意识形态化的角色来反思艺术的本质。于是我在早期作品中选择了十字符号和红黄蓝三原色,这个起步为接下来的创作提供了不断探究的可能性。
当时我受到抽象主义和西方当代艺术家的影响,萌生了在艺术实践中寻求突破的想法,于是我开始尝试将艺术和设计相结合的方法。当时的中国当代作品中,艺术家的笔触通常十分抢眼。我想摒弃这些,十字符号就代表了一种理性操控下的作画,而非画家对画笔的自由操弄。然而颜色的选择是非常随性的,任何事物都可能成为灵感来源。我这样做是为了摆脱传统的绘画创作理念的桎梏。

Alexandra:
你曾提到过你创作的工作方式就像围棋。在围棋中,人们在概念上和视觉上所拥有的是一个可变的网格。棋盘本身是不可变的,对弈和落子的过程使得整个网格可变且灵动。你现在依旧认同当时的观点吗?这对你来说有什么意义?

你还提到过,这是关于如何制定战略并赢得对弈的,我认为这是一个非常有趣的概念。我没有听过其他艺术家将这种抽象的创作方式描述为获胜。

Ding Yi:
布局是围棋和我的工作方式的共同点。当在一张白布上创作新的作品的时候,布局的概念对艺术家来说非常重要。我的作品与围棋的棋盘相似之处在于,网格都是不可或缺的元素。其中围棋用黑白两色进行相互制衡与对峙,蕴含着某种力量和气势对立的过程,同时也形成了强烈的视觉冲击。

在创作的过程中,不同的阶段有相应的处理方式。我可以以画布上的任何一点为出发点,有的阶段是从中心开始布局定位一张画的核心,有的是从对角线开始慢慢围合,继而蔓延全局。在我的作品中有很多图层,一层用一种颜色,所以不可能一次性画完,只能一层一层地覆盖。
我的工作方式里是没有草图的,无论作品要做多大,我的脑海中都会勾画出清晰的构图思路。例如我决定从左上角开始,然后延伸到右下角,一旦内心的局面明朗起来,我就会开始创作。这种工作方式避免了事先画草图而在后期失控的情况。随着这种工作方式的发展形成了一种创作的程序,于我而言非常有效。

Alexandra:
【长视频52分】我认为在这里非常有趣的一点是,你的作品中存在一种固有的矛盾。如你所说,你希望在创作中消减过度的宣泄与自我表达的意图,以及西方抽象的、英雄式的、意识形态的思路。你最终的作品十分惊为天人,而作品中其实也包含了上述的一些元素。

Ding Yi:
是的,我在不同的时期创作会专注于不同的方面。这种针对性并不会持续很久,创作过程中会不断有新的艺术语言来替换,以激发创作灵感。

Alexandra:
你已经将你的方法论,即围绕“+”构建形式、符号、颜色、笔触的强烈而始终如一的过程,描述为“悟”,类似的概念在日语中译为开悟(Satori)。在中国文化背景下这是一个非常基本且深刻的概念。你如何描述《心经》中所阐述的佛教的“悟”与你的实践和方法论之间的联系?“悟”是一个与精神启蒙相关的概念。我想了解你选择这个概念的含义,是将你的实践置于趋向佛教的传统语境中吗?作为一名当代艺术家,你是否将这个概念衍生出了一种新的体验?

Ding Yi:
实际上我不是一个佛教徒,对此也没有过多研究。但佛教始终是中国人生活中的一部分,因为佛教思想内涵和冥想的方式一直伴随着我们,这种影响是潜移默化且不可忽视的。
我的“悟”来源于工作状态,来源于对于工作专注性的描述,更多的是沉浸其中然后将思想外化的过程。一幅尺寸较大的作品,往往需要一个多月才能完成。在日复一日的创作中,重复着相对简单的操作,然而每一次下笔在作品的生命周期中都是不同的阶段。
这种工作不仅仅是一种简单的行为,是从起步到持续到完结的过程,在这些过程中汇聚了各种经验,包括了思想、语言、表现手法等等。这些东西都不是一蹴而就的,都是通过慢慢的沉淀、积累、汇聚而成后才最终达到理想状态。这对我来说是一种“悟”。
有时会出现大脑完全空白或难以集中的情况,这时我会思考一些与当时的作品无关的问题,或是思考一些关于哲学与生活的论点。然而这些看似与作品无关的想法实际上都会对最终的作品产生潜移默化的影响。

Alexandra:
接下来我们将聊到你目前的创作。在35年的艺术生涯中,自你于1988年首次推出《十示》(Appearance of Crosses )系列作品起,你一直在进行系列性创作,我注意到近期的系列作品规模十分庞大。
当然,大尺幅作品是你的创作轨迹的一部分,从八十年代的小型纸上作品,到九十年代的拼接格子布,以及2005年你将几幅作品拼接成类似星座结构的系列作品在伯明翰Ikon画廊展出。大尺幅作品吸引你的点是什么?在这样一个沉浸式的大尺幅环境下,布局的概念又有怎样的变数?

Ding Yi:
《十示》(Appearance of Crosses )系列作品从1988年开始到现在,已经持续了至少30年。我将它们划分为三个阶段,对应不同的思考和观点。第一个阶段是平视,我通常正面观察事物,透视关系是平面化的。
第二阶段是俯视,在中国城市化进程的背景下,特别是上海的变化,促成了创作视角的变化——以俯视的角度看待城市景观。在这十余年的历程中,大部分作品都使用了荧光色,其中包含了大量的信息:城市化的爆炸性发展,商品经济的泛滥和无序的灯光景观等,这些都是那个时代下特有的视角。
第三阶段是仰视,自2010年至今,我立足于一种仰望天空和更大世界的观点,这与对星空、互联网和宇宙的思考有关。近两三年中,我以光为新的创作题材来表达自己,比如2014年在巴黎举办的个展《微光》(Scintillement),还有两个关于光晕与高光的展览。
对光的思考常常让我联想到作品尺幅。作品与空间之间存在着一种对话或对抗的关系,作品尺幅是我面对当今美术馆空间的一种回应。在2015年上海龙美术馆的个展中,我创作了十个大尺幅的作品,来回应并抗衡空旷高大的展厅。大尺幅作品包含更宏观的看待世界的方式,同时更有力地反思世界性的议题。

Alexandra:
一直让我对你的作品十分感兴趣的一个点在于,对我来说,你并不像是一个“中国艺术家”。你在1989 年在中国美术馆举办的89现代艺术大展中的作品,体现出你深刻植根于中国当代艺术和前卫艺术。你一直是包括余友涵、徐震在内的艺术家圈子中的核心人物,同时你已经任教25年了。你在中国艺术界的地位是历史性的,但在我看来,你的审美、实践和方法论并不像很多其他艺术家仅将中国或全球化作为他们的字面上的主题。在我看来,你的实践与他们截然不同。
2007年你发表了一篇名为《解读抽象》的文章,你在其中写道,传统文化的意义受到当代社会的挑战,全球化使传统文化变得“不真实”。请展开说明一下这个观点,并阐述一下当代社会与中国传统文化之间的关系对你来说意味着什么?

Ding Yi:
回答这个问题需要从中国的教育发展历程出发。自五四运动以来,中国的教育几乎全盘西化,科学教育一直都是教育体系中的主导方向。任何在这个体系下接受过教育的人都或多或少地受到了影响,被引导至将全球化当作某种目标的方向。
在这样一种教育体系下成长的中国人,在相当长的一段时间里,对西方文化的了解或许胜过于对中国传统文化的了解。在当今传统文化遭受全球化的冲击的背景下,我们不妨回到现实中。这听起来或许是一个新的悖论,我也深受其影响。我在1986-1990年就读于国画系,就学期间我对中国传统文化下的思维方式产生了反叛的萌芽,可以说从1990年后我不再迷恋某种传统文化的价值观。我的创作理念更多的是想回应当下的现实,传达一个更具全球价值观的艺术观点,这也是我始终在避免某种“中国艺术家”标签的理由。

Alexandra:
我的最后一个问题是,在你已经接受过很多次采访的情况下,有什么问题是你希望我问的吗?

Ding Yi:
中国当代艺术发展的历史并不长,实际上它几乎同步于中国改革开放的四十年。我们这一代艺术家一路走来,得益于这四十年间中国经济的发展。这是一个全新且特有的体验,这种社会快速发展的背景影响了我的创作方式和艺术思维。我想与梦璐探讨的是,如何让这种独特的经验成为当今中国当代艺术家创作的源泉。

Alexandra:
我想到的是2017年我们在古根海姆博物馆举办的展览“1989年后的艺术与中国:世界剧院”,展品中也包括了您早期的作品。这场展览由你的好友田霏宇(Philip Tinari)、侯瀚如和我一起策划。我们就改革和全球化时代下艺术与中国的特定发展轨迹进行了辩论。我们想到了一个四十年间没有前人呈现过的特殊时期,丁乙也在对话中提到过,即1989 年到 2008 年。
1989 年对中国而言十分重要,不仅因为天安门事件,同时作为改革开放的支点,从自由主义形式转向一个纯粹的经济改革,这产生了巨大的反响。丁乙提的所有改变都是基于这些基础来实现的。当然,1989 年也是全球化的曙光,正是发明GPS和互联网作为商业产品建立之际,同时也是苏联解体,东西方战争结束,冷战结束,战后世界秩序之时。
我们选择 2008 年作为这一时期的尾声,正是因为08年中国奥运会是中国崛起为全球强国的一个巨大标志,当然还有以上丁乙所描述的变化。但 2008 年也是全球性的一年,就像 1989 年一样,金融危机掀起一场彻底重置,促使人们重新思考全球化的积极面。这场大规模的运动刺激了西方的民粹主义和非常激烈的左翼运动,重新审视了全球化并出现了回归本土的趋向,回归丁乙所说的那些正面的系统。我认为中国也经历过这些,所以这是我研究的实践。我仍然与其中部分艺术家关系密切,其中我认为许煜(Yuk Hui)十分出色,我读过他所有的著作并且持续关注着他在中国的影响力。
这也是我 40 年职业生涯中一直以来关注的论点,探索并揭示其他形式或体系下的想法和世界构建,它们不一定会超越或推翻西方体系,但它们本身就是激进且具有独特洞察力的,助长了世界文化的多样性,而不是单一文化或统一文化。而且我所有的工作都在试图成就这种“混沌”,正面的“混沌”,自然的“混乱”。因此,我认为丁乙的作品在这次对谈涉及的内容中举足轻重,我被它深深地感动了,我认为它们太棒了。我喜欢大幅的作品,我想拥有!人们需要看到它们。

相关艺术家:
DING YI 丁乙

上海香格纳投资咨询有限公司
办公地址:上海市徐汇区西岸龙腾大道2555号10号楼

© Copyright 香格纳画廊 1996-2024
备案:沪ICP备2024043937号-1

沪公网安备 31010402001234号