一起，但还没有。
——《论布朗肖》[1]


“手会行动”

“手会行动”，当施勇向我说出展览《向内直至消失》的出发点是“在语词的旷野里触摸现实”这句话的时候，这是我的第一反应。那么该如何看待海德格尔在《巴门尼德》[2]之中对于“书写的手”和“打字的手”的区分呢，当他说“手会行动”的时候？

海德格尔把书写的手与“存在”关联在一起，也即与沉思和意义关联在一起。海德格尔将手归于逻格斯中心主义之下：“手在其作品中的每一个动作都承载着并表现为思想的因素。手的所有作品都基于思想。”[3]在他看来，书写的手可以与“存在”交流，让沉思成为了行动，远离了绝对的沉思。绝对的沉思是被遮蔽的，书写是唯一去除遮蔽，抵达真相的途径。在《艺术作品的本源》里，海德格尔将逻格斯认作成一种习惯，具体地说是农民的习惯。书写对待语言就如同农民对待耕地，如同农民面对深不可测的大地，且只能屈服。相反，手在打字机上打字则使我们远离了存在。打字的结果是书写的外化，是手的进一步萎缩。以此判定，施勇通过绘图软件，将汉字拆解为笔画，又将笔画重新围合形成的图形，更是外化的延伸，进一步加剧了手的萎缩。


权力与信息

因此，书写这项技术实质上是一个可以滑动的中介。一方面，书写的行动连接着沉思，一个封闭的世界。装置《向内，直至消失》由三个圆筒形组成。根据透视原理，圆筒开口逐渐缩小，并且最终在交汇点形成绝对的黑暗，封闭的世界，我们的感知所不能触及之处。其中蕴藏着绝对的书写，不写之写？另一方面，书写的外化，打字（在海德格尔时代是打字机，在现在是键盘），抑或施勇在《（）延展得比想象得空间都远》中故意留下的“（）”，施勇运用绘图软件实现汉字的拆解和重新围合成的《或许》、《呼吸》、《发生》等立体字作品，在海德格尔看来都是远离沉思，完全进入了行动的序列的表现。作品《（）延展得比想象得空间都远》题目中的括号“（）”在2018年顺德盒子美术馆的施勇个展题目“将一只（）鸟从一座塔的塔顶放掉”中也曾经出现过。在为该展览撰写的文章中，我曾经指出，“‘（）’作为前缀提示着我们的关注点从放飞这一结果转移到鸟儿放飞前的暧昧状态。”[4]在这里，“（）”除了提示出暧昧状态，更呈现出一种可以包纳一切的容器/平台的透明性——在这里，所有的一切都可以以信息的形式被人感知和获取。

这种透明性是与《向内，直至消失》的灭点交汇处的黑暗相对的。权力具有内向性，它无法与透明兼容，只能在黑暗中寄居。透明的本质决定了透明的存在即当下，没有权力的秘密可言。前者，交流模式是单方面输出信息，掌权的一方推行一种不对称的交流；后者，是一种天然的交流关系，信息的接收者同时是发送者。后者的交流模式不存在权力，并不是权力消失了，而是退到了平台的层面，也正是它才有能力去施加外力。在这里，权力并不天然指向古老东方的威权模式，平台亦不天然指向西方的平权模式。理解了这一点，也就真正理解了全球关于COVID-19疫情的防治以及传播的关于疫情爆发的叙事都是在自说自话。并不存在一个真相，或者关于真相的遮蔽；有的只有信息，只有猎取信息的姿态。


作为行动的“书写”

文学已经衰落了，比你能想象的衰落更甚。因为文学如今意味着一种影响力的下降，一种腐败，奖项饱受诟病，等等。文学已经是体制化的书写/写作的代名词。

该如何理解现场艺术作品《荒原》，当施勇把艾略特书写的《荒原》[5]中的一段话选取出来，打印输出在墙上，又将其用透明胶带粘除？以及如何理解作品《遗忘比记忆更久远》系列,其中施勇抄写《尤利西斯》[6]、《这不是一只烟斗》[7]等，又将抄写的内容擦除，周而复始，直到纸张在反复的抄写和擦除动作中成为碎片？如果书写不指向一个结果，而是一个过程，成为了一种作为行动的“书写”的事实呢？

我们大可不必纠结错过了哪些《荒原》中经典的段落，不需要猜测清除的段落和清除这个动作之间的关系，因为它们共同构成了清除，既是对象，又是过程。语言的“废址化”，艺术家动作及意指意义的丢失，破除了一种体制化的思维（或者说意识形态，不可见的意识“凝结”成一种形态），一种语言“冷战”（或者说诗学）的思维。

至少《荒原》、《尤利西斯》、《这不是一只烟斗》不需要、更不应该在展览中被再次经典化。施勇通过过程性的“复制-清除”动作确立了一种简洁的风格，并且将其绝对化。这种简洁风格，在我看来，透露着对于“高尚人士”或知识分子品位和政治正确的冷漠，对于表态的不屑一顾。即便Covid-19疫情在全球的肆虐造成了世界秩序的改观，如各国国门的封闭，如果哪一个人大放厥词哪一种方案是最好的对抗疫情的方案，并以此名义发出抗议，那他就绝对没有看清民主原则与网络化的表达制度之间那种既联合又对抗的张力。


超现实主义的拼贴

形式的民主（democracy of form）——保留痕迹的墙壁和反复写擦的纸——打破了表达和内容之间的确定的逻辑关系。它并不致力于观看作品的人的智力和感受力的平均化，而是揭示断裂：现实和词语的断裂，不同的人使用语言的方式的深渊，不同人的生存经验的隔绝。

你的疫情，不是我的疫情。
你的当代，不是我的当代。
你的愤怒，是我最看重的勋章。
……

我们的作品的发声对象，再也不是策展人、评论家、文化和政治精英，那些通过语言来行动的人，而是面目模糊的一群人，有男有女，有老有少，他们只是偶尔朝向当代艺术投来一瞥，在他们眼球朝向别的信息运动的间隙。甚至连这个间隙都成了他时间的恩赐，因为他们真的没有时间，他们的眼球被瓜分殆尽。书写不再是认可和认可之间的共鸣，而是单纯的文字的组合与拆解，“书写者”成为了文字的使用者，成为了文字的地质学家，成为了第一个破解甲骨文，第一个破解古埃及文字的人……背后是时代的历史、文明的历史、以及社会的地层学。内与外的深渊不是天然的，而是真真正正人为的。施勇只是轻轻地在这里使用了超现实主义的手法，为权力主宰的无缝世界拼贴上了几段卡壳的序曲。这是一种暴力性，一种不亚于权力主宰的暴力性。然而，这种创作作品的暴力永远不会急切地将自己投身在艺术体制之外。它只是施勇对于他观察到的、当下正在发生的事情的解释。

在数字媒体时代，每一个人都孤独地在群中，这是一个既又的关系。如果柏拉图生活在当下，他会为“沉思生活”的地位做出新的判断，书写新的《斐勒布》。他将因数字媒体的统治性存在重新思考自由。


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[1] Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, p.38.
[2]《巴门尼德》是海德格尔1942-1943年冬季学期在弗莱堡大学的讲座课程。
[3] Martin Herdegger, Was heißt Denken?, Tübingen1971, S.51.
[4]https://www.shanghartgallery.com/galleryimage/image/109020/pdfview
[5]《荒原》是英国诗人T·S·艾略特创作的长诗。
[6]《尤利西斯》是爱尔兰意识流文学作家詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)于1922年出版的长篇小说。小说以时间为顺序，描述了主人公，苦闷彷徨的都柏林小市民，广告推销员利奥波德·布卢姆(Leopold Bloom)于1904年6月16日一昼夜之内在都柏林的种种日常经历。
[7]比利时画家马格利特（René Magritte）著名的烟斗系列，在绘有一只烟斗的画中写着“这不是一只烟斗”的句子，展现了图形和语言之间的复杂关系，在哲学和绘画领域引发了诸多兴趣和讨论。福柯在本书中从图形诗的角度入手，对马格利特这组烟斗画进行解读，在显示出他强大的哲学思辨力的同时，也展现了他敏锐的观察力和感受力，以及幽默有趣的一面。