虽然一直在用摄影这个媒介，但是我的创作从一开始就不是正统的摄影。摄影术发明后的头30年还有很多可能性，但慢慢就变得固化了。现在，我会更多地去研究摄影本身的属性。如果摄影只显现自己可以预见到的东西，我是没有兴趣做下去的。这并非狂妄地宣称我创作的每个阶段都要有明显的跨越，但是要有警惕自认为好的意识。

我没有什么别的能量，就只是不停地做实验；抛开自己的设定，去做开放性的实验，有意或无意都可以。我一直做实验的原因，就是不想把有关上一个系列的理解和认知带到下一个系列里，每次我都想对抗它们，抵抗自己的惯性，还有已知的定论，然后重新开始。

我做东西快到没想法想结束的时候，会问自己：能不能再尝试？能不能再破掉已经可以预见到的东西？我警惕可预见之物，好的东西不能只是做可以控制的东西，不应该刻意琢磨，也不刻意追求。无论是构图、瞬间这类偏于技术性的词汇，还是凝视、观看这类偏于思辨性的词汇，都不是我思考的主线。相比之下，我对于材料、图像生成机制如何与一种无可名状的感受相匹配更感兴趣。在每一个系列开始之前，我都要寻求一种独属于它的方法来做。不是我先入为主地去主动定义它，而是让材料和我想表达的东西有机地融合在一起。在这里呈现的两个系列的作品在创作方法上都略过了照相机，略过了对象，也放弃了对图像生成的精确控制。

《亲密》系列（2014年）使用的全部材料只有荧光纸和感光胶片。这本是两个不同质的材料，一个要敞开见光，一个要在暗处避光；一个释放，一个吸收。但从根本上说，两者都是以吸收为先、释放为终，只是方式和时间不一样。这两种材料在一起，是两种感知方式的触碰，在相互触碰的过程中，依距离的忽远忽近、时间的或长或短，释放者（荧光纸）将向原来处于平静状态下的吸收者（感光胶片）投射不可消除的化学效应，留下潜影。荧光纸把自己攒下来的光，毫无隐藏地挥霍在胶片上，这也是一种光的储存、转移与显现。

用荧光纸和感光胶片，最适合呈现人与人之间形成最微妙最不可名状的关系后给一方留下的不可见的潜在影响，因此在制作《亲密》系列的过程中，各种颜色的荧光纸与底片的距离、移动方向、停留的时间，还有我的肯定、犹豫甚至是失误，每一个细微的因素都会被捕捉到。

《预见》系列（2017-2018年）似乎走得更远，它连光都取消了。我的灵感起源于一次户外拍摄遇到下雨，包里的胶片被雨水浸湿后，感光药膜上留下了雨水流刷的痕迹，无意间触动了我。如果不借助光，而是以直接接触的方式作用于感光面去催生化学反应，又将发生什么？

除了工作，我的剩余时间中有很大一部分留给了做菜，在烹调取用了食材最好的部分之后，剩下的残留物便充当了接触感光的材料：切成小块的蔬菜被我放在底片上腐烂，任由汁液流淌。实验一开始并不顺利，由于北京的天气太干燥了，前几次实验的时候，打开来菜都干了，底片洗出来什么都没有。我把底片置放到密封盒里，加湿、保温，持续观察并且做好记录，试着用倾斜的角度来让蔬菜慢慢地滑动以形成画面上的肌理，像做科学实验那样测试不同的环境条件下得到的效果。在经历了曲折的实验和漫长的等待之后，我得到了一堆臭烘烘的底片，以及一批不可预见的图像。

这些作品的产生不再依赖光和眼睛的移动来组织具有“意义”的画面，也就是说不再屈从于对可预见的愿望的满足，以及对相对熟悉的事物/观念的依附。把这种不可见的不确定性，生成在不可涂改、敏感的感光材料上，让完成的东西迥异于我们熟悉的摄影，却又不是绘画。它抵抗的是可辨识定义带来的压迫。

在一次访谈中，我宣称我反对像“凝视”之类的概念与大词。在这两个系列作品中，别说“凝视”，就连最轻描淡写的“观看”也不存在。在这些作品里，图像不再是现实世界中谁的副本，也不承载任何形式的叙事或者象征。图像借助化学反应生成了自身，没有母本，没有映射，并且拒绝强加的意义。当然，对“意义”的拒绝，不外乎是另一种意义的制造，但即使是我这个始作俑者，也不能全然掌控这种意义，这是另一个层面的不可预见。至于这是不是摄影、作品如何归类，我并不关心。我享受并且敬畏这种无法定义、无法掌控，也无法预见的直觉状态。