“你们听听我说吧。我不愿走向毁灭。在这一巨大损失来临之刻，我的反应是归乡，不仅仅是回到一个国家，不仅仅是回到一个确切的地方，而是回到我出生的故居。”——彼得·汉德克

是什么令“归乡”如此迷人？经典文本中的回家之路因曲折而被传颂，一如荷马口中的奥德休斯，在睡梦中被抬下船而归乡；或像汉德克笔下的主人公，试图与毁灭的命运对抗，从而踏上回归故居的旅途。

与他们以文字写就的故事一样，在胡伟的作品《信》中，劳工船长写给母亲的家书渐次讲述了身为无籍者的后代那迟迟未兑现的归来，以及他的乡愁乃真实，故乡却乌有的境遇。从（可能）虚构的神话文学到生物考古，以及对马来西亚无籍者的参照，甚或在铁克诺（Techno）音乐的启发，胡伟建构了这一项目的整体结构。他非范式的、动态的、充满了变化的系列作品缓缓地露了更多的面貌：艺术家塑造的传说生物“摩羯”与鲸之腹的故事交叉重叠；三频影像《风下之乡》以岛屿的视角“洞察”人类活动与自然的彼此干预和抗争；散落四处的装置《水生入侵》以透明彩色异形生物的形态流淌。

“……岛屿是第二起源，人在岛屿上才会感觉自己与世界是分离了”，胡伟对海洋文化的探究可被视作对“乡”的追逐，他融合海洋文学中的神话异志，将我们带入到对“潜入大海者”的想象之中。无论这些“潜入大海者”是艺术家眼中的“无籍、无领土的海上游民；殖民和人口贸易中被抛入大海的‘生还者’；还是从陆地迁入海洋的演化生物以及传说中的海陆神兽的复合体……”“潜入大海者”与岛屿/海洋这一闭合、循环的生态系统的融合，即汉德克所说的“隐身在风光地貌中的物体里”。也因海洋的开放性、神秘性和扩张性的特质，胡伟作品的多层肌理得以在展览中被包容与伸展。

对汉德克而言，艺术对他作品的文学性产生了诸多影响。在观看塞尚的风景作品时，他意识到画中的松树和山崖交织重叠在一起，形成了一个互相关联、独一无二的象形文字，实现了“物体—图像—文字”的融为一体。汉德克认为它们与洞穴壁画异曲同工——既是是物体，也是图像、文字、线条，是所有的一切均和谐统一。

以“花开花落”组画为开端的“语词”系列，是汉德克“物体—图像—文字”观点的典型代表。项恺阳持续了一直以来对文字的偏爱，并将其挪移到画布上。在艺术家看来，这部分的作品是关于语词与文本图像的转化。图像中的文字所扮演的角色，可以是符号的；可以是书写的；可以是图像的。他对重复的叠词的使用不仅会加强作品内在的和谐，并且可以发掘出词本身以外的精神特点，展现一种传统文字和图像审美关系之外的新鲜互动。

记忆时常被通感触发：某些特定的时刻，颜色会变成记忆的载体，而我也曾在这样的颜色里待过一阵子。《绿》让我回忆起在兰亭打盹的夏日午后，碑林上痕迹斑驳、荷塘与树影在闷热的阳光下静静舞动。《绿》、《蓝》无疑主观地呈现了艺术家个人眼中的色彩情景，但这并不影响观者在其中找寻到私人视角的映射，这些映射在意象上保持着持久的稳定性。在我看来，这些作品不再是对自然的模仿，它们以表象来刻画深层，或者说在用一种精确的语言描述生活的伟大。

展览中文字与艺术的共生关系，一方面体现在文字以基本元素的形式被写入作品中，另外一方面，两位艺术家的作品都触及了语言、语义与图像的关系，并将审美与诗学的议题作为其核心。在胡伟的影像和声音装置中，缺失的图像、蹩脚的语言和语义转化成了一种韵律和微妙情感。项恺阳作品里也有类似的处理，即通过语义叠词和图像的重叠，以及画面本身绘画过程中一遍遍对时间的消磨，将诗性的重复转化为节奏感的呈现。

在阅读完《缓慢的归乡》之后，有一个情节仍萦绕不散：青年时代回家的“我”，看到了家宅和花园后久违地感受到了一种少有的回家感。那天花园的土地刚被翻掘过，呈现出一种新鲜红褐色。此后再想要找寻那个瞬间，“我”都会发现理想之中的自己永恒地、却无形地出现在那片红湿地里。也许我们可以认为，“归乡”是一个剥离了时间观念的状态，一种由记忆碎片编织成的主人公内在与外部世界的融合。“归乡”在胡伟作品中意味着一种现实层面的投射，其中或许包含着艺术家本人对于“乡”和自由的一种抗争；而面对项恺阳的作品，图像触发的记忆正无限度地接近事物的原初面貌，这不也是一种对真实的生活的“回归”？