1994 年秋天，北京街头出现了一辆怪异的三轮车，车辐上固定着一架小型摄像机，车子经过宣武区虎坊路、前门饭店，最后到了陶然亭桥；两年后的春天，通过摄像机摄取的影像首次呈现在了艺术批评家侯翰如先生在加拿大温哥华的精艺轩画廊策划的展览“不确切的快感”上。这就是在中国录像艺术发展史上具有探索意义的代表性作品《永远》。最初，我本人对于这件作品的了解都是源于介绍录像艺术的书籍上不甚清晰的图片；所谓不甚清晰原因有二，首先是因为摄像机本身在运动中，其次是由于所攫取、刊载的图片往往是倾斜、甚至颠倒的角度？？给人一种既熟悉又陌生的感觉，熟悉的是图片中那些物象，站牌、树木、车轮；然而，在这里它们却传达出一种没有温度的冰冷的感觉。而我对于《永远》的第一次观影、也是我第一次见到录影艺术家朱加距离该作品的创作年代已近10 年。在他《北京青年报》的办公室里，朱加坐在我的对面不徐不急地放映他的作品《他们有过性关系》（摄影作品）、《与环境有关》、《刻意的重复》、《连接的风景》（三通道录像装置）、《通道》（三通道录像装置）、《双重风景》，他一直在苦苦地寻求架上艺术的突破，将摄录机视为创作探索过程中的转机和突破口。要传达一种与纯粹的视觉经验不同的境界以打破传统影片的线性架构，来组成非线性组织。在非线性组织或是非线性叙事情节里，创作者不需要预设观赏程序或是既定故事结构，只需要架设或规范一种情境或是一个环境，提供可能性，让观者自由自在地依循自己的步调，方式与喜好，来从事解读与浏览；艺术家本人则退于一边，冷眼旁观。朱加本人有着与他作品相近的气质，纯净而忧郁，对于形式感有着近乎神经质的坚持或者说痴迷，因而，他作品的画面始终是美丽的。

两年之后，再次见到朱加。还是在他的办公室。见到他的新作《迷惑》、《新的体验》（照片）。此时的他已然走出将摄录机视为创作探索过程中的转机和突破口的阶段，开始用它探讨关注社会学范畴的问题。有意思的是，在朱加的作品中难以读解出他对于录影艺术的信赖、迷恋，更多的是一份冷静，他的镜头成为了通向海市蜃楼的管道，以平实自然的方式将背谬现实化，图像化，传达出一种荒谬感。


汪芸（汪）：请您详述您在广州三年展的参展作品。

朱加（朱）：作品分为两部分影像。一部分是采访，随意性地拍了一些在北京的新移民的生活纪实。“新移民”是我自己的一个概念。我们以前所谓的移民是指种族、群落因为水灾、干旱等原因迁徙到遥远的、可以生存下去的地方。上世纪，有许多中国南部的人移居到旧金山、南亚。这是一种淘金，是遥远的物理过程。21世纪的移民和过去的概念不同，物理距离渐进、心理距离渐远，比如说：早年移民旧金山、澳洲的人在当地成为主人，他们在当地的活动有开发的性质。现在，随着经济全球化，人们即使做很近距离的物理移动，比方说从门头沟到朝阳区，都很难融入到自己新迁徙到的地方。都市人之间有很深的沟壑交融变得困难。我所关注的是心理的问题，就是城市化对人心理的影响？人们接受这种异化，我要谈的是人们心里很难用言语表的感性的东西，或者说是心理上的中间/灰色地带。还有一部分作品复制了一个出租屋的概念。开始就是一个盖房子的过程，一窗、一门，里面找了带有居室表征的东西，床、电视、锅、碗、枕头、衣服、洗脸盆。后来我觉得这种平摆的方式会有误导的效果，继而，我就把这些物品都罩上灰色以消解现实，突出概念，将概念纯粹化。作品中有两个录像。屋里的电视机播放关于新移民的短片，是来自四个地区、不同工种的四个人，包括来自广东的理发师、安徽的卫生洁具推销员、河北的装修材料运输司机与河南的记者（算是个白领吧）。另一个录像播放的是我本人往返于公共卫生间与我所搭建的屋子之间这样一组枯燥的纪录。最初，我想找另外一个人来完成这个行走的过程，但是后来考虑到无论找谁都会有具体的身份指向，这样就使我感到作品不纯粹，所以决定由艺术家本人来做。需要强调的是，公共厕所是一个不具备指向性的空间，尤其在大都市里——这是一个公共场所；而（我所）搭建的屋子代表的是私密的空间，这样，录像中的人行走在公共空间与私密空间之间。很多东西都是围绕“中间”展开的，包括个体在社会中的宽容度、个体心理的宽容度？这里又涉及到灰色这个概念，这个时代，在现实中有太多所谓的指向性，无论知识分子还是平民，大家都在找自己的标识，过去这往往限于成功人士、大集团，现在，连中学生都有此意向，这从某种程度上反映出对不稳定性的考察与关注。最近我在阅读王小波的小说，体会到了那种“模棱两可”性，而这却常被中国的知识分子忽略。

汪：一直以来，你的作品给人以单纯或者说纯净的感觉，你本人怎么看？

朱：单纯是基于什么的单纯。艺术作品越单纯越美。这不是要说明什么，而是要表达我的一个态度而已，而这种表达一定要清晰。其次，（我本人）创作的过程可能是复杂的，但要做删减，努力在作品中做减法。

汪：就是说你仍是强调作品的视觉表现效果？

朱：是要还原一个视觉。我在广州三年展的作品《蛹蜕——烧心萝卜》从标题到作品都很观念，需要续读的东西很多。（我对）作品满意，视觉上很成功，大家的评价也不错。

汪：都有谁的评价？

朱：比如策划人侯翰如。最初，我的参展作品是另外的方案——《城市人的面貌》（录像作品）。是用高速摄像机、长镜头拍摄的我之所以用这样的拍摄方式是因为我CBD？人不在特定的场合，在公共环境里都是没有表征的。通过同样符号过多重复强调，人与周围物体的区别就消减了。有时候，我经过公共汽车站，看见一排人候车，心里觉得震撼，觉得那不是你的同类，他们在把你往外推（排斥的感觉），像一堵墙、一堵由服装、零件堆起来的水泥墙。也就是说，你所见到和面对的是没有生理、心理活动的纯物理的东西。所以最后拍摄出来的感觉很冷。不过，请比较一下广州、北京这两个大城市的异同。

朱：广州和北京都是很有传统的两座城市。人文、历史的发展有很长的一个过程。现今，大家都在追求共同的东西，或者说全中国都在追求一种共同的东西，所谓追求理想概念的“都市化”，都标榜自己我想从方法上改变一下，用另外的材料。这是一个有很大空间性的展览，或者可以说在空间上有很大的挑战性。同时，展览没有做材料上的界定（不是录像节？）我想做一次尝试。至于作品的内容和出发点是一致的。我做这件作品有一年多了，一直在延续。一个艺术家，好的艺术家一辈子在说一句话，不断丰富、完善这句话，或者说这个中心思想、这个主题。好的艺术家在修自己的渠，就像死去的博伊斯、安迪•沃霍尔都在用不同的语言、工具挖这个渠。我只是自认为找到了这个渠，也许在别人眼里这个人还在彷徨。

汪：你的意思是说好的艺术家的作品都有自己的“脉”。

朱：对。或是知性的或是感性的。只有妄想狂才是什么都能干好的。不过，个人语言是有前提的，就是如何把握材料的手段，要运用创造性的艺术手段，绝非常规的方式；以及使用材料时，如何将对材料的界定放入你的语境。做到这一点经验很重要，同时艺术家与策划人之间的相互沟通也很重要。具体到这次主题展，这是关涉珠江三角洲，经济急速发展如何搅动社会和人文的变化。是一个宏观的包括社会学、建筑学的大范畴的交融，是一个开放的平台。这次展览的策划人侯翰如和汉斯与艺术家们有很好的沟通，往往在交谈的过程中作品顺理成章地出现。这种沟通有时候是抛开艺术的、日常性的交流；有时候涉及艺术方法论。从去年11月18日起，侯翰如组织了 “工作室开放访谈”，每期邀请10-20 位社会学家、建筑家、艺术家在广州美术馆开3-5天的会。由汉斯和侯翰如提问，被邀者通过以往的作品针对他们的问题佐证自己的观点，过程中产生新的想法？最后，通过座谈产生新的想法，试验性地实现。这样的会一年中一共五期，邀请的建筑师包括库哈斯、马清运、张永和等等。感觉像一个洗衣机，大家纷纷跳入，转思想，转了一年之后，衣服洗完了都晾在绳子上，问题出来了——呈现结果的方式仍是一种“正常”的方式。我希望在美术馆展示作品的这3个月中仍可以对作品作一些改变、希望始终处于“过程中”这样一个状态。

汪：谈到城市，作为录像艺术家，你对中国城市的哪些发展、变迁最关注？朱：人的物理化。人从感性的东西变成碳水化合物。外表是人，可是人的属性在哪里，不知道。还是回归中间地带的话题，随着人的成长，自然而然地就会物理化/概念化，这是一个自然的过程，我应该顺从。但是，内心还是有一些欲望、有一些莫名其妙的幻想，因而就有所谓的不想承认现实的矛盾。爱情也是一样？

汪：你怎么看中国新一轮的城市发展、扩张，重建？

朱：我个人看来，发展、扩张是必然的。作为艺术家以行为参与这个过程纯属瞎扯。关键是如何让思想进入过程。全世界都在经历这样一个裂变的过程。变化过程中你如何思想，想你的个人问题，把个人问题放进去，还是完全脱离这个过程。

汪：作为艺术家你经常会在广州、北京这两座大城市之间穿行，必然会对城市之间的差异性有直接的感受是国际大都市。形成这种现象，不单单是决策者所能左右的，这和整体国民心态有关，是由于我们文化历史心态所决定的。至于差异性可能在于气候、生活习惯等细处。侯翰如曾经提过这样一个问题：你眼中北京最有政治代表性的建筑是哪个？我的回答是长安街，它最能代表政治形态，由于其特殊的地理位置，许多政治事件都发生在这里。尽管它并非纯粹意义上的建筑，但它的模式和规模最有代表性。侯翰如为什么将提问的区域限定在北京，而不是上海、广州，那是因为那里不存在所谓最具政治代表性的建筑。另外，可能在生活习惯上会有所不同。北京的冬天大家都不愿意交往，因为冷；广州不一样，现在还在开花。再有就是，广州是多中心的城市，在不同的区域都有商业中心，相比较北京而言，它的区域性功能也更为完善。北京最完善的是朝阳区、东城区。至于深圳，是一个现代主义的乌托邦，理想国。

汪：作为艺术家，你对城市的哪些区域最敏感？

朱：我对很多区域感兴趣。但每个区域感兴趣的点不一样，比如：一些集中了很多大型购物中心的区域，代表着目前我们社会物质和欲望发展的特征，是人们对物质需要集中的区域。还有就是新移民集中的区域，像南城、永定门，南三环一带，这里是我所谓的灰色地带，看起来和城市没有关系，人们到了北京往往去看国贸、天安门。可是要知道，全世界最大的珍珠买卖集散地在虹桥。这里每天的零售流水帐远远超过国贸。

汪：再回到作品，试问这次广州三年展你的作品的创作灵感来源，也就是说是什么触动了你？
朱：其实，作为艺术家，所谓的灵感的触动不是基于某些事，某些原因，而是一些综合的因素。具体说就是在某一时期，艺术家用心和脑相互作用，心在体验，头脑在梳理这些体验。这个过程就是你所谓的灵感产生和触动。在“工作室开放讨论会”上，放映完我的《刻意的重复》、《与环境有关》等作品之后，汉斯问了我们一个问题，你是如何看待中国/全世界的城市化的，又是如何将这种思考体现在作品中的。由于知识背景的不同，个人体验的不同，每个艺术家进入问题的角度也不同。对我来说，这些作品是从个人角度出发探讨城市规划方式对个人出行与公共空间互动造成的心理感应。我的作品很沉静，特别沉静。旁观者不容易进入到作品的情绪、情境中，但其实这种没有情绪也是一种情绪。我有这样的想法，尽管我做得很直接，我也希望直接，但我表达出来的作品的力量在另外的地方，在作品表面的背后。
汪：你的作品有一种纯粹的感觉，这是否与你早年与音乐的接触（曾经是乐队的一员）有关？

朱：当时的状态，从心理、身体上不能说是真实，应该说是自然。很难说是基于什么那么疯狂地喜欢老列农、老披头士，鲍勃•马雷，总之是没有理性，纯感性的。我从附中时期，也就是80 年代开始接触他们，这些是附中的美国留学生带来的音乐。我就感觉很神奇，带给我很多新鲜的感觉？？那个时期，思想、身体都在发育，或多或少有影响，我也很难判断？？我对甲壳虫乐队的了解不算业余，他们的和弦、调性搭配非常简单，但是简单地搭配出了完美的音乐。艺术不等于复杂——它是一种关系——元素之间的关系，这就像你如何去处理材料，这是艺术家天生所具备的能力。


——摘自《山花》 2006年05期