我从八〇年代中就认识了李山，并且始终关注着他的创作实践。其间李山的艺术经过了几次激进的转折。1989年他从抽象绘画转到通常被指为政治波普风格的《胭脂》系列。1995年从《胭脂》转为生物艺术的《阅读》系列，人体和昆虫合成的数位图片以及绘制的大量草图。他的生物艺术方案已经清晰呈现。此后十几年至今，李山坚持从事改变生物基因的实验。这些创作都展示在2012年台北当代艺术馆举办的【粉红微笑之后：阅读·李山】展览之中。人们熟知李山，因为他是中国最重要的当代艺术家之一。然而生物艺术的激进转折恐怕给我们带来不少疑惑和茫然。我们应该从哪方面去理解李山的生物艺术呢？李山的生物艺术带给当代艺术何种启示？

我们不能把李山的生物艺术与他八〇年代和九〇年代的艺术截然分开，从而把生物艺术看作和前者不相干的观念艺术。李山的生物艺术不是观念艺术。不是一个只给人们解构性启示的，没有建树性的观念艺术。生物艺术的核心是生命基因修饰，而李山前期的绘画的核心也是一种大生命意识。李山早期的生命意识被融合在人文理念之中。所以，它所呈现的生命意识是在表现生物性的同时，把生物性玄学化，其效果即是「去生物性」。而1998年以来的生物艺术则是仅仅「回归生物性」，和生物科学联姻。表面上看，后期的生物艺术是「去玄学化」，但是基因重组后的生物形象提供了更充分和更难以置信的联想余地，遂使玄学因素与科学形象融为一体。

让我们来检验分析李山这两个阶段的生命意识的关联和发展。这样我们就可以理解李山近二十年来生物艺术的来源和逻辑。

早期绘画：神秘的生物性

这里的关键字是「生物性」。李山搞生物艺并非始自今日。在李山早期绘书中，生物性就已经是艺术表现的形象因素。这说明李山关注生命的基本元素。但是由于这个时期，李山主要想探讨生命的神秘性，也就是生命绘画的玄学因素，因此生物性的物理性因素（或者科学因素）即让位于绘画性。在李山早期的《扩延》和《秩序》等系列绘画作品中，生物因素已经存在。

生命意识是八〇年代中期中国前卫艺术所表现的重要主题之一。比如，西南地区的张晓刚和毛旭辉等人的艺术追求表现生命的内在灵魂。他们的作品就像显微镜，试图透视人的灵魂与肉体。所以，他们的艺术被称之为「生命之流」(current of life)。他们关注为灵魂写像，所以，他们称自己的绘画为「新具象」。

然而，早在七〇年代末，李山已经把生物因素带入作品形象之中。但是，他通常关注生命的结构性和生物感，所以，李山的生命绘画不是内观性的对生命灵魂的反省，而是对生命基本结构的描述，尽管这个结构是概括的、主观的，并非建立在准确的科学知识之上的生命体。比如，李山八年代早期绘画，《初始》和《扩延》系列中常常出现各种「圆」，单独的圆或者几个圆形形象，但是，这些圆形不是几何图形的逻辑或者硬边形式，就像西方现代抽象绘画中的图式那样，而是毛茸茸的、柔软的、不规则形的圆形，它让我们联想到生命体。在线勾勒的圆形之内，李山非常认真地铺垫颜色，不是平涂，而是放松地层层涂写，留下非常微妙的笔触，笔触留下的肌理则留下生命肉体的质感。

此外，还有一些圆的表面加上几根线，暗示它们可能是一个面具。这种形象让我们想到5000年前仰韶彩陶人面鱼纹的图腾图案，我不认为，而且也没有证据说明李山的早期绘画和仰韶文化有什么关系，我要强调的是，李山的绘画注重生物性和神秘性，这多少和人类早期对生命的神话性理解有相似之处。但是，在这个阶段，李山把生物性玄学化了，就像远古的图腾把动物的生命神秘化了一样。李山作品中的生物性可能与八〇年代知识分子对文化身份的理解有关。换句话说，艺术家和知识分子愿意把自己看作超越现实的大生命或者形而上学的生命体。生物性被赋予了超生物的文化、宗教或者宇宙意识。

所以，在李山早期的绘画中，生物性是玄学的、神秘性的符号。所以，李山的《扩延》所表现的生物性，相对西南地区的「生命之流」绘画中的生物性，显得更加「科学」或者「理性」一些。比如，我们大概可以把李山的「圆」和生命细胞看作同物。当然，这个「科学」性只能在想象层面上成立。它们其实并不是后来李山所关注的生物基因。这些早期的「圆」，这些生物因素其实是哲学冥想的产物，它们被设想为宇宙的代言，就像古老东方的天圆地方。生物性于是与天地宇宙同构。这让我们联想到汉代董仲舒的天人感应学说。所以，李山早期绘画的生物性是哲学和玄学。

李山的生物图式，比如他的那些「圆」是超逻辑的。它们不是几何逻辑的，因此也不是科学分析性的。特别是他那黑色的格子和粗黑的线条，黑色是直觉，直觉可以让我们直达生命的神秘、宇宙的神秘。

1986年，李山在八〇年代解释他的《秩序》系列的绘画时，说他试图在黑色中发现宇宙和生命的神秘性。作品中的粗黑线条和那些随意画的圆都是黑白的。它们共同组成了无穷尽的神秘性。[1]李山说「我为什么要采用这样的（格子）符号和运用这样的一个黑颜色？我认为这种符号本身既简单又含混，既明确又模糊，这本身就有神秘的意味在里面。那么黑颜色呢也是这样的，有人在黑颜色中体会到的是压抑的东西，恐怖的东西，严厉的东西等等，而我呢，在黑颜色当中所体会到的只有神秘。」这种神秘性由两方面的矛盾因素组成。一个是逻辑性，格子和圆点组成的逻辑；另一个是个人经验性，这些线和圆点是不规则的、即兴完成的，它们具有自我表现性。所以，小宇宙和大宇宙之间在对话，所以，宇宙的微观和宏观被一方小纸囊括其中。

李山指出他作品中的线条和圆形，黑白颜色的冲突所造成的神秘性正是他所要表现的。生命是不可知的。有人或许愿意把这种神秘归结为东方神秘主义。然而，李山的黑色神秘（细胞）或许与俄国早期现代主义的黑色直觉的象征性连在一起。比如，马列维奇的。据马列维奇讲，他的《黑方块》作品中的黑色代表未来的世界。十月革命时代俄国的至上主义和构成主义等现代艺术家们相信那些未来的知觉、语言和视觉都将超越我们现在的逻辑和分析的局限性。黑色代表着直觉和超越，是人的意识的扩张解放，同时也反映了他们对自然法则的本质性的理解。马列维奇为俄国立体主义和未来主义艺术家参与创作的戏剧《战胜太阳》设计的第二幕的幕布，把幕布的方块沿对角线分割成黑白两个三角形，这就是他的至上主义的诞生。幕布的黑色部分被解释为正在战胜代表旧世界的太阳。黑暗侵蚀了太阳，伴随而来的是完全的黑色，一个黑色方块，这是一个没有光的未来宇宙图景。[2]

当然，与马列维奇不同，李山的《秩序》没有现代主义的主观构图意志以及强烈的中心感和完整性。构图自然随意地延展。因此延伸到画面之外，形成一种极多无限的内涵。李山在七〇年代运用的这种形式以及基本思想在二十年后的九〇年代中国再次出现，并形成了一个分散的群体性潮流，这就是「极多主义」的艺术实践。[3]

这是一种特定年代里的形而上学或者玄学冲动，一种乌托邦理想。[4]李山在他的艺术中追问什么呢？那就是生命的神秘性，生命的存在意义。这个玄学命题是八〇年代艺术家的普遍题材。但是，和其他艺术家爱用图像暗喻的方式不同，李山的理性绘画则直接把生物结构作为绘画的基本形象。这些毛茸茸的圆和脸谱或许是李山潜意识中的生命细胞一它们以单细胞的形式出现，却是生命的总合。我们在少年时代就知道生命是从单细胞一草履虫演变来的。新的科学成果证明，单细胞的生命体比多细胞的生命体更具有吸收、包容和更新的能力。这或许既是一种生命的神秘性，也是一种生命的本能。而李山在七〇年代和八口年代体悟生命的神秘性的时候，恰恰抓住了生命的最简单形式。

生物因素作为关注物件在李山过去三十多年的艺术中贯穿始终。只不过，在早期，李山从生物想象的角度表现生命本体。从1995年以后，李山转到更加分析性的、科学性的生物性（或者生物基因）之上了。正是这个生物性表现的转折区别了李山前期和后期艺术的特点。

所以，李山的这个生物艺术其实不是哪一天忽然心血来潮。李山从二十年前就开始思考生命问题。八〇年代，李山也参与和创作一些行为艺术。人们往往看到李山行为艺术的集体性和社会性，看不到李山的个性和具体性。其实李山的行为艺术是一种体验性的询问，对生命的一种体验。他会经在光福寺修炼，穿着一个黑袍子，有点像道家或者禅师。

李山用行为方式表现他对生命存在的状态和神秘性有极大的兴趣。李山把这个兴趣一方面转化为形象的形式，即绘画平面。另一方面转化为体验，行为的形式。其实，更重要的是，李山他这种生命的形而上思考和他本人自在的日常行为融为一体。

古往今来，多少艺术家、诗人、哲学家描述和探讨生命的存在及其意义。也有多少科学家和巫师（神仙）从不同的角度进行试图改变生命现状的工作。生命是个大题材。但是，把生命放到生物层面去表现，或者说直接把生物基因，即看不到的生命元素作为基本素材创作艺术作品只是最近的事情。

《胭脂系列》：作为政治寓言的生物性

在国际上，在海外，人们对李山了解得更多的恐怕是《胭脂系列》，其实《胭脂系列》并不是在1989之后才出现的，实际上在这之前他就已经有着些想法了，其实也不仅仅李山，包括像余友涵、王广义等，不少后来的所谓「政治波普」艺术家，实际上在八〇年代末，更准确地说在1988年就已经开始做这些作品了。但是大规模的风行，当然是九〇年代初。李山的《胭脂系列》被认为是典型的政治波普作品。因为，一是它有毛的形象，人们很自然地会想到他的作品对中国政治意识形态的一种挑战。二是颜色，粉色对红色是一种颠覆，粉色是色情和腐化的颜色，红色是革命和正儿八经的象征。然而李山的作品其实并不波普，也不直接，尽管，李山的《胭脂系列》无疑具有一种辛辣讽刺的政治寓意。从图像的角度，李山的《胭脂系列》是为中国社会中的「二尾子」们画像。本来，「二尾子」在古代指具有阴阳两性器官的人。也就是北方人所说的「不男不女」的人。从政治的层面，「二尾子」也是对官僚阶层和腐化的混混阶层的一种喻指。

但是，我们容易忽略李山《胭脂系列》的另一面。《胭脂系列》里面包括了植物的符号、生命的符号、人的组织器官的符号和政治的符号，它们实际上都是交混在一起的。也就是说，那个特定的社会时代，占据李山大脑空间的，不仅仅是某种政治社会符号，同时还有对生命意味的深入思考，对超越了单纯政治话题的大生命的思考。这个生命思考无疑摆脱了八〇年代的玄学，但是，并没有脱离他一贯追求的神秘性。

我们看到，《胭脂系列》中的植物花瓣是人的肉体组成的。这其实是《胭脂系列》的核心符号。我们还看到在1989年的《胭脂系列》中出现了两种人像——「毛」和「普通人」。普通人的生殖器是分裂的。这暗示了「二尾子」的基因身份，所以，政治人物可能是这类文化身份的代表。换句话说，李山的《胭脂系列》所隐喻的是政治文化的基因本质。尽管这里的基因（二尾子）其实也是一个隐喻修辞。但是，我们如果看到李山1994年创作的《亚胭脂系列》，我们就会明白《胭脂系列》和后来的生物艺术之间的联系。到了《亚胭脂系列》中已经变成动物、昆虫或者人的一部分了。

生物艺术：告别人文历史，回到生物基因

其实李山的《胭脂系列》并非仅仅传达一个政治笑话或者权力谚语，而是一个对生物基因的政治性分析。画面中的胭脂显然带有生物性或者性的暗示，这决定了李山的《胭脂系列》的语汇在所谓的政治波普作品中是独特的和另类的，尽管它仍然具有寓意功能。但是，这种象征或者寓意的手法很快被李山抛弃，并在艺术创作中开始走向「实证」的生物性。1993年，李山从威尼斯回到上海，他没有带回任何惊喜。相反，失望之余，只有马修·巴尼的作品在他头脑中挥之不去。他开始思考他的《阅读》，即一种生物艺术的可能性。他回忆起大学时代和一位同学讨论如何制造活人的往事。李山意识到一种新的艺术形式即将出现。[5]

李山所指的这种新形式就是「鲜活的、具有生物性状的艺术品」。[6]李山反思了当代艺术，意识到艺术必须和生命科学发生紧密关系。自从二十世纪五〇年代，生命科学进入了分子生物学层面，它的标志便是人类发现了DNA大分子，即基因。发现了DNA结构，发现了DNA如何储存与传递遗传信息以及细胞如何使用这些信息，这也导致了复制技术的出现。这是对人类乃至宇宙生物存在的挑战。因此，任何与生命思索有关的艺术，必须面对这个未来生命不可回避的问题。否则，艺术作品中的那些生命形象，就要么是心血来潮，好像「头脑中突然显现的一个怪物」，要么就是人类自我迷恋、自我中心局限中的某种诗意联想。

无论哪一种，他们都是人文和历史的附属品。而人文历史只不过是宇宙甚至人类发展长河中的短暂一瞬。而生物艺术则跳出了这个人文联想，它让人的惊喜和想象发生在既与我同体，同时又是「非我」的生物性融合之中。这个融合没有文化逻辑可言。它发生在人文和历史的逻辑之外。

所以，李山告别了之前的「形而上学的生物性」，进入了「实证生物性」的新阶段。

1995开始，李山作了大量的知识准备，阅读了大量生物科学的书籍和报告，并作了笔记。从生物起源的不同学派，到细胞染色体和基因的发现，生物学如何从细胞阶段进入分子阶段；DNA和生物遗传密码；基因突变理论和遗传工程；DNA复制工程（DNA的突变、分裂和重组）等方面，［附李山1995年在纽约秋园的读书笔记（部分）］，对生物科学的发展和理论进行了思考。[7]

1998年初，李山完成了第一个生物艺术方案，称为《阅读》。对于什么是生物艺术，李山认为，它必须通过生物基因工程的运作方式来完成作品，它与以往的以生命意识为题材的艺术不同之处在于，它是以转基因和基因重组思想为主导的艺术创作，所以生物艺术是一种必须具有生物性和生物形状的视觉艺术。

在《阅读》这件方案中，李山设想只要将蝴蝶的精子与鱼的卵子的DNA进行修饰后再重组，
就可以培育出一种非鱼非蝶的怪物。这是一件石破惊天的作品。因为迄今为止还没有任何人以这种方式去想象创作艺术作品。这个非鱼非蝶的形象超出了任何过往艺术形象，因为它是活的！马修·巴尼用自己的手做出了半人半兽的形象，但它仍然是传统雕塑作品，我们可以说，在艺术史上，马修·巴尼只不过赋予这件雕塑另一个平庸的奇想而已。而李山的方案则把这个奇想交给了转基因的自然程序。这个不同或许看来微不足道，但是，它却告别了人类作为万物灵长的自傲，转向了「齐物论」和「世界大同」的境界。

这是今天的人类必须面对的一个伦理问题，同时也是一个哲学问题。现代科学不断地挑战自然，哥白尼天体革命和牛顿的力学开启了现代科学日新月异的发展，但是，现代科学一方面被局限在工具理性的范围，也就是科学被资本实用所局限，科学技术反而成为人类被资本异化的推力。另一方面科学技术不能突破人类自我中心的界限。人类发明的科技根本上仍然是用来征服自然和他者的工具。生物科学的发展也摆脱不了这个局限。所以，李山提出了生命科学必须挑战伦理、挑战人类中心主义。李山大胆地指出，人类的生物性革命在于基因杂交，也就是基因重组。李山把自己的艺术创作放到了这个高度之上，这个雄心并非耸人听闻，因为在哲学领域已经有学者向启蒙奠定的人类中心和工具理性进行批判和反省，但是，在文化艺术领域，李山的雄心绝对是超前的。他的生物艺术离不开生物科学实验室，但是，在这个领域，李山将遇到前所未有的困难和阻力。他的某些方案和计划可能注定流产，他的一些创造性的发明或许变为不可避免的「悲剧的诞生」。

在李山的《阅读》方案之后，2000年，美国艺术家爱德华·卡茨在实验室用转基因技术培育出他的阿尔巴（Alba），即绿色荧光兔的作品。之前他想象的是一只绿色的狼。这是历史上第一个在实验室里培育出的生物艺术作品。倘若李山有自己的实验室，他的「蝴蝶鱼」在卡茨之前就已经诞生了。

生物基因重组：实证性和浪漫性

因此，基因重组和基因组的人工制造，成为九〇年代至今李山生物艺术创作的核心工作。李山从三个方面实行这个工作，首先，绘画作品，包括一些人和动物形象合成的作品。我在2000年准备【墙】展的时候，在上海李山的寓所看到一幅巨大的作品，画面中一个躺着的人，身上肢体上都是鱼，我看了很是震惊。首先，李山丢弃了任何「绘画性」。风格出奇地直率。再有，横躺着的人让我想到了大佛涅槃。可是这个「大佛」的身上布满了鱼。所以，在我策划的2005年开幕的【墙】展中我展出了李山这件属于《阅读》系列的作品。1996年开始，李山用数位合成技术作了一批人的器官和动物昆虫合成的图片，还有很多鱼组成的人或者动物的肢体，而头则像蝴蝶。他用计算机合成方法制作了一批昆虫，如蜘蛛、蝴蝶、苍蝇等，但局部却是人的身体部位，如嘴、耳朵、手指或生殖器等。这些方案也曾在【墙】展中展出。展览期间，李山的方案作品引起了争议，很多人不理解，有人撰文质疑，认为李山这些方案作品似乎和展览主题无关。其实，我要展示的恰恰是李山这些新的方案作品的「不是之是」的价值。它们的科技和生物性形象似乎远离人们对当代艺术的定义。人们可能仍然用图像的眼光看李山，好像李山在玩一种图像游戏。其实，他们没有看到李山的温和含蓄的图像和绘画其实不再是以往的那种对传统艺术边界的挑战。相反重要的是对「人」的生物边界的挑战，也是对人的伦理边界的质问。

《转译的错误》是李山多年建立在基因重组和人造基因的可能性基础上想象完成的生物合成的绘画「插图」。画中的奇怪的形象都是建立在基因重组和人造基因的想象结果之上。它们不是实验室的产物，而是李山大脑「实验室」的结果。不论将来生物（包括动物和人）的基因重组和人造基因实验会是什么样的结果，我在李山的这些「杂交绘画」中看到了他丰富的想象力。并由此想到先秦时代的《山海经》。其实古代的《山海经》是在讲地理，但是它囊括了巫术、神话、宗教各方面，很多时候也是在隐喻宇宙运通和阴阳关系，插图中配有很多怪异的灵兽，包括传说中常见的青龙、白虎、朱雀、玄武。其实他们都是动物的合成形象。如果我们把这些异兽分类，说不定能够对我们今天的转基因生物科学有所启发。尽管那些怪兽完全是那个时代的人们所极力捕捉的幻觉，通过想象捕捉到的怪异生物，最终把它们所造成一种神秘的生命体。但是，或许正是这种极度的超科学和超生物性的怪诞形象和想法才能与理性逻辑的科学基因重组的结果相匹配。玄学和巫术在某一时刻可能和科学只差半步。

这更加促使我意识到，李山早期的玄学冲动和后来的生物艺术的实证性之间的变通关系。基因重组成为李山生物艺术的基本修辞。但这不是李山的目的。李山在《随机表达的可能性》作品标题下，附上这样的一段文字，「将基因在转录和翻译过程中的调控机制解除，让基因随机表达……。」随机表达的结果是生命形态的不可知和无法预测，这才是李山所要关注的。正是这个神秘性成为驱动着他的动力。但是，李山之所以为这种神秘性和不可知性激动不已，不是为了一个明确的、实用的目的，就像生物科学首先关注人的生命延长或者驱除疾病（这无可厚非），而是李山在艺术中始终追逐不放的伊甸园。这才是生命的本质，它不仅仅是指人的生命，这也是其他生物动物的最高自由境界，这就是世界大同。我想如果没有受到伦理方面的很多局限，李山可能会做出非常生猛的生物艺术作品。这种生猛，我们可以在李山的生物艺术作品《南瓜》系列中看到，他与科学家合作，通过南瓜和其他蔬荣的基因重组培育出了怪异的果实。《南瓜》系列其实只是小试牛刀，是一个退而求其次的方案，因为在现今条件下，李山也只能做这些事，它不受伦理的局限。但是，其恐怖的形象已经足以让人们惊愕、不安和失语。

生物艺术跟生命科学的分水岭在于，生物科学的最终目的是找到生物性的复制价值。换句话说，转基因和基因重组的有效结果将导致复制，因为生命科学，不可避免地最终要为人生命服务，所以需要优良基因的复制。最终，人的生命可能也要走向复制。这已经被「复制」证明。就好像我们现在成天生活在一个机器复制的时代一样，大量的媒介，报纸、影像等等，任何产品都是批量生产的。将来有一天，人一日要批量生产的话，世界将不堪设想。那大概远不是电影里所描述的机器人战争那样简单。从保守的角度讲，人之所以还有其可贵之处，不在于人较之其他动物多么优越，而在于他们还能知道人作为个体而言，他的唯一性所在。我们知道，这也是启蒙运动以来，哲学家和思想家们所极力维护的主体性和自由性的价值所在。

但是，生物艺术的目的既不在良种复制，也不在于保持某一个体的唯一性。李山的生物艺术观，超越了实用的复制，和过于人类自恋的唯一性。生物艺术是一个信仰，是一个对人类的思想，或者思想能力的检验。它的功能不是具体的操作，即不是对人类生命延长的无休止实验，也不是培育一个杰出的生灵。我发现，李山的生物艺术其实是对「人类的生物性质量是否需要根本改变」，这个似乎不是问题的问题的痛苦质询。如果人类的进化过程已经完成，那么人类面临的下一个改变将会是什么？不改变是不可能的，因为人类的环境在不断地（或者正在激烈地）改变。宇宙必须处于整一性的变化之中，不可能允许任何局部顽灵的存在，除非他成为化石。我们会说，李山的生物艺术观念不是杞人忧天吗？那可能是多少辈子之后的事了。但是李山的态度是一万年太久，只争朝夕，所以他的生物艺术在「艺术的边界」这个问题上，可能并没有太离奇的挑战，因为今天人们已经习惯了任何物质形式的艺术品。但是在人的观念和伦理方面确实是极具前瞻性的挑战。人们尚未意识到这一点，那是因为李山的生物艺术迄今为止还算比较温和节制。

李山对基因重组的激情投入，几乎等同于信奉一种另类性的宗教。宗教始于人，但不能囿于人。生命意识来自于人，但是生命不可仅仅属于人。这种生命观的升华可能会导致一种我们成为世界大同，或者庄子所说的万物有灵、万物平等的「齐物论」境界。然而，这种生命的自我升华恰恰来自李山对生命的纯物质性一基因变异本质的彻底臣服：基因变异的生物性本质是至高无上的。这种至高无上决定了万物平等的大同世界。人类在这一原则之上没有任何优越性可言。

李山在台北当代艺术馆的正墙面上贴上二十万只蜻蜓翅膀，迎风波动、粼粼闪光的透明翅膀可能多多少少地寓意了这个「大同」观念。在【粉红微笑之后——阅读·李山】的展览中，李山还展示了一部「圣经」。这是一部没有文字内容的书。蓝色封面的中央是一只计算机合成的「昆虫」，其中有李山身体的一部分，这个作品显然暗喻了「上帝造人」的故事在今天已经变了味道，并被赋予另一种新说法。今天的「上帝」变成了「人工合成基因」和「人造生物」。生命科学取代了上帝。这里的「圣经」也可以看作李山生物艺术的宣言：他要创造「一个全新的，没有上帝制造影子的生物世界」。

其实，《十》中的上帝的存在，在尼采宣布「上帝死了」的时候就已经被颠覆了。但是，启蒙以来对人类精神和主体自由的无限制的推崇，已经使人类个体和个人价值变为新的「上帝」，这可能是生物科学所面临的最难以逾越的、新的伦理障碍。

【粉红微笑之后——阅读·李山】展览的最后部份，是李山专门为展览制作的一个数位影像作品。这件作品不仅成为展览的结束语，也完美地诠释了李山生物艺术的境界。一只由人身体组成的蜻蜓在天空中翱翔，充满想象力和诗意。观者首先审美性地进入影像世界，看着蜻蜓在飞，一会儿落在树叶上，然后飞向天空。我们再随着蜻蜓，非常自在地，在蓝天白云间飞来飞去，我们忽然忘记了自己是谁，和我们从那里来。看着那个「人蜻蜓」，不禁想到庄子的「不是我为蝴蝶，蝴蝶为我」的说法。这可能正是李山在生物艺术最终想为我们寻找和设计的自由。它既不是一种实验结果，也不是要给我们一个怪胎——像死物一样的生命。

结论

在长达四十余年的艺术生涯中，李山经历了七○年代的实验艺术阶段，八○年代的「理性绘画」（中国特定时期的「抽象」艺术）阶段，九○年代的「胭脂系列」阶段，以及过去近二十年的生物艺术阶段。李山无疑是中国当代艺术史中少数几位最重要的、有影响的艺术家之一，因为他总是在探索新艺术出现的可能性。李山是一个儒雅低调的艺术家，但是，他的艺术总是充满激烈的张力，不论是早期绘画、装置和行为艺术作品，还是后来的生物艺术，总是在挑战和责问。李山的艺术总是和当代艺术发展特定阶段的生态发生关系，总能够在艺术作品中，对时代艺术观念及其被制约的社会条件发出自己的声音。当中国文革结束，艺术范围即待突破扩展之时，李山成为上海激进艺术的代表成员之一。他努力发现运用最新和最具冲击力的艺术形式。因为，七○年代艺术的「新形式」本身就意味着那个时代的新生命和新政治。八○年代，李山在上海参与组织了一些有影响的前卫活动和展览，比如【凹凸】展、【最后的晚餐】等，他的作品也成为新潮美术中影响最大的「理性绘画」的代表人物。李山在画中极力探讨的「神秘性」并非一种虚无，它实际上表达了八○年代知识分子的文化身份认同，即他们是大人类和大生命的一员。而李山的「理性绘画」玄学，也并非现代主义的绝对性原理抽象表述；李山的抽象形象总是与「生命细胞」的哲学联想有关，正是这种生命意识奠定了之后李山生物艺术的潜意识基础。

作为上海以及中国前卫的领军人物之一，李山多次组织或者参与了八○年代的重要前卫艺活动，包括1986年的「珠海会议」，以及1989年的【中国现代艺术展】。九十年代初，李山创作了极具影响的政治波普作品《胭脂系列》。但是，正当政治波普在国际上非常走红，波普艺衏家正在享受着市场和声誉的双重机遇之时，李山突然急流勇退，从1993年就开始思考准备他的生物艺术。

是什么原因促使李山突然离群索居，转而默默地探讨和从事他的生物艺术长达20年之久？除了他的低调性格之外，是什么样的美学和社会学动力促使李山选择这样不可思议的激进转变呢？或许，我们今天还无法判断李山的生物艺术在艺术史上具有的超前意义。但是，我们至少可以尝试去理解他的发生原因。

首先，可能李山很早就看到了当代艺术的危机。1993年参加了威尼斯双年展后，没有丝毫兴奋，反而充满失望，这可能是出自对当代艺术的危机意识。艺术成为产品，艺术家把肯定这个产品生产，和否定这个产品作为他们的立场前提。这个立场前提导致现代主义和后现代主义的断裂。现代主义主张艺术的高端产品化（或尖端「作品性」materialization)，其代表就是各种抽象形式主义的出现。后现代主义主张去产品化（或者「去作品性」 dematerialization)，其结果就是各种现成品、装置乃至行为身体直接成为「作品性」本身。这是对现代主义以及古典的「作品性」的逆反和颠覆。

但是，从物质美学的角度，无论是作品性还是去作品性都没有逃离艺术的客体性（Object）性质。尽管，人们愿意从美学和社会学分裂的角度，去赋予艺术客体性以某种革命意义。比如，现代主义会赋予抽象作品一个高级的直接再现「理念」的桂冠。后现代主义则赋予现成品以「社会上下文」或者「社会雕塑」的桂冠。但是，他们不过都是在强调一个物质客体（艺术作品的物理性）的某一个极端侧面而已。后现代主义去产品化的另一个结果是对资本市场体制的批判。但是，当代艺术从来没有脱离过市场，也从来没有独立和自由过。昆斯和赫兹最终不得不利用市场去玩艺术。这些都是人们普遍意识到的当代艺术的危机所在。

尽管李山没有具体说过当代艺术中的什么东西让他失望，但是，李山过去二十年的特立独行确实开拓了一个属于他的新领域，这很让我们羡慕。他不再去思考，一幅画表现了什么意义。不用再去考虑西方或者东方的传统参照系。正像李山所说，他所做的「与人们通常理解的艺术人文已经没有太多的关系。生物艺术展示了一个全新的系统，一个活的、有生命的、与人类交互呼应、共同生存的系统」。[8]生物艺术不再承担刻意「表现」人的思想的功能，没有再现真理的负担，它回到了人自身。李山感到他的艺术得到了解放。

但是这个「回到人自身」却可能建立在反人类中心的立场之上。人类中心是十八世纪启蒙运动倡导人类主体自由的结果，其直接结果是形而上学代替了神学，工具理性带来人性异化和资源危机。所以，法兰克福学派的霍克海默和阿多诺在他们的《启蒙辩证法》中批判了启蒙建立的人类中心论。但是，这个批判仍然是在人类历史丙部找原因。或许，人类的危机必须要在人和人之外的关系中解决。这可能是李山做生物艺术的另一个思考。

李山很犀利并且不无幽默地指出，「人类这个物种在与其他物种相提并论时显得不太协调，那种书写时的武断态度，行走时的直立姿态，都是生物界不能容忍的。」[9]李山站在大多数动物的角度上与人对话，揭示了人类的自傲和不平等。他认为人类的出路在于基因杂交，人必须越过这一边界。所以，他将人画成躺的姿势，身上是鱼的「基因」。

李山四十年以来的艺术实践证明了他是一个极具反叛性格的另类艺术家，他的艺术哲学是怀疑主义。他的早期抽象艺术和《胭脂系列》，都是对「真实」的怀疑，对美学真实和现实真实的怀疑。后来的生物艺术则是对人类的道德伦理的怀疑。伦理道德的底线不再仅仅关乎人的利盒，而应该关乎所有生物的利盆。所以，人的伦理最大的挑战其实来自人自身。这种怀疑主义决定了李山四十年来艺术发展的逻辑。早期的生命玄学与后期生物艺术的实证性也是李山思想的合逻辑的产物。


[1] 这是在李山接受《新潮美术》电视摄制组采访时的谈话，1986年。发表在高名潞主编《85美术运动：历史资料汇编》，广西师范大学出版社，2008年622页。
[2] 相反，在俄国现代艺术家看来，太阳象征着这个世界旧的、落后的能量，它正在被现代人撕裂；而现代人至高无上的力量能自动生产出新的能量。这个理念和行为一起被编织进了《战胜太阳》戏剧。戏剧中的语言是非逻辑性的、用诗歌语言组成的台词。见Lissitzky, "The Plastic Form of the Electromechanical Peepshow `Victory Over the Sun', "inElLissitzky: Life, Letters, Texts, p.347-348. 另见高名潞《李西斯基的抽象作品〈现代人）》发表在《美术研究》（中央美术学院学报），2009年，第2期，124-128页。
[3] 高名潞，《中国极多主义》，重庆出版社，2003年。又见英文版Gao Minglu, Total “Modernity and the Avant-garde in Twentieth Century Chinese Art,” chapter 11, Maximalism The MIT Press, 2011.
[4] 这个理想被表现在八〇年代中期出现的「理性绘画」之中。理性绘画，一方面是玄学性的执着，对神秘和直觉的追求，对非现实的世界的描绘，这代表对当下世界的抛弃和超越。那个时候我们把它叫做「理性」。这个理性不是实用理性和工具理性，而是追究世界本体和生命本体的形而上学理性。这个理性和绘画结合起来就造就了一种把现代抽象主义、超现实主义和东方神秘主义结合在一起的八〇年代中国式的「抽象」绘画。有关这方面的讨论，见高名潞《关于理性绘画》，《美术》1986年第八期。
[5] 李山《陈述》。
[6] 李山《阅读》。
[7] 李山，《读书笔记》，1995年，纽约。
[8] 李山《生物艺术宣言》，2008年。
[9] 李山给高名潞的信，2003年。