在上海的前卫画家中，余友涵不算年轻了。他出生于40年代，60年代初接受较正统的美术训练，然后经过“文革”，只是到了70年代末才有机会自由地从事艺术创造。

余友涵1943年7月生于上海，在这个城市念完了小学和中学。1965年初，余友涵从军队中退役，进入了北京中央工艺美术学院，学的是陶瓷艺术。我不清楚出于什么样的原因，后来余友涵将其主要精力投入到架上作品，先是用油彩，随后又用丙烯，直至今日。在他保存下来的仅有几幅早期油画里可以看到塞尚对他的影响，虽然这种影响很快在余友涵以后独立的探索中消失不见，不过，塞尚的形式主义态度却保持下来了。1981年至1984年，余友涵画了他最早的抽象作品《黑与白第一号》(以后又有“第二号”和“第三号”)，《紫色的图腾》以及《缓慢移动》。这些作品预示了余友涵此后的发展方向，即脱离了自然现象，以一些重复出现的圆点、线的走向和色域来表明他对世界和绘画的特殊理解。当然，在那时候，余友涵的趣味还没有显露出后来的那种单纯，“圆”混合在其它图形要素之中，还没有获得独立的身份，它只是嵌合或者排列在更大的色域背景之上，有时则通过一条直线或弯曲的线连缀起来，表现出一种运动和位移，有点儿让人想起电子物理世界的微观图像。

1985年，余友涵“圆”系列第一幅《黑色圆》问世了，它和余友涵早期的作品一起，参加了在复旦大学举办的探索画展。这是余友涵抽象绘画的首次公开展示。

《黑色圆》很单纯，就是一片圆形的色域，它撑满了方的画面，圆周线跑到了画框之外。这是一层薄薄的平涂的黑色，它显得透明和迷惘，除了这一大片黑的圆色域，就只剩下四角的白底子，此外一无所有。确实，在当时，余友涵的这件作品表明他已经走得多么远了。很显然，余友涵是很可能受到老子哲学启发的，关于“道”的概念一直是他反复表现的主题之一，尽管余友涵在形式方面又部分地汲取了美国抽象表现主义的某些经验——比如随意性、自动性、滴洒的简化原则。

从那以后，余友涵的“圆”不断地绘制出来，形形色色的加了“点”的变体画相继问世，虽然千变万化，仍然牢牢地固守了最基本的图形——圆。

毫无疑问，单纯和丰富在这里是合而为一的。可能，余友涵正是想通过“少”来达到他的“多”；同时，他又试图通过多样来体现他的单一主张——圆是包罗万象的，当然也是尽善尽美的。在精神方面，他追求一种富有概括力的简洁性。他不是概念式地来图解他的想法，而是找到了一个最适合表达他概念的形式。与此同时，这个形式本身又拥有自身的意味，这些意味并不总是指向概念——即余友涵深感兴趣的东方哲学中的“道”的。他热衷形式，圆的有变化的造型、明暗关系，由笔触、厚薄、颜料的流动渗化构成的表面肌理，都是“圆”系列引起我们关注的中心点。他的圆一度是严谨的，有种深思熟虑的感觉，后来又不时地显得心所欲、自由和酣畅淋漓。总之，日神精神和酒神精神是交替出现的。余友涵基本使用黑、白和灰，偶尔才掺入一点色彩(也有几幅是彩色的，而且也非常绚烂，不过这样的作品占的比例不大)。

如果说，余友涵的“圆”所表现的对中国传统的态度是肯定式的话，那么他在80年代末创作的另一类绘画就含有批判意味了。这似乎有点让人感到不可思议：一直沉湎于超世俗的抽象世界里的余友涵，居然会变成截然相反的另一个人——关注现实、政治现象、大众趣味、崇拜、偶像、“文革”视觉记忆等等。这曾经使我费解，不过单单的困惑是不足以解释这种矛盾现象的。我更需要了解的是：余友涵这两年究竟又画了些什么。

1989年起，余友涵开始用艳丽的颜色画了六幅有毛泽东形象的作品，这些作品带有波普艺术的痕迹——熟悉的形象、新闻照片、印刷品特征——同时也有中国大陆60年代政治宣传画的某些效果。当然，这些分别冠以《毛主席像》、《后毛泽东时代》和《毛泽东和惠特尼》(一位美国当代女歌星)等标题的作品并非完全是政治性的，它意味着一个时代的结束以及它的尚未彻底结束。这些画是浅显易懂的，色彩倾向于大众化通俗化。在画面中，我们经常看到各种花卉图案并置在背景上，一种平面的、简易印染式的花卉在此洋溢着农民式的喜庆、欢快和田园牧歌般的情调，它们起源于40年代，在60年代达到了高潮。有趣的是，这一歌舞升平的气氛里又隐含着不明确的讽喻成分，它似乎是有思想指向的，不过同时又在努力取消它的题材本来所拥有的历史深度。当然，就唤起“文革”记忆而言，余友涵的上述作品是意味深长的——它是60年代的记忆延伸，中间是二十年的时间跨度。人们会觉得，这20年仿佛已经很遥远，恍若隔世；另一方面，它又十分切近，形如昨天的庆典。

以类似的方式和表现手段，余友涵还画了其他一些也含有波普特征的作品，它们表现世俗文化和我们常见的事物，比如暖水瓶、自行车、扑克牌、人民币和印花布。这种不乏幽默感和也许是开开玩笑的作品，看来是轻松的，可能包含着一种态度并不是很明朗的讽喻。在我们的当前生活中，已经找不到余友涵笔下的那些世俗图案和风靡全国的领袖肖像印刷品，就这点而言，它是和严格意义上的波普艺术很不一样的。毋宁说，这是一种追述式的波普艺术，它试图把一个逝去的时代以及它的特有标志再现出来。

那么，这是一种缅怀吗?还是一种反省?在回答这个问题之前，我们首先感到了画面的意味。它保留了一个被抽掉历史性的形象，使之出现在一幅非宣传性的画上，让人有可能不再以崇拜的心态去面对偶像，而偶像在此只是作品碰上的一个素材、一个形式而已。

1990年夏天的一个夜晚，我在余友涵的画室中逐一看了他的“圆”系列和波普系列(这里不过权且借用“波普”一词)，深感两者统一在一个画家身上是多么的费解。在那间空荡荡的屋子里，余友涵把倚在墙角的画依次拿出向我展示。在受到震动的同时，我还为那些画的日益陈旧和蒙上灰尘而惋惜不已。他能找到喜欢他作品的收藏家吗?