中国观念艺术家徐震为什么创建公司？他之前作为艺术家兼策展人的工作与2009年创建以制作和策划展览为主的没顶公司并担任CEO之间存在怎样的联系？用他们自己的话说：“没顶公司是一个当代艺术创作型公司，以生产艺术创造力为核心，致力于探索当代文化的无限可能。”有趣的是，对徐震来说，以扩大活动来“激发创造性、支持和发展当代艺术”不仅仅只是公司的宣传文案，更引发了一种策展策略。问题在于这种策略会不会对公司“生产”的艺术作品产生影响，而不像通常那样：制作于某个时代，某个时间段或地点的艺术反过来影响策展实践。在没顶公司成立很久以前，徐震就已超越作为个人艺术家的创作需求，尝试各类不同的项目，不断拓宽他的活动范围。

徐震刚刚踏入中国艺术界时，就开始自己策划展览。甚至在学业结束前，他便已经知道在完成作为一名视觉艺术家的工作同时，如何提高可见度。从这个意义上讲，他第一次早熟的行为是1996年秘密把自己“策划”进《让我们谈谈钱首届国际传真艺术展》。显然，出于引发人们谈论的策略，徐震是此次展览中唯一一个没有给主办方发传真的艺术家，因为他并未受到邀请。相反，他把一份仿造的传真偷偷塞进了展览里。这种原作与赝品、认知与信念之间的转换成为徐震作品以及后来没顶公司项目反复探讨的问题。除此以外，传真展的主题是钱。尽管展览成本很低，但题目却是“让我们谈谈钱”。我们将会看到，艺术实践与消费主义之间的关系是徐震／没顶公司长期关注的另一个话题。《让我们谈谈钱首届国际传真艺术展》前后收集了很多图文并茂的传真1，内容均涉及到货币概念以及金钱和政治的相互关系。

接下来的几年，徐震始终在做艺术家的同时兼顾展览的组织和策划，寻找各种可能途径，发出自己的声音。具体例子可以举出很多，但其中有几个关键项目与没顶公司的运作理念尤其相关。对没顶的创建具有奠基意义的一个展览就是徐震、杨振中、飞苹果（亚历山大？布莱特）共同策划的《超市展》。该展览也是上海实验艺术发展过程中最重要的项目之一。这个在公共商业场所举办的展览被策展人分为“装置空间”和“超市”两部分，前者用来展示作品，后者摆放的一切则既是艺术品，又是商品，但在主题上与“装置空间”里的作品相互联系，就连画册都设计得和产品销售目录一样，从而进一步模糊了艺术与商品之间的界限2。尽管在策展人与超市协商一致的情况下3，展览仅仅持续了三天，但它促使上海艺术家建立一个活跃的本地艺术圈，而在此之前，北京是中国当代艺术唯一的活动中心。这次展览有意与当时上海逐渐兴起的高度消费主义保持了一种批判的关系，我们甚至可以从那份略带讽刺意味的赞助商文件4里读出这一点：主办方带着近乎天真的热望在其中写道他们将从私人赞助商那里找到可持续的经济来源5。投资资本的流向和受商品交易驱动的经济体制不仅影响着社会关系和日常生活，也影响了当代文化实践。超市展清楚地表明,“我们需要做‘艺术’，而不仅仅是又一种产品”6。查尔斯？梅若威瑟指出，前卫文化已不能借助与国家的关系完成自我定义，也就是说对抗权威、保持异见已不足以为其提供保障，“现在的挑战变成了如何在商品文化美学以及‘景观社会’的最新形式面前确立自身。”7

徐震也承担了诸如在比翼的策划工作。上海比翼艺术中心8致力于支持年轻艺术家和设计师，同时组织文化交流项目。作为中国第一个当代艺术中心，比翼的主要任务是调查并推广国内外新生代艺术力量。“比翼”的英文BizArt融合了商业(Business)与艺术(Art)，两者相互联系又彼此独立。比翼有两个主要目标：拉近商业与艺术的距离，在不做任何妥协的前提下为艺术活动找到持续赞助。

正是为了能囊括艺术家以外所有方面的活动，徐震决定放弃个人艺术家的身份成立没顶公司。公司希望通过幽默、戏剧化的方式打破艺术系统固有的假设。2009年，他们策划并制作了据说不知道名字的中东艺术家作品展，目的是暴露一种文化观察另一种文化时难以避免的偏见。正如徐震所说，“西方总是把中东与死亡、暴力、长期无法化解的政治和宗教僵局联系在一起。”显然，这些“中国制造”的中东当代艺术品变成了没顶公司调侃眼下当代艺术系统里比较时髦的一种发展方向，即类似中国当代艺术早期那种与地域性紧紧捆绑在一起的创作。这次展览也是没顶对观众预设期望的一种回应，这些受疯狂的艺术市场驱动的等待被作品满足的期望，不断寻找新的异国情调代表，但这次不是出于对原始社会的幻想，而是为了给庞大的“新兴经济体”找一个视觉上的对应物。

在展览《不要把信仰挂在墙上》中，没顶公司的《真像》系列作品审视了艺术媒体作为信息发布平台的力量和影响。每张照片都以一句历史名言为题，如邓小平的“民主是我们的目标，但是国家必须稳定。”照片内容包括各种装置、绘画和雕塑，原创概念在其中被打乱：一方面，这些图像是艺术品的记录（艺术品本身又是来源于从互联网以及各类出版物里找到的概念和想法）；另一方面，它们又让观众忍不住怀疑照片里的原作是否真的存在。同时，互联网的普及破坏了环绕在艺术品周围的拜物光环，该系列作品对此现象也表示了怀疑的态度。自从极少主义和观念艺术诞生以来，艺术就逐渐开始去物质化，艺术品不再是艺术不证自明的化身9。记录观念的文献和图像资料成为观念主义艺术关键的“副产品”。自上世纪六十年代以来，物品、艺术品和文献之间的界线变得越来越模糊，到今天，这种模糊已经被展览制作全面吸收。但矛盾之处在于，这些新的处理方式也被市场挪用，导致对非物质性的资本化。10艺术文献以前是关于艺术的空间，现在变成了艺术的空间；过去的历史和档案价值转化为作者价值，改变了它原有的艺术和经济地位。
  
上文是《意识形状》的宣传材料。这个项目主要由两部分组成：首先是一本关于如何练习这些取自世界各地宗教文化的动作姿势的教学手册；其次是一段示范录像，录像中，一名看起来像太极宗师的表演者演示了整套操的所有动作，他脚踏白云，置身于一片蓝天当中，令人联想到某个在中国被明令禁止的宗教。除此以外，还有一本大书，详细记载了健身操的全部创作线索，读者可以从中查到每个动作的灵感来源，比如出自哪个宗教、信仰团体或是政治组织，但这本书只做了一版。

与以往的项目相比，《意识形状》讽刺意味更浓，这一点也许是没顶公司以及徐震早期部分作品的典型特征。其核心在于，对某些东西，我们是否可以完全“相信”：在暴露人们轻信习惯（哪怕是面对一些无理或危险的信仰）的同时，又将其与艺术“捉弄人”的想法联系在一起。没顶似乎认为艺术好比修辞，主要看的是如何有效控制人们的情绪反应。从这个意义上说，意识形状是一次对物的反常处理，不只是物，还包括录像和参与性质的行为表演。它消除了一切信仰之间的差别，无论是宗教信仰，还是精神运动或政治运动信仰。尽管在基本层面上，它假扮他角，但我认为实际上这是一个带有解放性质的项目，类似某种启蒙的瑜伽。

《意识形状》里使用的官方形象：表演者漂浮于蓝天白云之间的图像，明显指涉了某种中国电影美学。这在西方艺术界看来可能有媚俗之嫌。但同时他们制作了超过300多张不同的主要动作和姿势的小照片，按各个系列顺序陈列，因此总共有10个系列，每个系列有15-30张数量不等的照片，但这些系列照片看上去都是相当冷静、客观的观念艺术，而按照惯常理解，观念艺术应该是西方传统的一部分。所以，有趣的地方就在于，亲临《意识形状》现场的每个人都会进入到一个角色。他们会进入到钟情于观念艺术的艺术爱好者的角色中吗？而且现场也铺好垫子供观众随时参与。就这样，没顶公司玩起了花招：这是艺术吗？还是别的什么东西？他们把这个问题留给观众，因为观众到艺术空间总是期待看到某类传统意义上的艺术，比如绘画、雕塑等。他们并没有想到自己会被邀请参加一次在艺术空间里的瑜伽课，尽管这些当代艺术的观者过去在美术馆里是很具备行动性和互动性的。不过话说回来，在真的瑜伽课上，是从来不会有当代艺术贴满墙的。因此，作为一个展览，《意识形状》创造了一个“中间”地带，它充满各种不同的指涉，看到什么完全取决于你以什么样的态度看它，换句话说，你只能看到你所感兴趣的东西，就好像以这个项目的命名来嘲弄中东当代艺术展览：《看见自己的眼睛》。于是，你要么看到的是激进的观念艺术，要么参与到类似太极或瑜伽操，兼顾两种态度是不可能的。

正是通过上述镜像，没顶公司也许是徐震的唯一结果，也是为近年来的上海和中国艺术市场的高度消费主义提供的一个回答。在此意义上，作为一个多年从事批判性创作的概念艺术家，现在徐震可以借“没顶公司”的外衣来打破萦绕在个人艺术家“全部作品”建设的期待。这也就是为什么，没顶公司的一些作品，比如以漫画为题材的《蔓延》布艺系列，以海绵为材料的雕塑，乍一眼看上去让人想到兴起的高度商业化美学和批判性的“艳俗艺术”与“政治波普”。其中有一件雕塑作品象征性地演绎了徐震到没顶公司的转变：由海绵切割成型、表面喷上黑色喷漆、本体因年代久远而发黄的、具有动物皮肤原理的狩猎品作品。斑马变成了一只老虎。这让人不经意想起徐震个人早期的一个录像作品里面一个男人的背部被隐形物体鞭打而逐渐变红。在这两个作品间一个概念演变成对概念自身的评论，并将自身变相成一个无害狩猎品似的装饰品，让人们想去拥有它。没顶公司的作品和项目必然是去解决商业化的问题，即牵涉到与对象的关系，且明显地存在于艺术市场中那样，但是“公司”的身份又将其远远地超越了从生产“概念性艺术品”伪装成可消费的艺术商品。起初，他们的项目解决关于概念分布和不可避免的商业化问题；文化的交易11和关于意识形态和宗教的消费。