“可是，好哥哥，不要像个坏牧师，给人指出崎岖难行的上天道，自己却只顾流连在花街柳巷里。” ——莎士比亚 《哈姆莱特》

梁实秋曾经说过，有一个诗人生活在你的时代是一件荣幸的事情，而有一个诗人生活在你的隔壁则是一件痛苦的事情。这句俏皮话充分说明了传媒和历史对于艺术家的“放大”作用。而周铁海则是一个试图将艺术家和艺术从神坛上拉下来的艺术家，坚持不懈对艺术界进行着“降格”的工作。

周铁海毕业于上海大学美术学院，在80年代末，90年代初，他和他的同学杨旭是穿着西装打着领带从事着当代艺术的创作的。他们在拼贴的旧报纸上画着各种各样的涂鸦，调侃而玩世不恭。这和某些80年代的当代艺术的先驱，那些蓄着长发，表情严肃仿佛肩上抗着人类的所有的苦难的艺术家从内到外有着巨大的差异。1991年，刚刚毕业的他们因为“年龄的原因”或者别的原因被驱逐出了当时艺术家团体举办的半地下的展览。在那个时代，这种展览往往几乎是当代艺术家们走向社会的唯一途径。周铁海和杨旭则回报以《决裂》。在这件涂鸦的作品中，他们借用了文化大革命时候大字报的形式，并写上了很多经典的政治名言；“静谧中充满了动势，资产阶级自由化在腐蚀青年一代。”“那些对新生实物耿耿于怀的人，总是要放几阵阴风，仍几块青砖。斗争何曾止息。”“这一切就使她加倍的严肃思考，路该怎么走，画该怎么画”。然后他用经典的社会主义现实主义名言做了回答：“把这种日常现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化。”和当代艺术决裂之后，周铁海就将自我放逐在尘世之中。同学和合作者杨旭去开了装修公司，自己则去拍摄广告片。这种状况一直持续到1994年，他重新开始了艺术创作。现在当人们追问他为什么又会回到艺术界的时候，周铁海会表情诚恳但是不屑一顾的说：“因为我想证明艺术的简单和容易。” 在“决裂”以前，周铁海一直相信艺术就是“像梵高一样画画”，但是现在这个想象破灭了。也许是当年的遭遇，也许是在商业界的体验，在三年的时间中，周铁海的在思维上经历了一次“清空回零”。在他这里，艺术不再是像梵高一样画画，而是被转换成围绕着艺术家-画廊-博物馆，以及画家-中间人-策划人和批评家这些三角关系展开的一种战略。 他将艺术家向外国人展现作品的过程，拍摄成病人看医生的过程；他为那些频繁出入国际大展的艺术家设计了一个飞机场，在这个飞机场中飞往纽约、威尼斯、卡塞尔和圣保罗的航班永远的延误；或者他将艺术行情，用股票的图表和财经评论表现出来。一方面，他表现出艺术家的骄傲：“我的画要用路易•威登的包来装”，另一方面又在电影剧本中刻画了那些站在寒风中挨个拨打电话的艺术家（“您策划的展览我都参加”），或者因为艺术家参加了别的展览而说：“他背叛了我”的策划人。本来所有的这些使得周铁海看起来更像是一个吃不着葡萄说葡萄是酸的旁观者，至少那些打过电话的艺术家和介意背叛的策划人是这么认为的。尽管这些作品以惊人的深刻表现出艺术的游戏规则，但是艺术界却对周铁海保持了惊人的沉默。这种状况似乎一直持续到现在，至少我们很难看到关于他的中文的评论文章，在国内的各种展览中也很难看到他的身影。面对他的作品，人们会在微笑的同时，抿住双唇。而越是这样，周铁海似乎也越发坚决的采取了“决裂”的态度。 但是，周铁海偏偏生逢其时。从1993年中国的艺术家开始参加了像威尼斯双年展这样重要的展览以后，“国际化与中国当代艺术的价值”这样的问题便开始出现并且一直延续到现在。像梵高一样画画的梦想并不仅仅是在周铁海的心目中破灭了，伴随着中国当代艺术家不断的走到国外，走到他们曾经梦想的西方，他们突然发现很难确定自己艺术价值的坐标点，相反，他们曾经梦想的西方和国内的艺术界似乎一样的“肮脏”。无论那些外国策划人、收藏家和掮客如何表示友好，人们突然发现，中国当代艺术的价值其实在于“中国”，而不是在于“艺术”。问题在于你是傻乎乎的表示了“乐观”，还是像鸵鸟一样将脑袋埋在沙子里面装出无知的样子。但是对于周铁海来说，这些或许是一些不可以回避的问题。至少简单的嘲笑国内艺术体制的畸形，不足以显示出他作为艺术家的尊严和智商。在94年到99年，周铁海创作了一些假封面和现成品的作品。出现在这些作品中的“名言”包括“艺术界内部的联系就像后冷战时代国家之间的联系”，“当代艺术需要教父教母的呵护”等等。90年代末期，完成的“假封面”系列则是对中国当代艺术呈现机制的最大嘲笑。在这些作品中，他将自己和当代艺术放在各种重要杂志的封面上，乔装着用最具煽动性的语言来表达着自我陶醉的感觉，制造出中国当代艺术不但轰动国际的假象。对于周铁海来说，制造这些作品或者说假象的目的在于说明没，前卫艺术只是存在于西方，或者说只是存在于西方的新闻媒体之中。其潜台词是中国当代艺术既没有进入中国社会，也没有在西方社会艺术层面上得到讨论，而我们的艺术家却沉醉在媒体制造的狂欢假象之中。 一旦将视野投放在艺术界上，周铁海的作品便开始具有某种特别的意义。至少他提供了艺术界中一个特殊的“悖论”。贯穿在他作品中的是对文化的生存状况及艺术家自身的生存状况的反讽式的质疑。周铁海的作品中虽然出现了各种媒介，但是核心却是艺术家自身的位置。他坚定而狡黠地向我们表明，艺术家实际上永远是不自由的，在他的作品中出现的艺术家与策划人或者批评家的对立实际上是与一种文化制度的对立。一旦进入到国际社会，这种制度便由中国原来那种地下的、由前卫艺术家构成的“艺术共同体”转变成国际文化权势。和任何后殖民的话语一样，艺术家一方面在争取自己的自由，另一方面又在迎合一种权势，就像他在作品中调侃的那样，艺术家既要摆脱批评的奴役，却又离不开教父教母的呵护。 从某种意义上说，周铁海预设的悖论开始在他身上发生效应。从1998年开始，他开始受到海外艺术界的广泛关注。所有这些调侃艺术界的作品频繁的出现在世界各个重要的展览上。事实仿佛变成了一个怪圈，他越是调侃国际文化权势，而国际文化权势就越重视他。就像当年抽象艺术试图挑战中产阶级文化的保守趣味最后反而成为一种新的文化权势一样，国际文化权势似乎微笑着显示出无所不在的“吸功大法”。周铁海获得了1998年的中国当代艺术奖金，后来又在瑞士和日本举办了自己个展，并在一系列的国际大展中奠定了自己的地位。但是，如果考虑到周铁海创作的初衷，我们对他的成功产生疑问：这种在国际艺术界中的成功到底算他艺术的成功还是失败？

我们并不清楚这样的问题是否也困扰着周铁海。在2000年，周铁海开始了安慰药系列的创作。在测试新药的效用的时候，医生往往在给受测试者服用的药物中搀杂一些外表和新药相似，但是并没有任何作用的药物，从而排除实验结果中心理暗示的作用。这些无用的药物便被称作“安慰药”。在安慰药系列中，周铁海直接将各种现成图像表现在传统的皮纸上。这些作品在制造某种新奇的视觉效果的同时，实际上反映着艺术家的疑问。艺术家在成功之后，社会往往要求他不断的推进创作新的东西。一方面，周铁海将这些作品看作是在如此局面下的安慰药，另一方面，他又追问在这样朝固定的体制下，艺术界对于“新”和“创造”是否意味着艺术已经成为了社会的安慰药呢？同样，当周铁海用这种方式将水墨画、青花瓷器或者西方的艺术图像表现出来的时候，他也在追问西方是不是我们安慰药，或者中国当代艺术是不是西方的安慰药？ 事实上，在当代文化中，社会的经济冲动力使得经济和文化两方面的发展开始畸形冒进，彼此抵触。经济冲动力成为社会进步的唯一力量，它使原来对艺术产生重要作用的对祖先和权威崇拜失去了对艺术的制约力量。在经济冲动力的刺激下，所有的事物都失去了神圣色彩，发展与变革便是一切。作为经济巨大发展的后果便是文化上的亵渎现象。当代艺术中的反抗变得没有拘束。因此在当代社会中，艺术实际上出现了孤立性和无根基性。这种孤立性和无根基性来源于艺术和经济的根本冲突，必然而不可避免的。当代艺术之所以得到社会的支持是因为这个社会处于本能或者潜意识，试图以文艺对人生的解说来取代宗教，从而填补宗教冲动力消失后的真空。但是艺术和经济领域的对立决定了艺术不可能具有宗教的那种维系力。于是，社会中便只剩下像宗教狂热那样的“当代崇拜”。当代崇拜在社会中体现为社会权势对于艺术的购买，或者各种越来越像艺术博览会的双年展和越来越像双年展的博览会。正是这种购买和收藏的力量使艺术变得更加以自我为中心。这便是当代艺术和当代社会之间的恶性循环。从当代艺术自身来说，艺术并没有在现代社会中找到自己位置，相反，社会权势通过经济实现了对于当代艺术的改造和侵袭，这样艺术家对于社会权势话语的动摇实际上变成了为权势话语输血。 周铁海的“安慰药系列”的意义就在于他用极其灿烂的视觉形式呈现出在当代艺术在全球化背景下的这种困境。他为自己挑选的是一个全球化的话题。但是显然，现在评价他的艺术成就还为时尚早，因为以视觉化的方式呈现这种“当代崇拜”的困境并不是问题的终结，关键在于他能否进一步以他一往无前的态度为这个问题提供一个或者一些新的文化解题方案。说“不”或者“不是”已经是现代主义的陈词滥调，“将美好的东西毁灭给人们看”也的确能体现出当代艺术的智商和独特魅力，但是毁灭过后我们应该怎么办呢？难道当代艺术就只能成为成为安慰药吗？周铁海提出了问题，但是同样希望能找到答案。