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The Ding Yi Grid

Author: Demetrio Paparoni 2011

Two lines that intersect have always been an image that humans are very familiar with, not so much because it is one of the first "compositions" that we learn to make at school, but because in it we recognize a common archetypal figure found in the history of all times and all cultures. Two intersecting segments do not originate as a symbol, but become one through an arbitrary attribution of meaning dictated by the need for simple, direct communication of a message. This communicative need makes them a code that lends itself to multiple meanings: in the religious sphere they recall the Christian cross; in Roman and in Chinese numbering they represent the number ten; in arithmetic, the sign of addition and multiplication; in physics, the time factor; in geometry, the Cartesian plane. In short, two simple intersecting signs lend themselves to interpretations that change according to the context. Adolf Loos, for example, one of the fathers of modern architectural theory, writes in his essay Ornament und Verbrechen (1908) that the cross is the first erotic representation in the history of mankind, where the horizontal line is the woman lying down and the vertical is the man who penetrates her. On the other hand, Kazimir Malevich, who was a contemporary of Loos, painted essential shapes like a square or a cross in a single color, excluding any kind of symbolic interpretation. Since those years, the history of art has discovered the freedom of giving a tautological meaning to a symbol or a shape, or rather to see in a cross nothing but a cross or in a square nothing other than a square. Nonetheless, art by its nature is open to conflicting interpretations, as demonstrated by the famous "Composition 10 in Black and White" by Mondrian (1915), consisting of a grid of black crosses on a white background where one can make out a synthesis of the lines that form the Dutch landscape, or a starry sky.

Starting from Mondrian and Malevich onwards, it was inevitable that a simple geometric shape would become a recurrent image in the history of modern and contemporary abstract art. Constructing the scene of a painting without resorting to figuration leaves the painter no other choice than to spread bands of color on the canvas or to match and overlay more or less irregular signs and shapes that intersect. Hence, to say that two intersecting signs necessarily refer to one of the many symbols of the cross is stretching it. After all, who would think of describing the facade of a building as a set of crosses that symbolically interpret the orthogonal structure?

In light of these considerations, approaching Ding Yi's work by interpreting the lines that he intersects and overlaps as "crosses" and "signs" runs the risk of confusing the part with the whole. Ding Yi's are in fact those clusters of crosses that go on to make up a grid. They are architecture that very firmly holds a formal equilibrium with the same logic with which floors and pillars hold up a building.
Western criticism never fails to point out that Chinese art cannot help but compare itself with what was already experimented with by the 20th century avant-gardes. After all, it is undeniable that art comes from art and that, from the avant-garde perspective, one of the worst sins an artist can commit is to repeat something that has already been done by another. Resorting to the grid in constructing his abstraction absolves Ding Yi's art from this sin since the grid, on a par with the "+" sign, the "cross" or an "x" have always existed an hence nobody in human and art history can claim to have invented the grid or the signs that Ding Yi  makes elementary use of. This means rather than belonging to the ranks of those in the 20th century who have discovered the existence of the grid and have speculated on its formal possibilities, Ding Yi has placed his art in a free land that is the patrimony of all cultures. Who in fact could say that the grid is a shape that denotes one culture rather than another?
Since 1989, Ding Yi has returned to the theme of the grid with a determination and insistence that are unmatched on the contemporary scene. Belonging to that category of artists who choose to delve deeply, to insist on the same motif in the belief that it is the only way to get closer to the truth of the subject of his research, he has taken it upon himself to keep alive a theme of modern art history that never lost topicality.

Thanks to its peculiarity, the grid has become one of the key themes of Modernism. It is demonstrated by the role of the founding fathers hired by artists like Mondrian and Malevich. It is demonstrated by the recurrent theme of the grid in the 1960s by the American minimalists Frank Stella, Agnes Martin, Robert Mangold, Robert Ryman, Brice Marden, Sol LeWitt, Donald Judd and Carl Andre, who entrusted the construction of the work to a method based on the rules of mathematics and geometry. Working on this theme at that time was also the Italian Piero Dorazio, whose grids consist of a dense network of signs and colors intended as effects of light that intersect and overlap to make a synthesis of the work of the painter, the sculptor and the architect.

In the 1970s, the theme of the grid was taken up again by Sean Scully, who created the painting by intersecting vertical and horizontal lines of various colors, giving the paintings meanings that refer to the concept of the soul. However, in the early 1980s, Scully had already started off a process of deconstructing the grid and bringing back the scene of the picture with a few wide horizontal and vertical stripes of a mellow color, lined up and not overlapping, but interrupted with geometric inserts that in turn contain other stripes. The grid reappears again in different ways in the next decade in the work of abstract artists of the postmodern era, among whom stand out Peter Halley and Jonathan Lasker. Unlike the minimalists of the sixties, or Dorazio and Scully of the seventies, these artists have liberated the theme of the grid's formal rigidity that was manifested in the previous decades. In practice, the abstract artists that emerged in the early '80s have painted abstract subjects with the same logic with which one paints a figurative subject. Their abstraction makes reference, that is, to the observation of the social structure as well as to that of the landscape, to the ideological semiotic analysis of marketing. Rather than working on the grid as such, these artists have reinvented the meaning of the grid metaphorically. Taking on a similar position, Ding Yi has concentrated his investigation on life in the large cities. In these places emblematic of modernity, where the boundary between reality and illusion has been gradually thinning, he records the chaos, the crowds, the interactive graphics that report the stock market indices, and the skyscrapers and artificial lights that transform a modern metropolis into a great show. This has also led him to turn to a fluorescent, metallic, shiny, and bright style of painting. The vibrating effect of his grids in some cases recalls the LEDs which fast information scrolls across, the maxi screens on which the magnified image makes no secret of the pixels that compose it, or even exaggerated magnifications of four-color images that, by bringing the composition of the halftone screen into the foreground, turn the original figurative image into a contemporary abstract painting.

The first painting making use of the cross that Ding Yi created in 1988 provided for only three colors: red, yellow and blue. In four-color typographic printing, the overlapping of these colors, with the addition of black, is sufficient to create the whole spectrum and allow the faithful reproduction of an image. The reference to typographical printing is not accidental. Ding Yi himself specified that his interest in the cross was also inspired by the observation that the + sign is the expedient used to register the four colors during printing. The cross is thus a graphic sign best suited on a practical level to define the focus of an image. Therefore, starting from the practical significance of the + sign, Ding Yi has progressively transformed the cross into an essential shape that he reduces, enlarges, and stratifies in different ways. At the same time, to avoid the risk of losing control of his hand, he has felt the need to slow down the amount of time needed to paint the work and to place obstacles to neutralize the risk of automatism. To curb what he himself calls the "joy of direct writing", in 1997 he also began working on Scottish-style plaid fabrics. Having a defined formal structure, these printed fabrics reflecting the geometries of the tartan constitute the limit that Ding Yi must overcome to find himself by starting from a pre-existing form. In that sense, the checked fabric mounted on a frame is exactly the opposite of what ready-made was for Duchamp, who took possession of commonly used items to change the meaning, but not the form. Exhibiting a urinal upside down to reverse the flow of liquids and calling it "Fountain" (1915) does not prevent us from recognizing the urinal. Rather than striking the eye, Duchamp wanted to stimulate the mind. To emphasize just how unimportant the used objects were for him in creating his works, he explained that he chose them based on their anonymity. He even went so far as to define his practice an "aesthetic of indifference". The fabrics that Ding Yi works on are also industrial products of mass consumption, but by superimposing his grids, he erases the memory of the print below, as evidenced by the fact that the ultimate goal is to construct an image that on the formal level is the equivalent of contemporary urban chaos.

Putting the city among his points of reference, it is no surprise that Ding Yi started his investigation with the work of Maurice Utrillo and that of Paul Cezanne. Utrillo painted the Paris of his time, which embodied the spirit of the new era exactly like Shanghai embodies the spirit of contemporaneity today. As for Cézanne, he created the overall effect by superimposing very small touches of color. His painting is based on the assumption that an optical sensation is produced in our organ of vision that makes us classify the planes represented as a light, half tone and quarter tone. In constructing the scene of the painting, he began with a touch of color, over which he superimposed others, larger and larger each time, until achieving recognizable forms.

Ding Yi works with a constructive logic similar to that of Cézanne, superimposing layer upon layer of his crosses until giving a formal equilibrium to the scene of the painting by defining the different perspective and visual planes. But while Cezanne gave image to the silence of the countryside landscape, Ding Yi gives image to the optical noise of the metropolitan landscape. This noise is the basis of the profound difference between his work and that of abstract artists who elaborated the theme of the grid in the '60s, making it the emblem of the refusal to represent any form of composition and emotion.

Referring to the art of that period, Rosalind Krauss has argued that the modern artist who appropriates the theme of the grid makes the concept of repetition coincide with the idea of false and copy. Since it can only be repeated, the grid requires the artist to obstinately replicate the same formal structure over and over again, consciously abandoning the idea of seeking innovation in the evolution of shapes. The capacity of the grid to keep the work impermeable to narrative, Krauss concludes, causes the work to have silence as the objective.  Susan Sontag also previously addressed the issue of silence in the work of modern art. In a 1967 essay, Sontag pointed out that contemporary artists' interest in silence concurs with the interest for everything that is inexpressible though words and pictures.  To be understood historically, she explained, the silence generated by the work of art should be considered the consequence of the "absoluteness" of the work itself. Intending "absolute art" as the separation of the work from the surrounding reality, Sontag implicitly pointed out the persistence of the tragic nature of art. Krauss's argument has points in common with the one developed over a decade earlier by Sontag: concentrating on the dynamics of language and giving the subject a relative importance. But the art of today has become disengaged from these assumptions, as demonstrated by the work of Ding Yi, who gives anything but a relative importance to the subject and does not consider the work a mere self-referential system of signs. It could hardly be otherwise, after all, since his formation occurred in the '80s, in a historical period in which society had become abstract as a result of the telematic revolution and globalization. As a result of this turning point, man changed from an individual into a consumer and large cities became great theaters which in the need to turn the landscape into a show lost sight of the needs of those who live there. Ding Yi has witnessed the evolution of this epoch-making phenomenon from the privileged observatory of Shanghai, which, in recent decades, has redefined its identity through the new postmodern metropolitan landscape made of skyscrapers and bold architecture. The dynamics of this transformation are reflected in his work, which, being abstract, does not build historical and literary narratives, but summarizes the signs and shapes around him.
However, a work of art also inevitably expresses the inner world of its author, made of memories and feelings related to experience and not extraneous to the memory of places. That is why one of the challenges that Ding Yi faces is to protect the values related to his memory from the flood of languages of Modernism and by the cultural homologation of a globalized world. Ever since the very first works made with cross-segments in 1988, he thus found himself acting on several fronts: he had to cancel the practical and symbolic significance of the cross to propose it as a pure form; he was involved in liberating his art from the influence of the first Modernism; he reconstructed (especially in his works made with chalk, charcoal, colored pencils and ballpoint pens) traces of what he himself called "off-stream traditional culture", which he metaphorically described as historical remains "buried in the earth or eroded by wind and rain". On the face of it, these objectives might seem contradictory, inasmuch as taking a sign back to its zero degree and proposing it as self-significant was one of the intentions of the 20th century avant-gardes, who repeatedly tried to empty the work of any historical memory. Ding Yi surpasses the terms of this contradiction precisely by resorting to the grid which, as we shall see, is a motif that belongs to the past, connotes the present and designs the future. We find it in ancient wooden architectural structures, in the first decorations, in the plan of the cities built on the Hippodamian model starting in the fifth century BC, in the gratings of the windows or doors, and so on. In architecture, with Jean Nicolas Durand (1760-1834), the grid conceptually replaced perspective centrality. And it was by using the grid again that allowed Cubism to redefine the nature of the image, permitting a representation devoid of perspective center. We find it covering manholes that need to drain rainwater, in the weave and design of fabrics, in the facades of modern buildings and we recognize its motif in the arrangement of microchips on computer cards. As we can see, on a symbolic, formal and temporal level these various types of grid have very little in common. The difference between them is the same as that between the cross-timbers to build an archaic housing structure and the facade of a skyscraper, between antique decor and the way the microchips of a computerized card are arranged and interconnected, between a medieval mushrabiya and Mondrian's system of intersecting lines, between one of Mondrian's paintings and one by Sean Scully. And so on, until we arrive at Ding Yi. Just as Mondrian and Malevich went beyond the formal use that the art of the past made of the grid, Ding Yi in turn went beyond the use that modern western artists made of the grid. This is because the theme of the grid is by its nature an open one that lends itself to further unpredictable developments both formally and theoretically.

Rosalind E. Krauss, Grids, October, summer 1979, pp. 50-64. Text included in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, MA, 1985, pp. 8-22.
The author also deals with the theme of the grid in The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition, October, autumn 1981, text included in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, op. cit., pp. 151-170.

Susan Sontag, Sight and Sound, 1967, in Styles of Radical Will, Ferrar, Strauss and Giroux, 1969

Text in Italian

La griglia Ding Yi

Due linee che si incrociano costituiscono da sempre una delle immagini con cui l'uomo ha più familiarità, non tanto perché si tratta di una delle prime "composizioni" che impariamo a fare sui banchi di scuola, ma perché riconosciamo in esse una delle figure archetipiche più comuni della storia di tutti i tempi e di tutte le culture. Due segmenti che si intersecano non nascono come simbolo, ma lo diventano attraverso un'arbitraria attribuzione di senso dettata dalla necessità di rendere semplice e diretta la comunicazione di un messaggio. Questa esigenza di comunicazione fa di essi un codice che si presta a significati molteplici: in ambito religioso richiamano la croce cristiana; nella numerazione romana e in quella cinese rappresentano il numero dieci; in aritmetica il segno dell'addizione e della moltiplicazione; in fisica il fattore tempo; in geometria il piano cartesiano. Nulla insomma più di due segni che si incrociano si presta a interpretazioni che mutano secondo il contesto. Adolf Loos, per esempio, uno dei padri del linguaggio dell'architettura moderna, nel suo saggio d'inizio Novecento Ornament und Verbrechen scrive di vedere nella croce la prima rappresentazione erotica della storia dell'umanità, dove la linea orizzontale è la donna sdraiata e quella verticale l'uomo che la penetra. Ma è anche vero che Kazimir Malevich, che di Loos era contemporaneo, dipinse con un solo colore forme essenziali come un quadrato o una croce, escludendo ogni tipo di interpretazione simbolica. Da allora la storia dell'arte ha scoperto la libertà di dare un significato tautologico a un segno o a una forma, di vedere cioè in una croce null'altro che una croce o in un quadrato null'altro che un quadrato.  Ciò non toglie che l'arte è per sua natura aperta al conflitto delle interpretazioni, come dimostra peraltro la famosa "Composizione 10 in bianco e nero" di Mondrian, del 1915, costituita da una griglia di croci nere su fondo bianco nelle quali si può riconoscere la sintesi delle linee che compongono il paesaggio olandese o un cielo stellato.

Che una forma geometrica semplice diventasse, da Mondrian e Malevich in poi, un'immagine ricorrente nella storia dell'arte astratta moderna e contemporanea è stato inevitabile: costruire la scena del quadro senza far ricorso alla figurazione non lascia al pittore altra possibilità che stendere sulla tela bande di colore o accostare e sovrapporre segni e forme più o meno irregolari che si intersecano. Da qui a dire che due segni che si incrociano rimandano necessariamente a una delle tante simbologie della croce, ne passa. A chi verrebbe in mente di descrivere la facciata di un palazzo come un insieme di croci, interpretando la struttura ortogonale in chiave simbolica?

Alla luce di queste considerazioni affrontare l'opera di Ding Yi leggendo come "croci" e "simboli" le linee che egli interseca e sovrappone comporta il rischio di confondere la parte con il tutto. Quelli di Ding Yi sono infatti agglomerati di croci che vanno a costituire una griglia, sono architetture che tengono ben saldo un equilibro formale con la stessa logica con cui pilasti e piani tengono in piedi un palazzo.

La critica occidentale non manca mai di sottolineare che l'arte cinese non può far a meno di confrontarsi con quanto già sperimentato dalle avanguardie del Novecento. è del resto innegabile che l'arte nasce dall'arte e che, in un'ottica avanguardistica, uno dei maggiori peccati che un artista possa commettere è ripetere qualcosa che è stato già fatto da un altro. Il ricorso alla griglia nel costruire la propria astrazione assolve l'arte di Ding Yi da questo peccato, in quanto la griglia, al pari del segno "+", della "croce" o di una "x", esiste da sempre, non c'è nella storia dell'uomo e in quella dell'arte qualcuno che possa vantarsi di aver inventato la griglia o i segni elementari di cui fa uso Ding Yi. Questo significa che, appartenendo alla schiera di quanti nel Novecento hanno scoperto l'esistenza della griglia e hanno speculato sulle sue possibilità formali, Ding Yi ha posto la propria arte in una terra franca che è patrimonio di tutte le culture. Chi potrebbe dire infatti che la griglia è una forma che denota una cultura piuttosto che un'altra?

A partire dal 1989 Ding Yi ha ripreso il tema della griglia con una determinazione e un'insistenza che non hanno riscontro sulla scena contemporanea. Appartenendo a quella categoria di artisti che scelgono di scavare in profondità, di battere cioè sempre sullo stesso motivo nella convinzione che questo sia l'unico modo di avvicinarsi alla verità oggetto della propria ricerca, egli si è fatto carico di tenere in vita un tema della storia dell'arte moderna che non ha mai perso di attualità.

Grazie alle sue peculiarità la griglia è diventata uno dei temi chiave del Modernismo. Lo dimostra il ruolo di padri fondatori assunto da artisti come Mondrian e Malevich. Lo dimostra il ricorrere al tema della griglia negli anni sessanta da parte dei minimalisti americani Frank Stella, Agnes Martin, Robert Mangold, Robert Ryman, Brice Marden, Sol LeWitt, Donald Judd o Carl Andre, che hanno affidato la costruzione dell'opera a un metodo basato sulle regole della matematica e della geometria. Lavorava allora su questo tema anche l'italiano Piero Dorazio, le cui griglie sono costituite da una fitta trama di segni e colori intesi come effetti di luce che si incrociano e sovrappongono per fare sintesi del lavoro del pittore, dello scultore e dell'architetto.

Negli anni settanta il tema della griglia è ulteriormente ripreso da Sean Scully, che ha costruito il dipinto intersecando linee verticali e orizzontali di diversi colori, caricando l'opera di significati che rimandano al concetto di anima. Ma già agli inizi degli anni ottanta Scully ha dato l'avvio a un processo di decostruzione della griglia e ha ricondotto la scena del quadro a poche ampie strisce verticali e orizzontali, dal colore pastoso, accostate e non sovrapposte, ma interrotte da inserti geometrici che contengono a loro volta altre strisce. La griglia riaffiora ancora nel decennio successivo, con modalità diverse, nell'opera degli astrattisti dell'era postmoderna, tra i quali spiccano Peter Halley e Jonathan Lasker. A differenza dei minimalisti degli anni sessanta, di Dorazio e dello Scully degli anni settanta, questi pittori hanno liberato il tema della griglia dalla rigidità formale che esso manifestava nei decenni precedenti. In pratica gli astrattisti che sono emersi all'inizio degli anni ottanta hanno dipinto soggetti astratti con la stessa logica con la quale si dipinge un soggetto figurativo. La loro astrazione fa cioè riferimento all'osservazione della struttura sociale così come a quella del paesaggio, all'analisi ideologica come alla semiotica del marketing. Più che lavorare sulla griglia in quanto tale, questi artisti ne hanno reinventano il significato in chiave metaforica. Assumendo un posizione non dissimile, Ding Yi ha concentrato la sua area di indagine sulla vita nelle grandi metropoli. Di questi luoghi emblema della contemporaneità, nei quali il confine tra realtà e illusione è andato sempre più assottigliandosi, egli registra il caos, la folla, i grafici interattiva che riportano gli indici di Borsa, i grattacieli e le luci artificiali che trasformano una moderna metropoli in un grande spettacolo. Questo lo ha spinto a ricorrere anche a una pittura fluorescente, metallizzata, lucida, luminosa. L'effetto vibrante delle sue griglie richiama in alcuni casi i led luminosi sui quali scorrono veloci le informazioni, i maxischermi sui quali l'immagine ingrandita non fa mistero dei pixel che la compongono o, ancora, gli ingrandimenti esasperati di immagini di quadricromia che, portando in primo piano la composizione del retino tipografico, trasformano l'immagine figurativa originaria in un quadro astratto contemporaneo.

La prima opera che Ding Yi ha realizzato nel 1988 facendo uso della croce prevedeva solo tre soli colori: rosso, giallo e blu. Nella stampa tipografica in quadricromia la sovrapposizione di questi colori, con l'aggiunta del nero, è sufficiente a dar vita all'intero spettro e a permettere la riproduzione fedele di un'immagine. Il riferimento alla stampa tipografica non è casuale. Lo stesso Ding Yi ha precisato che il suo interesse per croce ha tratto spunto anche dall'osservazione che il segno + è l'espediente che si usa per mettere a registro i colori di quadricromia durante la stampa. La croce è dunque un segno grafico che sul piano pratico meglio si presta a definire la messa a fuoco di una immagine. Muovendo dunque dal significato pratico del segno +, Ding Yi ha  progressivamente trasformato la croce in una forma essenziale che riduce, ingrandisce e stratifica con modalità diverse. Nello stesso tempo, per non incorrere nel rischio di perdere il controllo della mano, egli ha sentito l'esigenza di rallentare il tempo di realizzazione dell'opera e di porsi degli ostacoli per neutralizzare il rischio dell'automatismo. Per frenare quella che egli stesso chiama la "gioia della scrittura diretta", nel 1997 ha anche iniziato a lavorare su tessuti a quadri di stile scozzese. Avendo una struttura formale definita, queste stoffe stampate che riprendono le geometrie del tartan costituiscono il limite che Ding Yi deve superare per trovare se stesso a partire da una forma preesistente. In tal senso il tessuto a scacchi montato su telaio è esattamente l'opposto di ciò che il ready-made fu per Duchamp, il quale si appropriò di oggetti di uso comune per cambiarne il significato, ma non la forma. Esporre un orinatoio capovolto in modo da invertire il fluire dei liquidi e intitolarlo "Fontana" (1915) non ci impedisce di riconoscere l'orinatoio. Più che colpire l'occhio, Duchamp voleva stimolare la mente. Per sottolineare quanta poco rilevanza avessero per lui gli oggetti usati per realizzare i suoi lavori, egli spiegò che li sceglieva in base al loro carattere anonimo. Arrivò addirittura a definire la sua una "estetica dell'indifferenza". Anche le stoffe sulle quali Ding Yi interviene sono prodotti industriali di largo consumo ma, sovrapponendovi le sue griglie, egli cancella la memoria della stampa sottostante, come dimostra il fatto che l'obiettivo finale è la costruzione di un immagine che sul piano formale sia l'equivalente del caos metropolitano contemporaneo.

Ponendo la città tra i suoi punti di riferimento, non sorprende che Ding Yi abbia iniziato la sua indagine a partire dall'opera di Maurice Utrillo e da quella di Paul Cézanne. Utrillo dipingeva la Parigi del suo tempo, che incarnava lo spirito della nuova era esattamente come Shanghai incarna oggi lo spirito della contemporaneità. Dal canto suo, Cézanne costruiva l'immagine d'insieme sovrapponendo piccoli tocchi di colore. La sua pittura muove dal presupposto che nel nostro organo visivo si produce una sensazione ottica che ci fa classificare i piani rappresentati come luce, mezzo tono e quarto di tono. Nel costruire la scena del quadro, egli cominciava con un tocco di colore, al quale ne sovrapponeva altri, ogni volta sempre più larghi, fino ad approdare a forme riconoscibili.

Ding Yi lavora con una logica costruttiva simile a quella di Cézanne, sovrappone strato su strato le sue croci fino a dare equilibro formale alla scena de quadro, definendo i diversi piani prospettici e visivi. Ma mentre Cézanne dava immagine al silenzio del paesaggio di campagna, Ding Yi dà immagine al rumore ottico del paesaggio metropolitano. Questo rumore è alla base della profonda differenza che intercorre tra il suo lavoro e quello degli astrattisti che hanno lavorato sul tema della griglia negli anni sessanta, rendendolo l'emblema del rifiuto della rappresentazione, di ogni forma di composizione ed emozione.

Riferendosi all'arte di quel periodo, Rosalind Krauss ha affermato che l'artista moderno che si appropria del tema della griglia fa coincidere il concetto di ripetizione con quelli di falso e di copia, in quanto potendo essere solo ripetuta, la griglia obbliga l'artista a replicare ostinatamente sempre la stessa struttura formale, rinunciando coscientemente a cercare l'innovazione nell'evoluzione delle forme. La capacità della griglia di mantenere l'opera impermeabile alla narrazione, conclude Krauss, porta l'opera ad avere come obiettivo il silenzio.  Anche Susan Sontag aveva precedentemente affrontato la questione del silenzio nell'opera d'arte moderna. In un saggio del 1967, Sontag ha sottolineato che l'interesse degli artisti contemporanei per il silenzio coincide con l'interesse per tutto ciò che è inesprimibile attraverso parole e immagini.  Per essere compreso storicamente, ha spiegato, il silenzio generato dall'opera d'arte va considerato la conseguenza della "assolutezza" dell'opera stessa. Intendendo per "assolutezza dell'arte" la separazione dell'opera dalla realtà circostante, Sontag ha implicitamente rimarcato il persistere di un carattere tragico dell'arte. La tesi di Krauss ha punti di contatto con quella sviluppata oltre un decennio prima da Sontag: concentrandosi sulle dinamiche del linguaggio e conferendo un'importanza relativa al soggetto, l'opera, in quanto sistema di segni autoreferenziali, non ha più bisogno di rapportarsi al mondo esterno. Ma l'arte di oggi si è sganciata da questi presupposti, come dimostra l'opera di Ding Yi, che conferisce al soggetto tutt'altro che un'importanza relativa e non considera l'opera un mero sistema di segni autoreferenziali. Non potrebbe essere del resto diversamente, essendosi egli formato negli anni ottanta, in un periodo storico cioè in cui la società è diventata astratta per effetto della Rivoluzione telematica e della globalizzazione. Per effetto di questa svolta l'uomo si è trasformato da individuo in consumatore e le città sono diventate grandi teatri che, nell'esigenza di spettacolarizzare il paesaggio, hanno perso di vista le esigenze di chi le abita. Ding Yi ha assistito all'evolversi di questo fenomeno epocale dall'osservatorio privilegiato di Shanghai che, negli ultimi decenni, ha ridefinito la propria identità attraverso il nuovo paesaggio metropolitano postmoderno, fatto di grattacieli e di architetture ardite. Le dinamiche di questa trasformazione si rispecchiano nella sua opera che, essendo astratta, non costruisce narrazioni storico-letterarie, ma fa sintesi dei segni e delle forme che gli stanno attorno.

Ma l'opera d'arte esprime inevitabilmente anche il mondo interiore del proprio autore, che è fatto di ricordi e sensazioni legati al vissuto e non estranei alla memoria dei luoghi. Ecco allora che una delle sfide che Ding Yi si trova ad affrontare è proteggere i valori legati alla propria memoria dall'irrompere dei linguaggi del Modernismo e dall'omologazione culturale di un mondo globalizzato. Sin dalle prime opere costruite con segmenti incrociati nel 1988 egli si è trovato così ad agire su fronti diversi: ha dovuto cancellare il significato pratico e simbolico della croce per proporla come forma pura; si è impegnato a liberare la propria arte dall'influenza del primo Modernismo; ha ricostruito (soprattutto nei lavori realizzati con gessi, carboncini, matite colorate, penne a sfera,) le tracce di quella che egli stesso ha chiamato "cultura tradizionale fuori corso", che ha descritto metaforicamente come vestigia storiche "sepolte nella terra o erose dal vento e dalla pioggia". Questi obiettivi potrebbero apparire a primo acchito contraddittori, in quanto riportare un segno al suo grado zero e proporlo come autosignificante è stato uno degli intenti delle avanguardie del Novecento, che a più riprese hanno cercato di svuotare l'opera di ogni memoria storica. Ding Yi supera i termini di questa contraddizione proprio ricorrendo alla griglia che, come vedremo, è un motivo che appartiene al passato, connota il presenta e progetta il futuro. La troviamo nelle strutture architettoniche arcaiche di legno, nei primi decori, nella planimetria delle città costruite sul modello ippodameo a partire dal V secolo avanti Cristo, nelle grate di finestre o porte, e così via. Con Jean Nicolas Durand (1760-1834) in architettura la griglia ha sostituito concettualmente la centralità prospettica. Ed è ancora il ricorrere alla griglia che ha consentito al cubismo di ridefinire la natura dell'immagine, permettendo una rappresentazione priva di centro prospettico. La ritroviamo a copertura dei tombini che devono far defluire delle acque piovane, nella trama e nei disegni dei tessuti, nelle facciate dei palazzi moderni e ne riconosciamo il motivo nella disposizione dei microcip sulle schede dei computer. Come si può capire, queste diverse tipologie di griglia hanno sul piano simbolico, formale e temporale ben poco in comune, c'è tra loro la stessa differenza che passa tra i legni incrociati per costruire una struttura abitativa arcaica e la facciata di un grattacielo, tra un antico decoro e lo schema con cui sono disposti e collegati tra loro i microcip di una scheda computerizzata, tra una mashrabiya medievale e il sistema di linee incrociate di Mondrian, tra un dipinto di quest'ultimo e uno di Sean Scully. E così via, fino ad arrivare a Ding Yi che, esattamente come Mondrian e Malevich si sono buttati alle spalle l'uso formale che della griglia si è fatto nell'arte del passato, si è a sua volta buttato alle spalle l'uso che della griglia hanno fatto gli artisti moderni occidentali. Questo perché quello della griglia è un tema per sua natura aperto, che si presta a ulteriori imprevedibili sviluppi sia sul piano teorico sia su quello formale.

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