访谈时间：2010年5月23日
访谈地点：北京

李国华（以下简称李）：你什么时候开始用影像、摄影的方式做作品，为什么会选择这种创作材料？
陈晓云（以下简称陈）：1999年我创作了第一件影像装置作品，选择影像，一者是因为赶时髦，因为这是一种新的创作材料，并且它没有很高的技术门槛或行业标准，只要有合适的设备——拍摄设备和处理设备——就可以马上做；一者是因为影像材料本身所具有的特性——直接性、伪装性和现实主义色彩，这些特性使它在表达方式上不同于绘画等艺术形式。
此外无论是摄影还是影像，它都有一个很表面的形态，那就是它的真实性，但这种真实性是画面的真实性，而非画面客观的真实性，这一点很有意思。事实上，影像是一个拷贝，所以它具有“假假的真实性”，而这种“假假的真实性”往往具有很强的渗透性，所以当你要表达或处理什么感受的时候，它能够很快的介入进来，当然，这也是由它的技术性和观看者的观看习惯所决定的。

李：影像作为一种艺术方式，较之绘画，它更直接、简单地呈现了人的感受。我记得你是国画专业的，你在做影像时与你绘画关注的问题有联系吗？
陈：我最初关注的问题跟画面的“抽象性”有关，因为摄像机本身拍的东西具有某种写实性或拟真性，而当时对于这种写实性存在某种抗拒心理，所以就做了一些所谓意象的或抽象叙事的尝试，拍了一些实验短片和小录像，但后来忽然觉得这些短片很矫情，很矫揉造作。面对凶猛的现实，我们任何的想象力都会变得懦弱，于是我开始关注一些跟真实生活相关的感受，而放弃了那些所谓的抽离或技术性处理、转换与挪用。遥远处的迷离 或者和你一起伤感这些东西，但到现在这个阶段也还没有完全自我的感受，在特别离奇、荒诞、凶猛的社会现实面前，所谓的个人感受就是一个容器，感受多了会变得麻木，此时自身反而会变得不是特别重要。
我以前学的专业也不具有什么侵略性，我也不迷恋什么技术出身，所以这都不是什么问题。

李：如果艺术家分为感受与思考型，你显然属于前者。有时直接的感受必思考后的结果更为有力量。
陈：有一种思考是惰性思考，还有一种思考是“假思考”，堆砌一些所谓的思考语境或一个所谓的思考姿态，还有种理论偏执狂总觉得有什么一本万利的思考结果能彻底左右自己的艺术创作，一劳永逸的解决自己对艺术未知的惶恐，更多的所谓“思考着的状态”是出于虚荣。我可能说的那种当代艺术中，艺术家对当代艺术本身的畏惧，所以要思考一下 壮个胆，理论一下升个级，我总提醒自己不要成为一个思考爱好者，觉得在艺术创作中过分地依赖这种所谓概念腾挪的东西是很滑稽的。艺术家不需要具备某种职业思考者的价值，如果艺术家硬要对直接的现实素材进行反复的思考与咀嚼，那么只会破坏它们自身的营养、养料和生猛的元素，从而使其变得寡然无味和欺骗。不过往往那些欺骗感很迷人很性感。

李：你认为自己的作品关注的主题是什么？能否对自己艺术阶段做个简单的介绍。
陈：我从来没有给自己设置过某一个命题或课题，或许很多人认为一个严肃的艺术家或者一个负责任的艺术家在某一个阶段应该有一个明确的课题，但我毕竟不是科学家，我没有必要去为自己设置一个明确的课题或工作范畴，并在这个所谓的范畴内强化与增强自己的能量。我一直坚持一种比较散漫的创作方式，而我所关心的问题也在不断变化。当然，在实际的创作过程中，的确会因为某些原因而反复地去创作某种题材，进而令某个阶段的作品带有某种相似性，但这并非出于事先的预设。比如最初对画面“抽象性”的理解，我也做了很多矫揉造作的尝试，有无病呻吟，也有呢喃，几乎都是跟阴性词汇相关的一些感受，但那种状态很容易把人变得阴性、晦暗、晦涩，仿佛那种什么也看不明白的暧昧感受就是我所追求的一个状态。但后来我渐渐对这种创作产生了腻烦心理，于是在03、04年的时候，我开始转而寻找一些比较有力量的、阳性的东西，尽管还多多少少带有一些影像的抽象性，但多了一些个人化的语言，并且在某种意义上这些个人化语言更具隐含的爆发力。我创作了一些《拉》、《抽》之类的作品，这批作品基本上都是从一个词汇或一个简单却强有力的肢体语言作为出发点来处理的。这些动作本身，包括处理后的画面和背景会提供一个所谓的隐喻的外壳或框架，但这种隐喻是不确定的，观者可以根据自身的经历与感受来做出各自的判断。
到了08、09年，我又创作了一些类似于《火》的作品，一群年轻人在荒地里焚烧一卡车的书，《夜》里有一群农民工拿着各种各样的工具在荒野中行走，个人的青春期、社会的青春期和历史的青春期在此刻都表现出了一种表面的灿烂、喧嚣与歇斯底里。就这样，慢慢地从个人隐喻转换到了所谓的社会性隐喻、现实性隐喻。到去年的《为什么是生活？》又将这两种进行了综合，将那种所谓的力量与短语式的的创作和社会性的隐喻结合在了一起，包括作品名字本身也是一样。这种形式本身具有包容一切的能力，任何东西都可以处理成为生活，而这也是我希望能够形成的一种回旋的力量。

李：从你刚才的叙述中，我可以感受到你对自我体验的重视，你希望用一些简单而又有力量的方法做一些自己的东西。那么你又是如何看待身边热闹的“潮流”，它们对你产生的影响是什么？你对“都市化”是如何理解的？
陈：潮流也是一个很复杂的概念，是始终隐含着的一个东西。艺术家毫无疑问也要对自己先前接受的教育负责，而你接受的教育、接触的知识，以及各种各样的经验本身就包含着各式各样的潮流因素，并且从某种意义上来说，视觉艺术发展史本身就是一部“潮流史”。所以，任何一个艺术家都不可能完全拒绝潮流或存在于潮流之外。笼统地看，潮流就是某种风格史或形象史。我们只能片段式的看，而不能以现实性的眼光来看，今天的潮流现在看来或许是没有意义的，但它可能会对以后的某个阶段产生影响。我觉得个人在面对潮流时，应该有清醒的认识，既不能盲从，也不能完全与潮流隔绝。
面对所谓的潮流和所谓的都市化生活，一些知识分子认为他们失去了自我，但事实上他们又过得很安全，也很有状态。但作为一个艺术家应该有的基本姿态就是不能献媚或取媚于潮流，即便潮流本身没有问题。对于潮流的过分谄媚是可笑的，也是一种比较低级的集体无意识，是值得怀疑的。但同时我们现在所处的这种都市化状态又不是我们天然选择的，而是发展的一个必然状态，所以我们对它的批判是不现实的，也是无意义的，因为它不依赖于我们的好恶而存在。我们可以选择不取媚于潮流，但我们不能剥夺别人从这种媚态获得安全感的权利。

李：艺术家的艺术之所以好就在于艺术家是从自我出发而去表达他真实的感受，但当一个艺术家过分地迎合大众或主流所需要的东西时，他就失去了自我或自己的真实感受，那么他的作品是没有价值的。
陈：艺术家有魅力的地方就在于他有义务保持自我的独立性和自我感受的独立性，艺术家是社会中有责任、有义务坚持自我的一群人，他的工作就是要反复地确认自我。在某种意义上，艺术就是一种职业，也可以说是艺术家的职业操守要求他特立独行。

李：或许因为市场等原因，艺术家开始变得职业化，但艺术家本身是类似于文人的一个称谓，一个概念，所以我觉得它不能被称为一种职业。
陈：这也是很无奈的，纵然最好的状态是一种审美的状态，艺术家可以作为一个审美者而不去考虑创作的失败或挫折以及如何生活和延续创作等具体问题，但艺术家最终还是要通过工作去达到这种审美的状态，必然要投入到工作中，那么它必然就是一种职业。
李：艺术家的创作源于他对社会的真实感受，《什么是生活？》中很多词汇是对我们现实中一些现象的抨击，比如一些所谓的美好、和谐其实仅仅只是一种假象，而你生活在这种假象中需要认识真实的自我，或许你认为自己很重要，但事实上可能你就是一个不被重视或被轻视的人，你为什么会有这种感受？
陈：有时艺术家的感受跟自身并不一一对等，比如有时我会假想自己在一种群体感受中处理个人感受，或者在个人感受中处理群体感受。这件作品中使用了大量的文字、字幕，我觉得文字有时要比影像更抽象、更直接，文字带来的画面感有时比画面带来的画面感更具弹性。此外，作品中采取了断语式的创作，因为我不可能采取一种特别理性的、抽丝剥茧式的的方式，我既没有那种能力，也没有那种义务。我只能将各种各样的语言碎片罗列和释放出来，比如关于社会的、人与人之间情感之类的，基本上是一种释放式的。我寻找到这些压力点，再一个个地释放出来，不是启发式的，而纯粹是叫嚣式的，通过各种各样的小的爆破点来表达一种歇斯底里的瞬间的感觉。

李：这种感觉对现在的社会很有意义，相对于之前意识形态斗争主导下的社会形态而言，我们仿佛获得了一些自由，但同时又好像仍生活在一种被人限定的意识里面，还是无法走出来。
陈：每个人都没有安全感，不管是谁，即便是罪犯或者贪官污吏，他们也是在通过再次犯罪或者贪污来掩盖之前的罪恶寻找所谓的安全感，事实上，每一个人都处在一种灰色的犯罪状态。虽然相对于某个历史阶段而言，现在似乎宽松了许多，但我们不能以那个极端的人类史上的巨大罪恶来作为衡量标准。我们应该有更美好的未来，更加正确的未来，而不应该处在一种无意识的被控制当中，经历慢慢的群体性消耗。

李：那么你觉得当代艺术到了现在这个阶段该如何去反映这些问题？
陈：从艺术史的角度来看，之前的所有活动，包括艺术本身都是通过对美学或审美的开放来实现对人性的解放。而谈及所谓的对社会的介入，我觉得现在的当代艺术还没有这种所谓的针对性，就目前而言，最有可能的还是针对自身，或者将其变成一个所谓的意识形态来向下辐射，不断的射入各种文化和社会链当中。这一点实际上特别重要，它或许能够让人性获得一种所谓的解放或者使人们对于问题的关注点变得越来越多样性。当代艺术在中国目前的意义就在于它的多样性，它的存在证明了还有多样性的可能。当代艺术始终对社会有效的一部分就是它作为一种陌生的状态存在于社会之中，制造某种陌生效果或不安全感。它是一个异样的美好的杂质。

李：之前在高压状态刚刚获得解放的时候，还是停留在一种对束缚的突破状态，但现在显然需要重新建立一种人性或你刚刚提到的安全感。
陈：当代艺术需要慢慢地进入正常的社会生活中，并作为一种陌生物被社会所接受和尊重，这才是社会真正的进步。为此，当代艺术就必须通过不断地制造不安全感并不断的消除这种不安全感来使那些非艺术人群接受它作为一种美好事物在这个社会上的存在。但需要明确一点，那就是艺术不可能主宰人类的社会生活，因为它不具备这样的功能。

李：你的作品中为什么会有一种对社会底层民众或小人物形态的表现？你认为自己生活的状态属于哪一个阶层？（补充问题）
陈：我对于社会底层的表现，并没有特殊的感情，没有悲悯之情包含在其中。我只是觉得在这样一个社会现状下，他们实际上是最无力的一群人，他们没有能力反抗，也不知道向谁反抗，他们本身就处在一种缺乏能力和想象力的状态。社会现状中所有不好的东西都沉淀在他们身上，他们既要承载最大的生活压力，又要承载社会沉淀下来的所有不利因素。
社会阶层 ？我不知道我属于哪个阶层，谁吸收我，我就属于哪个阶层，

李：他们是金字塔最下面的一层，承重是最大的。
陈：我觉得我们现在的社会结构基本上还不是一个金字塔，只不过是处在一种乱七八糟的犬牙交织的状态。他们既是最大的受害者，但同时身上又蕴含着一股巨大力量，如果这股力量没有得到有效地释放的话，那么很可能变得无法控制，并因此诱发出一些新的状况。

李：我们发现似乎历史上的每一次变革，力量都源自于这些底层民众，但随着他们每一次力量的转换、政权的更迭，最终还是会重新形成一个暴力政权和一批底层力量。
陈：这可能跟历史观有关，中国有太长的历史，加之千百年来的儒家史观教育，使得每个中国人都有所谓的历史观，而这种中国式的历史观是非常害人的。如果按照你所说的来理解，一个暴力政权利用底层力量推翻另一个暴力政权，如此反复，那么我们是没有未来的。我想社会的发展也不会这样，毕竟现在年轻人所接受的教育、所获得的信息已不仅仅局限于我们的历史，很多美好的事物、成功的东西已经呈现在那里，所以不应该也不可能永远那样重复下去。

李：但往往在人们反抗一个强权的时候，并不是用一种自由的心态去反抗，而是用强权的手段来反抗强权，因为社会文化的普及程度还远远没有达到一个完全理想的状态。
陈：事实上，千百年来，我们都是在激发人们罪恶的一面，我们没有基本的东西，比如特别的敬畏之心，我们不敬鬼神，很多东西都没有界限，只要有机会，每个人都可以释放成为无法无天的孙悟空或牛魔王，都可以在瞬间变成魔鬼。

李：那么你觉得怎样才能有这种敬畏之心？
陈：我觉得好奇是产生敬畏之心的第一步。因为好奇会导致你不断地发问，不断地产生兴趣，而这种兴趣会让你自然而然产生敬畏之心。当这种好奇不断地循环，你问的问题会越来越多，慢慢地你会问一些所谓的抽象性问题，这些问题出来以后，你自然而然就会产生敬畏之心。这种敬畏可能是对他人的敬畏、对社会的敬畏、对生活的敬畏、对历史的敬畏，也可能是对人生终极目标等不可知的敬畏。总之好奇很重要，它是保持距离的一种方式。
    
李：但随着现代文明的发展，随着信息技术的越来越发达，人的好奇心也在逐渐丧失，对自然的敬畏也渐渐失去。
陈：对科学的好奇和对宗教的好奇是一回事，对科技的好奇和敬畏也是一种“偏神性”的，因为这种东西也是指引着人类进步的。我们不可能停留在原地等待社会的发展，钢筋、水泥的出现没有错，错的是我们反复用GDP来堆砌这种无用的东西，我们还是应该保持敬畏之心，不要太狂妄，太浪费。