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另一种历史

周铁海的艺术思考与实践 作者: 张晴 2006

平芜尽处是春山,
行人更在春山外。

——宋·欧阳修[踏莎行]《六一词》


一.关于另一种历史

在“又一次长征”展中,铁海展出了作品《军号》。从这件作品中,我们可以感受到1960年代出生的人们那种与生俱来的理想主义和英雄主义,这是一种深入骨髓的历史感,是童年的集体记忆和心中的历史,与这牢牢扎根在内心深处的历史纠缠在一起的,是这一代人的光荣与梦想。

何谓历史?

历史不仅是我们的过去,也是此时此刻所发生的一切,更是直指遥不可知的未来。艺术家以其敏锐与远见,常常在作品中潜伏着由未来回溯并构建历史的源泉和动力。

何谓另一种历史?

另一种历史是在公共历史之下的艺术家个人发展的历史。艺术家独特的个性存在与整体的大历史形成了心理距离,艺术家以其独特的思想、独特的经历、独特的眼光、独特的讽喻、独特的批判编织出的不断生长着的图像世界,就是另一种历史。在这里,“塑造历史”的前提是“虚拟历史”,而“虚拟历史”的前提却是主观的构造。因此,谁又能在现实中辨别塑造历史和虚拟历史的区别?正是在这层意义上,铁海的艺术思考可以被视为是面对着历史,又以自己的艺术实践书写着另一种历史——这是铁海的艺术世界的核心和本质,也是铁海艺术思想的源泉和追索方向。

从另一个角度看,铁海的艺术思考与实践也挑战了由西方策展人书写中国当代艺术史的现实,他激烈而不乏幽默地批判了1990年代初西方策展人“在中国发现历史”的文化偏见,如他所言,那是一种新的故步自封。铁海从塑造历史到虚拟历史的过程中投射出“陈胜吴广式”的智慧和模式,其对应的妙计是:以牙还牙,在皇帝展示新装之时,塑造了另一个皇帝同台展示新装,并与之携手漫步国际艺坛,久而久之,安能辨我是雄雌?

自1994年以来,铁海就是“另一种历史”的策划者,他常常把朋友间谈话所擦出的灵感火花和日常生活的疑虑、苦闷及彷徨发展为创作母题,并将谈话中的句子记录在画面上。从1994年至1999年,他以无言的机智从策划、组织、实施、宣传、推广、经营等各个方面把“另一种皇帝新装”打造成一个“国际品牌”——西方艺坛不正是急需中国制造的皇帝新装吗?铁海为了“满足”西方艺坛的需求,不断生产一批又一批中国制造的“另一种皇帝的新装”。通过十多年的调查研究,批量生产,并不断调整款式、型号,这套虚无缥缈的新装已经渐渐渗透到西方当代艺术的发展机制之中。通过多年努力,铁海使自己的名字渐渐与西方重要的策展人、博物馆、展览、博览会、媒体、评论家、收藏家联结了起来,以一个虚假而令人愉快的形象打通了西方艺术权力世界的方方面面。这就是铁海创造“另一种历史”的方式。它似乎只是偶然得逞的一次小小的恶作剧,但从另一方面来看,这种偶然的得逞却是有其历史根据的,它已经深深地契入了当代文化交往的权力运作体系和名利场中。由此,铁海的艺术,他所创造的“另一种历史”其实是一个来自非西方世界的危险的礼物,一匹蕴涵着破城之机的特洛伊木马。
历史和另一种历史本身就是并置而行的,当事过境迁,人们回首往昔,才会惊奇地看到另一种历史如同天空中一道美丽的彩虹。无疑,铁海在他的挑衅与战斗中所获得的成功是一把双刃剑。名利双收的成功使铁海融入了西方当代艺术机制的发展轨迹之中,成了当代艺术机制的受益者,而受益者是否能一如既往地保持清醒的批判意识进行艺术实践,这是鉴定铁海能否获得“另一种历史”之后的历史的关键。


二.反叛现实(1989-1994)

铁海最初的纸上作品是一种对现实的反叛,这种画面上所体现出来的反叛,实际上也是对当时中国当代艺术现状的一种反叛。这种反叛精神和他当时的年龄有关,带有一种青春期的叛逆色彩。尽管表现的是一些严肃的内容,铁海却总用一种诙谐和随意的处理手法,一旦深入其内部,严肃的、坚不可摧的理念就显现出来了。铁海的生活状态和生活态度其实也是这样,他看上去温和、随性,内心却坚定甚至有几分执拗。要了解铁海的艺术,先要了解他的性格。铁海的性格很特别,归纳出来就是“以不变应万变”。同时,他的艺术思考与实践又是“与时俱进”的,之所以说铁海的整个艺术历程是和中国当代艺术一起“与时俱进”的,因为中国当代艺术史始终是他的真正主题和对象。中国当代艺术发生了什么问题,铁海就以相应的姿态去发表自己的态度,并将之保留在画面上,因此,他的创作过程可以被视为与中国当代艺术的当前史展开讨论的过程,可以说,他的作品就是长达十七年的讨论记录,而这讨论与写作的现场,正是作为我们集体经验的艺术史。

从“85美术新潮”开始,中国艺术家把整个西方现代艺术极为快速地重演了一遍,从他们的作品中处处可见西方的痕迹。但中国当时所谓的前卫艺术实际上只是对西方最近百年以来的现代艺术的模仿和借鉴,大多数艺术家仅对现代主义艺术感兴趣,还没有想到把西方古典艺术的样式运用起来。铁海学的是设计专业,所以从设计的领域中他看到了更广阔的天地,他超出了对现代派艺术的借鉴,并意识到,现代主义之前的艺术史同样可以作为创作母体和对象。铁海对洛可可风格的家具设计,特别是具有权力感的椅子很感兴趣,《大沙发》、《石头凳》和《法老凳》等这一系列的作品糅合了设计、绘画、书写等不同艺术手法,承载着铁海青春期的骚动、丰富细腻的情感和朝气蓬勃、尖锐有力的艺术理念。这些作品不但是对现实生活的反叛,而且是对“85美术新潮”以来简单和机械地模仿西方现代艺术的诘问。

铁海除了在艺术样式上的反叛,还在生活方式上进行了反叛,当时的艺术家都有着“经典”的标志性打扮,而具有海派生活影响和经验的铁海却一反当时前卫艺术家的固有形象,他西装革履,穿戴名牌,以三十年代上海滩小开的姿态进入艺术圈。他为什么会在生活条件还不富裕的环境下,用名牌来标榜自己呢?因为他认为当代艺术的面貌应该是奢侈的,在安迪·沃霍尔的奢华与时尚形象背后,隐藏着一种深刻的批判力量,1990年代初的铁海愿意以一种新布尔乔亚生活方式直接对抗“85新潮”艺术家苦大仇深的生活气质。《丹诺公爵》中的长发也是这样,当时人们看到男人留长发往往联想到嬉皮、摇滚,其实法国古代贵族的装扮也是如此,为什么就不能联想到古代贵族?包括《壶破水尽》中画的Dior毒药香水,同样透露出他对奢侈品的一种敏感。今天中国成功的当代艺术家的生活方式不正暗合了铁海十五年前的预见吗?

通过这个时期的作品,可以清楚地看出,铁海的创作动机其实是反现代主义的。当时,铁海发现中国的前卫艺术有很多问题,一大批人集体塑造出一个虚假的形象——这个形象或者是政治的他者,或者是文化的他者,这一形象却是按照一个假想的西方的他者想象量身打造出的,既不符合中国的历史,也不符合当代艺术的现实。在此,铁海表现出了自己与当代艺术中流行样式决裂的决心与行动。《决裂》和《壶破水尽》及《刀锋不磨人生锈》就是这个时期的力作,这些作品形式上都给人以“文革美术”的感觉。铁海像杜尚那样,不停地构建自己,不停地反叛,不是固定在单一形式上大做表面文章,而是不断地批判现实和自我批判。


三.批判现实(1994-1999)

铁海艺术历程的第二阶段是从1994年至1999年,主题是“解剖现实和批判现实”。在此,铁海触及了一个悖论,他自己本身作为当代艺术的一部分,已经和当代艺术难分难舍。他在解剖当代艺术的同时,也解剖和消解了自己,在批判当代艺术的同时,也批判了自己。或者说,铁海的艺术就是主动地将当代艺术的谬误进行到底,以此彰显出中国当代艺术模型的一个侧面。

1994年发生了两个偶然事件:无论在美国,还是在中国,外国策展人和媒体记者手上拿的中国艺术家名单上都没有铁海的名字。这使铁海更加深刻地认识到“只要列入‘名单’就变成著名艺术家”的现实。经历了这个触动后,他决定不再画画了。从此,铁海像导演一样,向画家说戏,让画家画出他的所思所想,这个方式一直沿用至今。这是讽刺艺术?还是观念艺术?总之,铁海以此来批判可笑又可悲的艺术现实。《中国画论》里有两句话:“意到笔不到”和“意在笔先”,古人的“意在笔先”是先打腹稿的意思,铁海的“意在笔先”却与此不同,是指自己先有了想法,再选择适合的材料并通过他人之手表达出来,是更宽泛、更具有当代性的“意在笔先”。这实质上是对当时所谓的艺术创造和建构历史的一种嬉弄,用这种手段反抽了历史一个响亮的耳光。铁海借用他者之手,甚至他者的头脑、思想,来书写他的“另一种历史”,并以另一种历史来质疑与抗衡历史。

铁海在艺术中表达的一切,其实也是他生活的一切,他将自己的真实生活状态和态度通过艺术的语言来呈现,更像是在书写个人生活的传记。从1989年到现在一路走来,有什么不高兴的事,不想说的事,铁海都隐藏在作品之中。这里有铁海的生活感受,有铁海的艺术思考,有铁海的苦闷,有铁海对国际形势的判断。不管是对艺术还是对生活,铁海都有一种独立思考的能力和自我解剖的勇气。当时,中国当代艺术的主流大都是在表现与揭示中国的社会问题,而铁海却把种种社会问题转化为其个人感受。平时,铁海总是沉默寡言,要穿透到他的思绪中,才会发现他内心的惊涛骇浪。无论风云如何变幻,铁海始终保持着知识分子的良知和独立、清醒的意识,所以他是孤独的,“把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意”。⑴铁海在东西方的边界线上面临的状态也是如此。到了东方,人家说他是西方的走狗,拿了西方的好处,还要表白自己的爱憎分明;到了西方呢,人家说我们给了他机票,给了他美金,他还要像左派那样批判我们,吃了我们的用了我们的还要挖苦我们。在东方和西方这两个现实世界之间,铁海不知停留何方?

铁海每件作品背后都有一段生动的故事,而他从不喜欢解释这些,他认为作品只要知道他思想的“二三素心人得之”⑵,这种孤傲得像“明代遗民”般内向而坚定的性格注定了他与中国当代艺术中“标志性”的样式相去甚远。因此,这种孤独不仅仅是他在现实中的孤独,也体现为他在艺术探索过程中的孤单。这是更高的一个层面,是对艺术的态度和艺术的现状而言的。在东方和西方的边界线上,铁海有时像一个巫师,有时像唐吉诃德,这种处境下铁海该怎么办?他只能又一次默默地痛苦,向着莫测的未来又一次遥遥地长征。

批判现实阶段是铁海创作思想最为丰富的时段,这里分别以“必须的力量”和“新丝绸之路”二个部分的作品进行评析。

1.必须的力量

这是铁海重返画坛的阶段,他灵感四射,处心积虑地寻求艺术在当代社会中应有的方位。这一批自言自语的纸上作品再次构成了他另类的艺术风格,最后以电影《必须》一锤定音,奏响了这一阶段的最强音,并在他未来的“必须”之路上继续发挥着它的影响。

《中国又来了个索罗门》的内容是艺术新闻,新闻触发了铁海的想法。铁海的创作方式类似于《点石斋画报》⑶,他图文并茂地记录了当时发生的故事,是典型的海派现实主义。这张画反映了中国前卫艺术在西方文化中的地位以及与权力支撑点的关系。比如,画中有这样的文字:“伟大的索罗门陛下,不远万里,乘风破浪,来到神州,他用炯炯有神的目光,从南到北,透视着边远地区人民的心和肺。” 实际上,在1990年代中期,中国的前卫艺术离开了西方是无法存在的,它依靠的是国外艺坛的支撑。画卖在国外,展览办在国外,交流也在国外。因此,他将索罗门称为陛下,从某种意义上说,他对中国前卫艺术家的意义犹如救世主一般。这些都充分表明了铁海对中国当代艺术发展的价值判断和历史观。

《我的画要用路易·威登的包来装》的创作思路源自铁海与一位法国摄影记者的对话。记者问:“你的画卖多少钱?”当时的铁海对画的价钱没什么概念,所以用了一个折衷的方法回答:“我的画要用路易·威登的包来装。”画面上还有一段对话:“去哪里?”“卢浮宫。”艺术本身具有艺术价值和商品价值,而在没有艺术市场的岁月里,艺术家怎么来判断自己作品的商品价值呢?如果说这样的回答是铁海的机智,还不如说是铁海的无奈。当时艺术家心目中的彼岸决不是美金,而是卢浮宫。该作描述出的是一代人十年前的艺术境遇和文化使命。
《上海前卫工商联合会地图》可以说是一张铁海心目中的艺术作战图,因为当时上海前卫艺术家之间的关系就像一场虚拟的战争游戏;也可以说是一张艺术家导游图,上面标明了上海前卫艺术家的地理分布,很多外国策展人来到上海后可以凭着这张地图访问艺术家。这件作品是他对当时上海前卫艺术生态环境的描写。

电影《必须》的创作是我与铁海思想交流的高潮,由我担任此作的编剧,从表面上看是归纳和总结了1990年代以来上海当代艺术的整体现状;从本质上看,一方面是对西方后殖民主义文化势力的质疑,另一方面是对中国当代艺术缺乏思想性的担忧,结合当时所面临的进退两难的现实,进而流露出艺术实践与生活现实中的宿命观。这一宿命观是沿《你孤独》的创作思路引申出的对现实的彷徨。从表现手法上看,一方面由于拍摄经费之限,只能用国产过期胶片拍一部默片,且能追求早期电影的效果;另一方面,当时拍摄艺术家的纪录片如《圆明园》等,都仅仅是拍摄艺术家工作和生活的常态,没有触及到艺术家丰富的内心和艺术的本质。而创作《必须》的基点是对艺术的本质和艺术家的本质进行讨论,并有力地从理论化的论证中抽离出来,以写实的手法复原现实。本以为电影中的情节仅囿于上海艺坛,但经过近十年的观察与调研,发现有些情节其实是在整个东西方艺坛普遍存在的共同问题,电影中的潜台词更是至今仍具有非凡的生命力和现实意义。如“没有自己的机场就没有自己的一切”,这句话是从毛泽东的“没有一个人民的军队,便没有人民的一切”⑷引申出来的;“我们要不断地做展览,让所有的人注意我们。”无疑,在一个展览匮乏的年代,这些话道出了艺术家共同的心声。当时艺术家与外国的媒体记者谈的都是同一个问题:我们没有展览机会,我们得不到支持,怎么办?而很少谈到有了展览机会后会怎么样?更不讨论中国当代艺术思想匮乏怎么办?此片也直接挑战了1995年威尼斯双年展策划人让·克莱尔的观点:“你们没有艺术,你们只有中医与巫师”⑸。在当时西方中心论强势的现实中,我们把一个外国人化妆成鸦片战争时期的模样,并由他说出:“你们只有中医与巫师”的台词,目的是,把这一情景推前一百年,让“语言”失效。这就是当时我们面对大牌策展人的勇气和雄心。十年一路过来,到了今天才发现东西方艺坛的困境是共同的,我们是否一起进入了“进亦不能退亦难”的境地了呢?我们人类的艺术是否如美杜莎之筏上的人一样高喊着“再见吧!艺术”?这一疑问一直困扰着我们的内心,直至今日仍无法释怀。《必须》对当代艺术和中国实验文化之命运的解剖和批判可谓淋漓尽致,它可以被视为中国百年电影史上一部彻底的现实主义电影,也是中国当代艺术史的一份重要文献。

《再见吧!艺术——维也纳分离派美术馆》,标题是从电影《必须》里的一句台词中引申出的。在维也纳分离派美术馆的楼顶下半旗,这是在西方上空对当代艺术的再一次质疑和反思。艺术本身给人生的感受究竟是什么?这才是铁海所探求的本质性问题。不然,铁海的艺术政治经济学就会被世人传为笑柄。可现实本身又是如此自相矛盾,只有在艺术世界获得政治和经济地位的艺术家才能站在分离派美术馆的屋顶上高喊:“再见吧!艺术”,以此来提醒自己是艺术的实践者。这种强烈的心理冲突和思想矛盾导致了铁海的艺术风格日趋鲜明,同时也使“另一种历史”常常被世人误读与痛恨。因为,铁海在穿上新皇帝新装之后,又向世人说出了自己穿着的是“皇帝的新装”。

2.新丝绸之路

铁海最广为人知的艺术标记就是骆驼,这不但是铁海与骆驼开的一个国际玩笑,同时,铁海也骑着骆驼开闯出了新丝绸之路的壮丽景观。

《我们寻找爱情去了》是铁海第一次让骆驼的形象出现在作品中,他试图用一个西方人熟悉和认同的西方形象作为图式来返销西方艺坛,其针对性是反对当时以中国形象打中国牌的艺术形式。那时,我与铁海谈论着艺术,也谈论着爱情,谈着谈着,铁海把近期所遇之事题在了画上:“在故宫睡了一夜,醒来阳光很好,贵妇还在凡尔赛宫睡懒觉,我们给她留了张条,我们寻找爱情去了。”我随即也题上了“好的找不到,没有又受不了,有了又让你烦得不得了”。在这个阶段,我们不但把一些对生活和艺术的感受作为作品和文章的主题,而且随时把这些感受写在画面上,这与古代文人画中的题跋一样,绘画与题跋共同形成了作品的整体。文人画中题跋的文化价值非常高,是研究文人画精神的一把钥匙,许多著名的画论就出自题跋之中。历代无数文人围绕着同一张画反复题咏,把所思所想和当时的现实结合着表达出来,而此刻却是一代知识分子集体的艺术思考和文化交流,用题跋的手法把文化与生活都记录下来。铁海的画是一种当代文人画,这种画就如一棵树,并不高大,但树根紧紧地扎在土壤深处,具有超常的生命力。无疑,这也形成了铁海独特的艺术形式。

《你孤独》是铁海以骆驼为母题的一幅代表作。当时,无论画前、画的过程中还是画成之后,我们始终一同讨论,因此,我曾以《你孤独》为题⑹撰写了两篇艺术评论,写海内外中国当代艺术的现状与困境:当代艺术发展中面临着四面楚歌,真伪难辨,指鹿为马的诸种症候。艺术批评可以指鹿为马,也可以点石成金。当我们面对着一片指鹿为马的现象,觉得只有自己去点石成金才能揭示艺术发展的本质。在通向点石成金的道路上,我们的内心是孤独的,艺术也是孤独的。我们始终是从一个逆境中走过来的。“你孤独”的文化针对性和文化涵义就是“另一种历史”在现实中的境遇和心理反应。我们可以重温在《你孤独》上书写的两段文字,其一是:“艺术使你荣华富贵”。可以想象一下,在1997年铁海已敏感到国际艺术市场对中国当代艺术的作用,也洞察到艺术已经为艺术家构筑了荣华富贵的前景。其二是:“新历史主义者有意识地要解构经济与非经济的二分法,用以说明那些自称是最不沽名钓誉、远离铜臭味的高尚实践(包括艺术)也是在最大限量地谋求物质或象征的利润。”⑺在书写此段文字时,铁海似乎已站在了另一种历史的顶端,“徘徊将何见,忧思独伤心。”⑻当回首重觅那一段独自伤心的足迹,不得不承认铁海的心灵是从一种孤独走向另一种孤独。因此,此作从另一个侧面有力地挑明了1997年以来中国当代艺术的新景观。

《新闻发布会》参加了侯瀚如策划的《移动的城市》展览,参展的近百名艺术家从各个角度讨论城市的发展。铁海的作品表达的是,如果你要知道西方怎么看待中国,请读《民进周刊》、《时代周刊》,如果要知道一个中国艺术家的观点,请看第二页:“艺术世界内的关系就像冷战以后国家和国家之间的关系”。这里的“政治”是指自1997年铁海开始在国外有展览了,这里的“经济”是指铁海作品的收藏者都在国外,就像A股和B股,A股是用人民币买的,B股是用外汇买的,1997年大部分的中国当代艺术作品只有西方人在买。把它比喻成铁海的“经济”,实际上指的是中国当代艺术市场的经济环境。铁海的艺术政治和经济环境都在国外,所以国外的艺术展览和艺术市场就是铁海的核心。同时,铁海也洞察到中国当代艺术的政治经济学核心,因此,“他站在背景为各国国旗的讲台前,西装笔挺,道貌岸然,娓娓而述”。⑼

《采购幸福》中有一个副标题,“茁壮成长离不开教父教母的呵护”。从理论上来说,幸福是不能被采购的,而在“另一种历史”的框架中,幸福却是可以被养殖、被塑造、甚至被批量购买的。当铁海的艺术作品频频被国外收藏家采购,他们在铁海的心目中就是教父教母,在他们日夜呵护下,铁海的艺术才能茁壮成长。《目标美术馆》,是铁海在成长过程中天天“练飞镖”的写照,目标就是作品要进入美术馆。当时铁海还没考虑在中国的美术馆办展览,考虑的只是国外美术馆。作为铁海艺术成长的日记,把跋涉在“另一种历史”途中的理想和信念以私人日记的形式记录在画面上,真是“表里俱澄澈”。⑽

《右派能让左派幸福吗?》参加了西门子公司在德国策划的一个“幸福的力量”展览,有5个德国艺术家和铁海一起参展。其中有一名德国艺术家的作品批评西门子,西门子公司就不让展出了。在西方艺坛大部分艺术家都是左派,而很多展览都是大公司赞助的,这就形成了艺术政治与艺术经济的矛盾与冲突。《到了威尼斯非好汉》言外之意就是:到了威尼斯又怎样?铁海已经想到了一种艺术的终极,无疑,威尼斯双年展是中国许多艺术家的目标,可是作为艺术的本身而言,必须登高望远,因此,参加了威尼斯双年展又怎样?当时我们经常在一起讨论艺术的过程和终极是什么?这如同1980年代讨论的人的终极关怀问题。铁海所有的作品都蕴涵着自己的心情和感受。《头疼,飞机票又来了》,这时对于铁海而言机会已经太多了,两个骆驼在空中交头接耳,一个骆驼手拿法国航空公司的机票,另一个骆驼正在吃散利痛,以慰藉自己频繁的国际旅行,因此,面对机票如同面对头疼。
艺术的终极,也是一个新的起点。看《骆驼》的时候,我觉得是铁海的精神附在骆驼上了,骆驼就是周铁海,它是铁海的一个象征,一个替代物,一个假名。骆驼不开心了,就是铁海不开心了,骆驼拿到机票了,就是铁海拿到机票了,这也是“移情”。铁海的大量作品都是针对自己内心情感的,表达了自己的思想和立场,同时也描绘了那段历史以及自己所经历的一切;其实,铁海具有一种纯真的现实主义精神。《头疼,飞机票又来了》不正揭示了1990年中期以来中国成功的艺术家坐在机舱里的时间比坐在画室里还多的现实。由此可以清楚地看出,铁海无论是成功与否,都以其特有的天真与较真来对待世界。看来,艺术将让铁海头疼永远。既然散利痛无法治愈铁海之疼,那就引来了另一个艺术时期——安慰现实。


四.安慰现实(2000-2006)

聪慧如铁海,敏悟如铁海,他总能从日常的朋友谈话中找到创作灵感。“安慰药”来自他和一位制药公司朋友的聊天。这位朋友向他描述了新药的生产过程,提到了安慰药的概念。新药研制成功后要进行药效测试,医生将新药和没有成分的假药给病人服用,这种假药就是安慰药。安慰药没有药物成分,但也会起作用,因为病人得到了心理上的安慰。他联想到了艺术家和艺术界的现状。那些国际策划人对艺术家来说名气都很大,很重要,是不是也是一种安慰药?他们请中国艺术家去威尼斯,收藏中国艺术家的作品,这对中国艺术而言是不是一种安慰药?于是铁海把艺术品的创作、展览到销售的整个过程表现为一件作品,于是有了《安慰药》。《安慰药》是对艺术家的一种提醒,如今,西方知识界中有许多人已认识到西方策展制度本身存在许多问题,而我们却仍是用西方策展人的观点和方式来看艺术创作和艺术问题。很多人认为铁海的作品是在讽刺别人,其实铁海是一个超敏感者,他从自己身上看到了“病症”,所以,他日夜自服安慰药和补药,试图固本培源,铁海好多作品都是自传性的。
2000年是铁海艺术的转折点,之前的作品是直指现实的,之后则是直指人心的。他对自己和艺术现状的疑问越来越多,《安慰药》和《补品》,前者针对的是西方文化及东西文化交流,后者针对的是代表东方的中国传统文化。一方面,我们对西方文化的成就充满敬意,试图借西药解救东方病;另一方面,明知该药不能根治病症,有副作用,却病急乱投医。铁海试图通过《安慰药》解救西方的标准,其实在现实中他也是无可奈何,不仅自己无力摆脱其标准图景,还不由自主地成为其所质疑的世界性大文化的一个陪衬,铁海扮演的骆驼形象似乎已经压倒了铁海自身。《补品》是对中国传统文化几近眩晕的放大,也是铁海沉重的知识分子心灵的折射。虽然是“补品”,但终究是古人之作,并非绝对是好东西,用法不当就是毒品,因此他游移不定,怕用了太多,怕同“安慰药”一样令人上瘾。

铁海以作品《安慰药》在日本原美术馆做了一个个展,展览内容与瑞士有关。我们在谈论中国当代艺术时大多谈的是中国艺术本身,往往忽略了其背后的力量,即西方的支持作用。比如中国的唐朝摇滚乐队最早不能演出时,是马克西姆餐厅提供了场地。中国当代艺术很多时候都是先得到西方人的支持。铁海曾于1998年出版了一本书《遇见在上海》,表现了他和德国的关系。他选了3个德国人来撰写文章,让其中一位西门子公司的策划人写了作品审查的问题,这一问题不只在中国有,在德国也存在。这次铁海谈论的是他和瑞士的关系,表现了瑞士的策划人、画廊和收藏家等是如何支持中国当代艺术的。《Durait大于Shanghai》,Durait是德国的一个卫浴牌子,它的销售额非常高,超过了Shanghai的销售额,所以Durait大于Shanghai。对于中国人而言,物质的需要已超过了对艺术的需要。《文明》中水象征东方,飞机象征西方,而不舍昼夜的流水和日夜航行的飞机都是文明的不同表现形式。《自由万岁》是911之后纽约市市长朱利亚尼被评为纽约《时代周刊》的年度人物,他当市长期间,在布鲁克林美术馆有个展览,其中有个艺术家用大象的粪便做了一个圣母玛利亚,朱利亚尼就关掉了这个展览。实际上大象的粪便在非洲可以用来造房子,也做圣像,所以在非洲的观念里并没有侮辱的意思,这里存在着一种文明的误解。两种不同文明的价值观原本是能共存的,但两种文明和观念也导致了两种不同的历史。《所罗门》描绘的是一个西方年轻人,他本身的学历非常高,得了忧郁症后出了本书《午夜的恶魔》研究忧郁症的问题。忧郁症在国外很常见,现在中国也多了起来,这件作品就是探讨现代社会文明带来的问题,经济和社会的发展,对人的精神上能有多大帮助呢?

在2004上海双年展上,铁海的参展作品《机场》⑾是一件声音装置,模拟了国际机场的播音。今天中国艺术家被邀出席世界各地的双年展,对于他们来说机场是必经的起点站和终点站,该作品从一个侧面展现了中国当代艺术家日夜往返于国际双年展的雀跃场面,同时也将上海双年展的展厅虚拟成国际候机厅⑿。

在这个时期,铁海的作品已经在国际艺坛上得到了认可,铁海是个倔强的知识分子,在得到认可的时候又陷入了另一种精神上的困境,觉得前途黯淡,想回头却又不能。在东方和西方的边界上游荡和徘徊,他觉得东方有东方的问题,西方有西方的问题。最初阶段的“反叛现实”,反叛的对象只有一个,即中国当代艺术的现状。至于铁海的批判现实,批判的是中国当代艺术模型的一个侧面,只是个小麻雀,而现在要批判的是整个世界当代美术的现状及其发展趋势,这就变成了一头大象。在这种情况下,铁海又该如何去解剖呢?现在,既要挑战西方,又要挑战东方,他只能在两者间游来游去。这种游离状态也促成了一种知识分子的独立性及判断力,铁海不愿意在名利的光环下再穿上皇帝的新装,在有了“容易” 这个高度后,如何再去寻找自己的清醒和难度呢?这对铁海而言又是个全新的挑战。


五.寻找现实

铁海在展厅中呈现出来的作品,其实还隐含着另一部分,那就是他的未来——“寻找现实”。在寻找的过程中编造未来的理想和主观的现实。当我们共同面对一个无法预测的未来世界,铁海心中的现实与我们的欣赏心理有相通性,也有错位,正因为如此,铁海的艺术才给我们带来了无穷的遐想、无穷的喜悦、无穷的启迪、无穷的判断。这就是另一种历史的未来。

这个未来不是具体化的,而是个未知领域,这个未知领域更强大,更辽阔。铁海经常有意地在作品中留有一些未完成的部分,他用此法让人不断追索他跌宕起伏的艺术构想。铁海的艺术理念是流动的,艺术图像也是不确定的,因此,我以为里面含有中国画“飞白”的意思,尽管看上去什么都没有,其实具有诱导性。作品中没完成的这部分反而是一个意念中的实体。“飞白”体现了中国古代文人画的意境,其中可以联想出无限江山。此意境在中国古代美学中是得到认可的,但在当代艺术中会被认为是“未完成”,这就涉及到该如何去看待艺术,如何看待铁海的思路和用意。如果认可“飞白”也是内容的话,甚至反过来也可以看成是作品的另一种主体。铁海的绘画作品其实都是未完成状态,都留下了很多空间、很多疑问和很多无奈。而他的“未完成”和矶崎新的“未完成”⒀又不一样,铁海的“未完成”恰恰是他自己主动留下了这些空间,留下了寻找未来现实的可能。

这次展览中的作品包含着铁海与我十二年来无数日夜的讨论和一些共同的思考,这些作品在世界各地也奔波了十多年。今天,在2006年的春天,这些作品从世界各地很不容易地回到上海与观众相遇,我希望整个展览可以相对完整地透射出铁海艺术创作的心路历程,比较全面地反映出铁海不同时期的美学思考与艺术实践。这个展览中的作品深刻地揭示出了铁海的艺术特征,即艺术中的反讽性和戏谑性,特别是在图像和语言处理上的后现代主义特征。铁海作品中大量的图像资源来自于媒体图像和历史记忆,这些当代文化传播中的现成品被他转译、挪用、拼贴、演绎成为另一个现实的构造物,共同编织成“另一种历史”。

当我站在展厅中,似乎看到了铁海艺术成长的整个过程,从一个反叛的孩子到“严肃戏谑”着的成人,同样也看到了我和铁海共同探讨、争辩、彼此鼓舞的那一段艺术时光。这些作品,有的兴高采烈,有的疲惫不堪,当我和铁海走在展厅中看到这些欢聚的作品时,如同看到自己的一群调皮的孩子,在展板的前前后后雀跃奔跑,仿佛又与我们在一起捉迷藏。此时此刻,我看见的是历史还是现实?是艺术还是人生?“便纵有千种风情,更与何人说?”⒁我只能放下手中的笔,像铁海一般保持静默,倾听“孤光自照,肝胆皆冰雪”⒂。令人欣慰的是,我们从展览中仍旧可以看到铁海艺术的另一种历史。


2006年立春于上海美术馆

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注释:
⑴宋辛弃疾[水龙吟]《登建康赏心亭》
⑵钱钟书曾言:“大抵学问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事。”
⑶《点石斋画报》于清光绪十年(1884年5月8日)由上海《申报》馆创办,开创了中国时事新闻风俗画。
⑷毛泽东《论联合政府》1945年4月24日,见《毛泽东选集》第三卷第1074页。
⑸让·克莱尔(Jean Claire)在第46届威尼斯双年展上对中国艺术的观点。
⑹《你孤独》张晴分别以《你孤独——今日中国艺术家的状态》为题发表于《江苏画刊》1997年第四期,江苏美术出版社;以《今日海外华族艺术家之三种境遇》发表于《艺术界》1997年11月、12月双月刊,艺术界杂志社。
⑺见张京媛主编《新历史主义与文学批评》的前言,北京大学出版社1993年出版。
⑻魏晋阮籍《咏怀诗》
⑼见张晴《满园春色关不住——现当代中国艺术海外展随想》,《新美术》Volume20, Number1, 1999,中国美术学院出版社。
⑽、⒂宋张孝祥[念奴娇]《过洞庭》
⑾见张晴《三谈江浙沪探索性艺术的现状与前景》,《画廊》1996年第4期,岭南美术出版社。
⑿见张晴为《机场》撰写的作品说明,《2004上海双年展》图录,上海书画出版社,2004年。
⒀见《矶崎新·ARATA ISOZAKI·UNBUILT》香港日瀚国际文化有限公司/香港科文出版公司2002年出版,五十岚太郎(Taro Igarashi)的观点是:由于未建成(Unbuilt)建筑在现实世界中的不可视性,所以可以把它比作是梦想和无意识。如果抛开未建成,那么就谈不了二十世纪的建筑史。矶崎新认为:“反建筑”(未建成)才是真正的建筑。浅田章在二十世纪末预测:“在未来的二十一世纪里,唯一的建筑将是Unbuilt(未建成)”,“建筑”将取代“建筑史”。也就是说,反建筑史才是真正的建筑。
⒁宋柳永[雨霖铃]

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