转入展厅，便是一个由模型般的实物以及生长中的花木构成的场景。

按照创作者石青自己的描述，我们可以看到一些木条支撑着木质的背景，像是未完成的舞台装置，一个个镂空出各种词汇的纸箱，还有他自己工作室里的“一些半成品，未完成的，用来实验的，或以前展过这次又被加工的作品”，这一切都从高高低低的植物丛中探出来。

材料日常、脆弱且廉价、拼凑。

正是展厅收容了它们，并在某个停顿的决断时刻，以命名为“一切坚固的东西都烟消云散了”的标题，成为去除了展示的作品。这既是为艺术作品证明的，或者，同时也是让“他们不应该成为永恒的证据”的生产机制。
于是，展厅以及其中发生过的一切，是这一生产中的消失的中介。


重新面对它，正是面对从这个“多余的”标题中释放出来的展示，而不是某人，例如石青的某件特定的被命名了的作品。当然，这么做的另一个更重要的理由是由这个场景本身直接决定的。

不同于通常的绘画、装置展出的展示，这次展示不是多件作品的构成，不仅是正在展示中的作品或场景，而是不断被引用的诸多社会主义乌托邦的作品，在展示与历史这双重时间中的再生产的构成。

在这里，与塔特林、利西茨基、构成主义、社会主义乌托邦小组、生产主义、翱翔的、社会主义城市相关的词，还有玻璃链、晶体、云间悬铁、列宁讲坛等等这些被引用的作品脱离了其历史语境，被重新地塑造和摆弄。

另一方面，这些散落在建筑史上的乌托邦计划，对于当下的城市而言，因为其消逝而变得陌生，却又是通过由他们生长出来的多种变形，令人们似乎相当熟悉。而这种历史中的生产，更像是这一奇特场景中的会随着展示而枯萎的花木植物。

换而言之，如果有那么一部由永不枯萎的作品构成的历史，恰恰相反，它是一道让当下的人们隔离在生产与再生产之间的机关。


可以进一步说明展厅成为了消失中的中介的是，将这一展示的构成性与近一百年前的同样具有构成性的里特维尔德的风格派红蓝椅做比较。后者是对家具这一完整形式的挑战，它分解出各个构件，又保留了其中的独立性。13根木条、2块木板，那是一些线、面，一些无法指称的要素，只有在再一次的构成中，才可能获得的命名。但同时，它又是作为终结在可移动的物件中的总和，总是在四处扩散中确保其概念本身的完全性，一件概念的或者宣言式的作品。

不同于将设计的最终目的理解成作品的是，在包豪斯的前身魏玛工艺美术学校的校长威尔德那里，设计的生产和展示对于设计师而言，不是一种结局或者流转，而是一种过程。“一个人价值的体现是同他一生的工作对其他人的作用或者是改善他们生活水平的程度成正比的”。

这一过程化的说法，并不是为了树立设计者的社会责任感式的道德的或专业价值的标杆，它是一种个体对社会生产的不断增值式的插入，是作为设计的质与社会的量之间的连接，重新确定了设计师的个体与量产化之间的价值关联体系。


但是，在这次展示中被引用的乌托邦计划，后来被塔夫里笼统地认作是脱离了社会生产条件的崇高的无用（sublime useless）的作品，或者说，人们对这些历史的自我断裂的废墟的再生产，意味着什么呢？尤其是这一展示的场景和再生产，与我们正在谈论的艺术生产的构成之间的关系，又是怎样的呢？

展示，尽管同样要基于现场的展厅，基于现实的、或者说空间的条件，但仍然与建筑师的改造工作不同，后者在意的是展厅空间中的长宽高，或者其中的墙与柱子这种结构性的要素，最终，它不是作品的舞台，空间只是空的舞台。

对于展示而言，展厅不是来回涂抹的，而是白板式的撤除。驱动着这一改造的，并不是展示中的场景所给予的，而是来自于事前的作为艺术生产的画廊的展出周期所限定的，一种提前撤除的空白。这也正是艺术生产与现实中的城市生产的经验截然不同的地方。

并非展厅，而是对历史的引用才是了创作者石青所要展示的真正脚手架。相对应艺术生产的正是，这次展示中所勾连起来的“作品”，现代主义时期的乌托邦计划中的白板式的先锋主张，一种更基于专业出发的，对黑格尔艺术终结的白板说更接近字面的理解，正如塔夫里所指出的那样，反历史主义的历史性。

自然，我们会有这样一个提问，那么石青对现代主义的引用，到底是批判，还是赞许？或者一种重新的肯定？在这种艺术的再生产中，这种肯定与否定在赞许或批判之间的直接对应，也许恰恰应当是一种截然的颠倒，即批判是一种揭示其前原型的肯定，而赞许才是一种破除神秘化的特殊内容的否定。


通常对某个作品的阐释的顺序是：艺术家想要表达什么？因此人们可以看到，艺术家做了什么，就是他在表达什么！但是，决定这一顺序的，更取决于先在的“那么，艺术家总是应当在表达什么？”的假定。

如果在这一空间中的生产，就只是创作者的展示，那又会怎样？如果艺术家什么都不想表达，或者他对所引用的历史并不那么清楚，或者自己并未想清楚自己的引用在做什么，那又怎样？如果在这种不可能的垮塌的生产机制中，展示的意义和价值完全取决于，经由展示，艺术家结合了劳动和生产的工作，会成为别的什么，由此，观众自身想要从中得到什么，那又会怎样？


石青的选择是对消失的词、消散的废墟、消逝的植物的连接，现代主义建筑的历史与个人工作室的历史的连接，生产与劳动的连接，在展示的空间中给出与被给出的连接。

因此，这一历史引用在展示中的再生产，来自于劳动的引诱，实际上更偏向于在生产中的实践，而非创作中的想象的矛盾解决的精神跃升。因此，这并非简单的观念艺术的生产，而是与现实中的物质的限制性前提有关。

石青的工作最终在一次完整的被展厅所包含的展示中呈现，从这个意义上而言，过程中的劳动并不构成这一场景的过程化和开放性。但是，在石青这里，这一踪迹是一种无故的添加，是一种山寨式的形象。在这样一个汇聚的封闭的场景中，到底是植物变得重要，还是这些历史的引用变得重要？

这里的历史发生在劳动的尺度中，也就是说，当一个历史中未完成的计划，例如一个最为简单不过的正方体，无论其原先的尺度如何，当它在展厅中缩减成为2米乘以2米的空的方形，并转换为十二根木条的拼装时，产生了劳动的尺度，根据石青自己对展示构想的草图，再一次地将具体的事物移动到另一个场地进行重新摆放时，产生了劳动的尺度。


封闭在作品中的现代主义以来的乌托邦计划，在这一劳动的尺度中，意味着一次一次的草图，而不再是物证的历史，不再是永不枯萎的植物的历史。如同电影“Playtime”最后一个重要场景中，餐厅中的狂欢所显现出来的，它是这样一种现代性的状况，它总是在边设计边装修边开业边补漏中的未完成，让玩乐的时间契入到生活的场景中去，或者，在这个展厅的场景中，让劳动的尺度契入到生产的重演中。

归根结底，我们还是进入到了再生产中，也就是将各种不同尺度的在城市中的乌托邦计划，放置到了被同一个空间尺度所规定了生产的画廊、艺术机制中，石青的劳动让自己成为了生产中的劳动力。

正如柯布西埃的光明城市，如果就未建成的方案而言，只是媒介中的图像，但是，在图纸上实现过的不仅仅是一个图像，其真正的意义并不在于方案的实现与否，而是以一种构成性的再现方式，建立起一种现实的关联体系。只是当资本重新对这样一理想方案进行核算的时候，在利益最大化的计算驱动下，它便变身成为我们当前所见的曼哈顿。

在艺术家与物之间，通过展示，物不再是个人的情感、记忆或者体温，物不再是对象与置身于其中的场景，物不再是转换成图像的证据，物不再是跨文化的阐释视域，而是通过生产这一展示的过程本身，物成为了艺术家的身体，成为了艺术家创作的生产方式的一种图解，它勾连起来的不仅仅是一个具体的石青，或者，一个代码为艺术家的石青。它与材料本身的日常、脆弱、廉价、拼凑无关，而是指向这样一种关联的体系，工人，画廊，艺术运作的机制，以及得以被展示的权力和生产中的知识与话语。


脚手架并不是乌托邦的计划的重演，而是一种生产的重演，通过对几张重新加入到我们当下中来的影像的再生产，不断地加入到历史化的共同体中，这时候，我们面前的这些现代主义时期留下来的废墟，不再是某一个被叫做现代主义的时期的历史，而是总在重新立法，确认未知的新和已知的旧之间的判断空间。

这一判断的空间正在破除的，并不是生产机制本身，而是生产机制给予劳动的事先担保。这种破除才是我们去理解劳动之物，以及劳动将引用转换为引诱的方法，也正是因为艺术的生产机制腾空了展示的空间，才得以让创作者可以在其中展开自己的劳动。当这一劳动的回报还给创作者的仍然是废墟时，才会出现这一不可化约的身体。

回到那个多余的标题，这句从马克思而来的，又再次被伯曼引用成为书的标题的宣言，只有在劳动的引诱中，只有通过在个体或者小型共同体的劳动放置到社会的生产中进行重演时，一切宣言，包括“一切坚固的东西都烟消云散了”这句宣言本身，也将烟消云散。