ShanghART Gallery 香格纳画廊
首页 | 展览 | 艺术家 | 研究 | 媒体报道 | 商店 | 空间

时间的生成与消失

王友身的艺术 作者: 吕澎 2007-02-16

1986年,王友身还是中央美术学院的学生,这年他完成的《乐园》组画却完全与“央美”的写实技法传统没有关联。王友身学习的专业是民间美术,他甚至去过甘南写生,也许专业环境以及甘南的宗教造型与特殊的地理环境给予王以质朴的灵感,他的确在《乐园》组画里表现出民间传说与宗教的符号,粗大的笔触与完全不受写实方法控制的构图使他与“央美”的写实传统拉开了距离。不过,在北京这个城市,甚至在中央美术学院同学圈内,王友身显然不是独一无二的革命者,尽管我们可以从王友身的个别兴趣——例如对类似《观经》之类画册的爱好——寻找到艺术家早期艺术的因素,可是,仍然是艺术家所处的特殊时期构成了王友身艺术思想的基础。

王友身是在被称之为“85美术运动”时期接受艺术训练的,学校的思想与艺术的空气从1976年之后,特别是80年开始发生了明显的变化,不断出现的关于现代主义的文章与图片——它们大多数发表在《美术》、《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》这些杂志上——对任何一位年轻人都可能发生不同程度的影响。1985年5月,由国际青年年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美术作品展览”在北京中国美术馆的展出,这个展览成为这个国家艺术可能性的一个象征,艺术家可以在个性的名义下大胆创造,就像展览中的《亚当与夏娃》(孟禄丁、张群)所展示的那样。从1985年到1986年,全国各地大量的青年艺术团体、展览、正式或非正式的出版物,以及逐渐增多的西方艺术展览,构成了《思想解放》的整体,就绘画语言的多样性而言,观众已经在1985年6月和7月,在上海和南京举办的“新具象首届画展”中看到了毛旭辉、潘德海、张晓刚的表现主义;在10月的“江苏青年艺术周•大型现代艺术展”里看到丁方、沈勤等画家的超现实主义作品;于11月在北京举行的《11月画展》上的参展艺术家夏小万、马路、丁品、施本铭、曹力也同样表明了北京这个特殊城市的现代主义气息。所以,当王友身使用表现主义笔触去表现充满宗教色彩的《莲花生像》和民间风格的魔鬼脸谱时,不会让人吃惊。在面对 Melissa Chiu 的提问时,王友身这样清楚地回答:

与其说艺术学院的绘画技法的训练对我现在有帮助的话,不如说学生式的学习环境对我更有益。我自1980年至1988年中专、大学期间艺术学(校)院学习,正是中国80年代改革的重要时期,经济的开放上升、思想的更新换代改变了以往年代的社会半封闭状态。在艺术学院,使我有机会接触、学习到了一些以往人们或非学院的年轻人无法了解的世界范围的古典、现代、当代艺术的知识及信息。对于我——一个十几岁的求知青年相当重要,可以说那一段时间对我是艺术启蒙、世界观形成的重要阶段,对现在及一生有益。此外,在我上学后期,正属中国’85当代美术运动的高潮,一些年龄相仿的同学或朋友们的积极参与,也影响了我以此运动开始由关注到最后加入参与的态度转变。’85美术运动对我来说是一本鲜活的当代艺术史,具有颠覆性。它由此改变了我的艺术观。

《愚公移山》是王友身的毕业创作,我们很难说这九幅画构成的组画有什么表现上的特殊性,画家使用了传统的符号与图像,他甚至愿意将中国文化的寓意以一种象征的方式体现出来,山川日月,行云流水,这些都来自对传统艺术的认知,那个传说中的愚公神采飞扬、和善可亲。很可能,王友身对所谓“民间美术系”的专业要求有充分的心理准备,无论使用什么材料和方法,他宁可保留“民间”的特征。同时,也许连环画专业引发了王友身对叙事的兴趣,至少,他希望通过数幅画的方式讲解愚公的神话故事,可是,过分表现性的笔触和概括的形象将故事减弱到了最低的程度,王友身显然想进行油画表现语言上的实验。

在即将毕业的时候,王友身在老师的要求下,帮助拍摄了一组模特照片(用于素描参考)。在完成了任务之后,王友身让模特根据自己的要求完成了《画室里的模特》(共12张)。这组照片与完成老师要求拍摄的资料的角度不同,在有意识地安排和特殊的环境下,王友身导演了一场具有象征意义的戏剧,没有完整的情节,可是有容易让人产生联想的片段。拍摄者对对象的肌体特征表达出兴趣,他甚至将浮雕的内容与模特人体的肌肉进行了联系,暗暗唤起一种含义。这种受到新闻拍摄风格影响但又富于微妙戏剧性的构图传达出了一种情绪。在完成了的照片里,画家可能是有意将四周处理得更为阴暗,他在暗室里不仅保留了镜头给予的明暗关系,更在洗印的过程中通过四周的暗淡强调了构图的整体情绪。这种情绪是80年代艺术家的趣味:灰色、感伤、富于内在性的诗意。

毕业后,绘画仍然是王友身的主要兴趣,他保持了表现主义的语言方式,他热中于用混沌的笔触去表现中国人的禅宗之类的概念。在趣味上,多少有些接近这个时期开始出现的虚无主义的情绪。1988年是一个混乱而充满可能性的一年,人们已经看到了伴随改革而来的所有社会问题。推倒旧的理想目标已经成为事实,而新的世界似乎也引发了人们的茫然心理,所谓无目的的“呼”、“吸”或者叫做“禅”的东西可以成为主题,正是这种背景的反映。在彻底放弃“理想”与“终极目标”这类文辞的时期到来之前,1989年成为一个断然的句号。这年2月在中国美术馆举办的《中国现代艺术展》将所谓“现代主义”与“后现代主义”的问题提交出来。观众很难判断展览中出现的种种行为事件(以萧鲁和唐宋的“枪击事件”为代表)是否可以避免或者给予重新解释,就像这年爆发的政治事件究竟是否可以提前预知一样。可是,无论如何,任何人都必须做出反应,一个行为是在之前的一个行为的基础上发生的,尽管不是每个人可以想到这个道理。对于王友身来说,有什么样的工作可以对之前发生的事件给予适当的呼应?从1989年之前的绘画中我们可以看出,王友身对表现主义的精神特质——内在的紧张——没有过多的在意,他似乎更为接近法国的野兽主义画家作品中体现出来的快乐的精神,与“新具像”(昆明)、“新野性”(江苏)艺术家热中的“压抑”和“悲剧”形成了对比。现在,没有任何条件促使王友身朝着这个方向发展了,八十年代不断讨论的“灵魂”或者“毁灭”的概念在现实中都能够找到对应,一个艺术家如果希望继续工作,他将选择什么样的方式?王友身选择了一个终止说话的立场——无论是否来自艺术家的理性考虑。这个时期的作品表明,精神的自由必须受到控制,在危机四伏的社会里,“控制”成为每一个人都应该思考的问题,既然对极端个人化的情绪本身就缺乏兴趣。1989年的8月,王友身完成了一组看上去突然改变了展出于《中国现代艺术展》中《严肃的游戏》那样的风格的作品。灰色的调子和简化的、象征的造型完全有别于以前的表现主义的情形。如何解释这样的断然改变?很明显,这组题为《通缉系列》的作品产生于现实对艺术家的刺激,画面中的形象使人想到“控制”这样的字眼,至于局部符号的象征意义是不言自明的。灰色单一的调子和空洞的头形,与曾经兴趣昂然的民间形象相去甚远。“民间”从此消失了。尽管之后王友身不久又画了一组带表现性笔触的人像,但这组画显得有点像是一种回顾性的插曲。类似的作品王友身使用了别的材料——棉线、纸浆、废报纸等等,绘画性被严重削弱。这类受到劳申伯(Robert Rauschenberg)影响的作品构成了王友身艺术的转折点:放弃形象,放弃绘画性,放弃材料的唯一性,这些都已经不是问题,他开始完全走出画框。1990年9月,王友身在悉尼艺术节中展出了他用六个册页组成的《人像系列——现代佛龛》。在这件作品里,王友身干脆打破了绘画的所有限制:艺术家在纸上重叠复印不同内容的图片、文字,或将一些现成的印刷品(大多为被废弃的东西)拼贴于册页之上,头形保持不变。从对现实事件的敏感,到通过对媒体信息对现实本身的质疑,王友身发现了艺术的语言非情态化的特征,这也意味着他的艺术立场从漫无节制的现代主义情绪朝可能会丧失情感因素的后现代主义的转向。从材料和形式上,王友身的艺术与假借情绪的玩世现实主义绘画不同,可是,在消解“合法化的严肃态度”上,王友身的艺术有着同样的功能。《现代佛龛》中的信息也许可以用于阅读,六个展开的册页的确能构成一个“佛龛”的巨大象征,看上去复杂而丰富,可是,按照能指与所指的图像关系来说,这个“佛龛”却是空之无物。艺术家曾经解释说:

现代社会的另一种标志就是各种各样的对人的制约。连电视节目都是事先安排好的,你只能承认这种制约以后再进行选择。所以我在作品中也表现了这些制约,更重要的是纸及印刷术对人的制约,从某种意义上说,纸与印刷术的制约就是文化对人的制约。

文字表明艺术家将焦点放在了事件之外的问题上,纸与印刷不是一种抽象的历史概念,新闻与印刷背后的权力可能是问题的关键。事实上,作品利用的符号与信息片段是混乱和没有关联的,可是,这些信息不就是来自这个被新闻和印刷生产后的现实吗?意义被分解,拆开,能指不是不清晰就是干脆并不存在。这样的话也是在之后形成气候的其他“新生代”、“玩世现实主义”以及“政治波普”艺术家的作品中反反复复说出来的。在观念和形式上,王友身的“佛龛”接近之后出现的“波普”倾向。

1991年,我们已经能够看到不少艺术家对现实的“无意义”的理解,而在1992年的“广州双年展”上,一种被称之为“文化波普”构成了占据支配地位的景观。王友身没有参加“广州双年展”,但是他的作品体现出来的倾向却接近那些在武汉盛夏中进行绘画作业的波普画家。将1988年的艺术现实进行比较,人们看到,如果精神真的有价值,那么《大灵魂》(栗宪庭)——这是1988年到1989年经常被提及的词汇——就必须休息。在这个期间,王广义就表述过这样的意思:个人主义的情绪往往掩盖着真正的“人的问题”,只有当艺术家冷静地扫除道德主义的尘埃,才能揭示出他的工作的真正理由,所谓“清理人文热情”(1989年)就是这个意思。

理论界在1988年也讨论过“纯化语言”的问题。可是,没有任何文献表明这场讨论获得了学术上的清理,争论双方的立场表面上不同,却共同分享了现代主义的二元论的游戏。“内容”与“形式”仍然是两个可以被随意利用的文辞工具。因此,如果在这个转型的过程中,语言本身居然是一个问题,除非我们认可德里达的“无底的棋盘”的游戏。事实上,从上个世纪90年代一开始 ,部分敏感的艺术家就是演义的这个解构主义的戏剧,尽管有些现代主义艺术家和理论家不愿意接受,可是很快,他们也自觉和不自觉地参与其中。

从“央美”毕业之后,王友身被分配到《北京青年报》。报社的工作既是王友身的职业也是他的环境。作为每天与文字与图片接触的编辑,手中的资源构成了他艺术工作的素材。与那些观念艺术家——例如他非常熟悉的“新刻度小组”——不同,王友身相信人们熟悉的符号和文字本身尽管混乱不堪,也正好是可以将其用作影响他们的资源。艺术究竟有没有一个“内部”问题?抑或是否存在一种观念上的自律性?其实,这类问题一直无法被讨论清楚,因此,采取什么方式面对艺术,完全取决于艺术家特殊的气质和客观条件。王友身于1991年的《报纸?测视》系列表明了艺术家自己对图像、文字(尤其是被权力规定了的文字)的入迷。艺术家将印刷后废弃的胶片重叠起来,悬挂或者放置于灯箱下展示,在这种由于符号和图像被叠置之后产生的模糊和不相关的效果下,艺术家要观众看到或者读到什么?观众当然要有心理上的准备,一份被印刷出来的新闻报纸通常会传达具有影响力甚至震撼力的信息,可是,倘若我们仅仅面对被废弃了的、甚至是肮脏的胶片时,我们会思考什么呢?胶片的影响力与在大街上发行的报纸之间有什么样的关系?常识说,权力不一定来自直接的武力,就像之前不久人们在大街上非常熟悉的那样,权力来自一种命令,一种观念上的传达。而一切载体都是工具,一种被利用之后可以任意抛弃的工具。这个时候,当你阅读废弃物时,神圣与严肃性会荡然无存,两张被重叠的胶片不过是有混乱符号的胶片而已。

王友身在利用媒体材料和符号的方法上不断进行实验。作为《北京青年报》的美术编辑,他用这份经过自己的手编辑出来的报纸去制作衣服、床单、T恤、手帕、窗帘,他甚至通过铺天盖地的方式去覆盖长城。他通过图片的方式假设媒体无所不在,并提醒人们,这样的现象难道不值得去思考?日常生活与媒体混为一体,这也许是一个有问题的精彩世界。王友身用自己的作品参加了1993年在威尼斯的“开放展”,策展人孔长安写到:

来自北京的王友身,因为一直致力于新闻媒介的工作,他对文字和文字所延伸的含义,尤其是文字所处环境的特殊意义,有着很强的敏感性。王友身的艺术在某种程度上既是文化的,同时也是社会和政治的。人们的生存和生活中的内容本应根据自己的判断和自己的需要去寻找,但是,商业化,政治化的需要通过大量的媒介堵塞了我们的耳目,使我们在寻求自我需要时受到了阻碍,因此他用报纸印制窗帘悬挂于各种窗户上,用报纸印制的各种生活物品围绕在我们现实周围。这种暗喻方法,想告诉人们去突破媒介对你的影响,而去寻找自己做各种事情的理由。  

从之前的作品可以看出,尽管使用现成材料,王友身也没有回避作品的象征性含义。早在1989年的“中国现代艺术展”上,王友身就和他的朋友展示了通过图片直接反映现实的作品,当然,标题为《√》的作品所反映的不是一个有必要去欣赏的图像 ,而是需要去思考的问题:拼贴的图片让人心慌意乱,那是一个就要出事并且的确很快发生了暴力的时期。艺术家在作品上覆盖一张真正的法院布告,并用油漆涂写上巨大的√字符号,这透露出艺术家无意识的茫然心理。可是,在新的媒体组成的作品里,真的存在着暴力吗?无论艺术家当初的出发点究竟如何,可以肯定的是,作品给出的语义已经模糊不清。艺术家在1991至1993年期间以报纸为主要媒介的装置和行为实验,没有1989年之前的作品那样的单向性寓意,如果可能,观众可以承认并参与到媒体的游戏中。这样的情况非常有趣,因为,在1993年之前,绘画领域发生的“新生代”、“玩世现实主义”甚至“政治波普”很容易被特殊的意识形态立场所利用,也就是说,这些绘画艺术里所表现出来的含义仍然是一目了然的。王友身是“新生代”展览的组织者之一,可是,他没有在油画材料上参与到“新生代”的生活叙事里,他选择了跳跃,他决定不在情态系统上纠缠,就此而言,我们很难说这是否是受到过“新刻度小组”的朋友们感染的结果。无论作品的象征寓意透露出怎样的立场,王友身的态度是开放的:媒体是权力、欲望、商业,甚至是政治,不过同时,媒体也是文化、沟通,甚至是变革的力量。于是,王友身给予了观众任何可能性的意义投射,对问题进行判断的权力被转交给了观众,作品的这个特性与现代主义的立场拉开了距离,思考成为游戏的主要内容,我们不必做出非此即彼的结论——尽管我们在“室内装修”中的确感受到了窒息。

中国艺术家在1989年之后的观察视觉被迫发生了变化,宏大叙事的针对性消失了,个人的社会与政治立场直接影响艺术家的艺术表现的时代同样也结束了,王友身开始关注他的身边日常生活,他希望通过一些微不足道的方式来发现问题所在。与大多数中国家庭的情景相似,他的父亲因病在家喂养花鸟,父亲的日常生活内容引起了王友身的兴趣。他发现他父亲通过特别的“营养土”来维护兰草的行为具有象征性。这是1994年下半年开始的想法,王友身决定实施他的《营养土》的构想。他决定通过私人性的事件来探讨其“公众性”的特征:

举《营养土》为例,该作品的动机产生于我的家中又完成于我的家中,算是一个观念还原。如有可能的话可翻译阅读一下我对该作品的文字说明(见《画廊》杂志1994年第3期“有关我的近期作品《营养土》”),你可大概了解该作品的几个基本原因。在完成该作品时,我有一个同艺术工作相关的基本话题即营养土(作品)对我父亲(我)有作用,也会对他人发生关系。营养土对于我父亲或对我是有种自然被异化的感觉。

王友身购买了二十公斤分袋装的营养土产品。他将营养土洒在自己家的公共空间——门厅、厨房、卫生间等——地面上,有好几天,他和家人都在这样的环境状况下生活,之后,他清扫了这些“营养土”,这些被使用了的土被认为与之前的土有性质上的不同。艺术家写道:

作品《营养土》在第一次实施后,我对“营养土”有了进一步的认识。

A:“营养土”作为土地的基本材料,对居室公用空间地面铺满不同地板的作用,及不同地板对楼层水泥板的作用。
B:“营养土”及其他“土”类的迁移对于异地的自然环境及人文环境的关系。我在实施作品用手抛洒“营养土”时,有种特殊感受。
C:当我用钱购买20公斤“营养土”时,有种土地买卖及占有的快感。
D:“土”或“地”或“营养土”这类优质土对自然环境、对人文环境,是否真正具有“营养”?这需我下一步工作的验证和测试。

按照艺术家自己的“工作计划”,之后他又将营养土运至国外,以不同的形式撒在展览场所,这个时候,不仅营养土没有被撒在其日常需要的地方,甚至也被撒在异国的空间,艺术家希望这样的实施可以将本来及其个人化和日常化的行为沾染上普适性的内容,一个新的象征问题被引导出来:人为的善是否具有普遍的可能性,或者“熵”不过是一种社会和人类的概念而与自然本身的变化没有关系?容易导致人们联想到的问题是:“营养”的意义是有条件的。

时间、图像与现场,这类概念和问题与新闻记者有关,当职业成为日常生活中很自然的组成部分时,职业意识可能会影响到一个人的所有方面。王友身的情况就是如此,当他在数年里用照相机拍摄他的奶奶时,这个持续性的行为与记者的工作发生了关。可是,谁会在意于一个缺乏社会性问题的生命存在?谁会在意一个日常的死亡?一个普通的生命事实被王友身提示出来:他将他的照片进行选择并通过一种特殊的方式展示出来:“《我奶奶去世前后》这一作品强化的是观众参与下的视觉和阅读的过程。在选择材料上除图片外,还有与之相关的软件、水、灯光、自然光等摄影术必备的成份。把形象通过摄影机记录下的同时,在展场,我想让观者看到不仅仅是平面的图片,而是与我作品观念相关的形象上的物理性转化,一个由清水、光线改变的图像及其它。”1996年,艺术家还谈到了他的作品的出发点:

我近年作品与我的日常工作和生活相关,无论报社工作为我提供了解千变万化的社会背景,还是作为普通人的艺术家日常生活状态,都为我的艺术工作提供了与他人不尽相同的指向。这也是面对现实的我的艺术工作理由,如公众话题的私密性(《报纸系列》、《清洗•1941大同万人坑》)有私密话题的公众性(《我奶奶去世前后》、《营养土》)等都与我的日常工作和生活相关。

所以,当日常生活中的普通事件隐含的问题被放大之后,不管艺术家是否愿意,微观世界的游戏就会演变为宏大叙事。这样,关于“死亡”的主题就不仅仅是一个个人事件,而具有政治的、社会的甚至民族问题的针对性。有时,艺术家干脆直接将主题放在重大的历史问题上。王友身于1995年完成的装置作品:《清洗•1941大同万人坑》由两个浴缸和浴缸上面的照片组成,照片内容是抗日战争时期日军的暴行及其让人震惊的结果。这类作品显然导致人们对更为宽泛的问题的追问:

Melissa Chiu:在日本大阪展出的你最近的作品,是对日本侵略战争很强烈的政治陈述。是对日本侵略战争很强烈的政治陈述。在这一作品中,哪些问题是你最感兴趣的?你可以告诉我这些作品的全部意义吗?比如浴室中水的象征意义是什么?摄影照片是从哪里来的?对于这一作品,你从日本观众中得到过什么样的反响。

王友身:我一向看重当代艺术家完成作品的理由或是态度。我的作品出发点总有一个说服我也应该说服他人的动机,这也是我一直关注当代社会中人与人之间的心理、生理变化的原因。

在日本大阪、东京相继展出的《清洗•1941大同万人坑》,是我及他人在1995年共同关注的一个历史性话题--世界性的“纪念反法西斯胜利50周年”大庆。对于中国、亚太地区来说,50年来对于日本二战期间的侵略行为一直是一场恶梦,直到现今大家仍在梦中。为了这一历史性公众问题并回应日方筹备的于7-8月开展的“新亚洲艺术展-1995”,我选择了在阅报时看到作为作品理由的一个惊人事件,它也成为了我后来作品的原件。这是一篇关于1941年日军在中国山西大同活埋万人矿工的“万人坑”事件报道。该报道以整版的中方研究人员清洗死难者头骨的照片。同样重要的是,我又阅读到了一版有关日本侵华战争时所有暴行记录。它后来也是我作品的另一主要原件。《清洗•1941年大同万人坑》是由两张我阅读的作品原件引发的。作品展示主体为两个用来家中人们洁身的浴盆和淋浴设备,两个浴盆上分别覆盖着二组在印刷厂电分放大的阳、阴软片图像,软片的图像已经变成很大的网点,原因是在墙上的报纸原件照片太小缘故。在日本展场,当清水通过循环水装置及淋浴器对浴盆上的软片清洗时,完成了不止物理性的水的循环和图像的渐逝。

这件作品出现在1995年在日本举办的“新亚洲艺术展”上。照片以正负片的形式被放在两个有淋浴系统的浴盆上被不断清洗。“清洗”这样的概念和物理状况显然可以引发任何意义的联想。人们可以将其用在任何地方。可是,从二战时期的纳粹到日军对其他国家的侵略所构成的历史概念,“清洗”成为一个非常复杂的政治词汇。之后,这个词被用于涉及生命危机与屠杀的任何事件。王友身的“清洗”概念非常明确,这是一个对历史的记忆以及对时间的作用的质疑的表达,照片随着清洗的不断进行将失去其内容,这样的过程会产生什么样的结果呢?那些图像究竟来自何处?人们对历史的判断是否可以像艺术家的作品暗示的那样发生变化?什么因素决定着历史事实的可靠性?王友身直接表现了历史的主题,可是,他的表现形式对于观众的提示来说,却是多重性的和充满问题的,这样的结果是,艺术家事实上放弃了对历史的结论,而同意:人类不同阶段因种种历史和政治原因对曾经发生过的一切可以有不同的解释——“本质真实”被彻底消除。与《我奶奶去世前后》不同,《清洗?(•)1941大同万人坑》仍然将艺术的社会与历史功能给予了非常的强调,艺术家关注大的历史问题;而与早期的《√》所不同的是,艺术家放弃了单向性的,或者说反映论的追问,将存在的多义性呈现出来。这是一个非常重要的逻辑转变:从本质主义到经验主义,直至形而上学的彻底抽空而仅仅保留社会学和政治学的游戏含义——这是90年代的观念艺术解决“个人性”、“非意义性”问题的普遍性特征。

从1998年到2004年,王友身分别在悉尼(1998年,新南威尔士州立美术馆)、匹兹堡(1999年,Mattress Factory艺术中心)、台北(2000年,台北双年展)、广州(2003年)上海(2004年,上海双年展)的展览上进行了他的《暗房》的作品实施。这个想法非常明确,他将自己多少年来习惯的暗房工作搬进了展览的空间,他告诉那些参观展览的观众,他们可以参与到艺术家的暗房工作中去。艺术家在上海的展览中拟定的工作流程如下:

1.参观者在选片区选择艺术家所的底片(或自带底片)后,按艺术家要求填写登记表
2.参观者在穿好工作用围裙后,进入工作区按暗房工作流程,进行照片洗印工作
3.有关指导参观者如何洗印照片说明,可张贴在选片区和放大机旁
4.参观者每张底片应洗印2张照片,一张留在清水盘中,一张可带走
5.参观者洗印好的照片放入展示区清水盘中
6.清水盘中每张照片长时间浸泡,影像会逐渐自然消失
7.依次取出消失影像的照片,用夹子夹在暗房内细绳上展示
8.把照片底片册、所有洗印照片(含消失影像照片)、“暗房使用者登记表”全部寄回给艺术家

艺术家指望带着“何时,何事,何人,何地,为何,记录,编辑,制作,消费,反馈”这些问题进行观察和分析。不同的“暗房”有不同的观众和经验背景,参与者提供的内容以及他们的工作方式都会导致不同的效果或结果。所有人在特殊的环境中体会暗房工作的感受也许各有不同,但是,艺术家仍然有机会获得参与者留下的成果,并做出归纳与分析。这样,观众的参与变得是作品实施过程的一部分,他们共同推动了艺术家作品的最后完成。艺术家提示说,《暗房》提供了一个开放的互动的可能性,因为观众可以任意选择艺术家提供的底片和自己携带的底片,可是,当洗印的照片被放在清水显影盘中展示时,时间又消除了照片中的影像。我们不知道观众是否有体验这样的流程的完整性,不过,可以肯定的是,仍然是艺术家本人控制着从问题的设置到问题的观察以及问题的分析的全过程。与之前我们看到的使用图像的作品的差异是,艺术家关心的完全不是图像内容本身的存在,或者真实与否,而是图像生成与消失的过程中隐含的涉及媒体的若干问题。事实上,《暗房》是一种象征性的考察,生活在媒体世界的任何人在一个被规定了的环境中能够有怎样的反应与表现。在其他照片作品里,艺术家考察的是图像本身以及由图像引发的问题,至于在不同展览上的“暗房”,艺术家希望它们构成一个临时的社会场所,他提供现成的信息(艺术家准备的底片),也给观众选择的自由(自带底片),可是,无论参与者如何有工作的自由,他们的工作都会在艺术家事先规定的流程中产生艺术家规定的结果。艺术家自己有过这样的陈述:

当今生活的一大特征就是个人被困在各种约束中。比如,电视节目是预先设定好的,你只有先承认这种约束形式,你才可以选择观看什么节目。我在作品中表现的就是这种束缚,特别是印刷品。可以说这是文化限制个体的一种形式。

“让观众体验了真实和虚拟,民主和权力的现实情境”(艺术家)的象征性考察在不同展览中进行,人们对“暗房”的理解与艺术家本人的看法非常相似:

王友身关心信息传播中的文本与影像如何生产、传递、消费和反馈的意义,以及信息的虚拟本质的问题。我们生活在一个被大众传媒所中介的社会里,媒体包办了大部分日常讯息的生产与传递,社会的真实往往就等于媒体所呈现的拟像的真实,信息的制造与现实世界往往混合在一起。王友身让观众操作影像的产生和亲自体验现实的信息呈现过程,而他所提供不同题材的底片,也让观众进一步了解周遭的真实和虚拟的情境。美术馆作为一种公共空间,观众可以比较民主地参与社会现实的建构,在某种程度上,《暗房》颠覆了大众传媒被商业利益和政治权利所掌控的逻辑。

对艺术家的作品《暗房》怎样分析都不过分,因为这里没有意义的绝对性。一张来自新闻媒体、来自艺术家或者来自观众的图片,在艺术家重新安排和处理之后,他们在什么地方,什么时候,针对什么对象能够构成什么意义,取决于意义的分析者和判断者。尽管王友身在不同的时候对自己的作品进行过解释与说明,可是,任何人都会因为自己的特殊经验和知识背景以及立场,对作品有不同的解释。从1988年到现在,王友身都是一个新闻工作者,他是记者,所以他观察社会;他是编辑,所以他将观察得来的信息进行加工;他是艺术家,所以他将自己的观察通过有效的方式放置于被称之为“展览厅”的空间,并邀请更多的人来观察他已经提出问题的对象——物理世界的变化、信息的衍生以及现场的控制。直至2005年,艺术家还是这样说:

近几年的《清洗》、《暗房》等系列作品,我主要工作是:易时易地,以图像信息作为材料,用材料属性和技术流程,还原事实的物证过程和呈现社会关系链的物理反应。其目的是更加关注起作品﹑作者和观者之间的关系,为此,除了观众的亲身参与外,也更加重视观众的“观念的介入”,使作品成为一个起点,观者与作品交互合作,交换思维,甚至改变作品的意义。

考虑到王友身的职业以及他对图片文件的利用,《清洗》不再是什么“作品”,而是一个可能需要不断尝试和检验的社会行为,从《我奶奶去世前后》到他直到今天还在进行的对图像的“清洗”。艺术家是如此地受到无所不在的图像的影响,以至他对“清洗”的结果本身有了像早年力图使图像“显现”那样的努力,这的确形成了有趣的对比。这样,在《清洗?(•)我奶奶去世前后》、《清洗•1941大同万人坑》《清洗•千年虫》、《清洗•风景》等等作品之间就形成了观念上的联系。

在“第一种声音——中国当代艺术家论坛”(2005年,何香凝美术馆)关于“艺术还是技术:高科技/多媒体和艺术创作关系”的讨论中,王友身干脆使用了“艺术就是媒体”这样一个标题。他以自己长期的职业习惯产生的对媒体的认识为基础,重新定义这个信息社会中的艺术概念。他将“影响力”与“工具”合二为一,不同时代的人在陈述艺术问题的时候自然会利用不同的方式、手段以及工具,而在今天,媒体只好与“艺术”发生不可分割的关联。艺术家对这个问题的提示肯定受惠于自杜桑(Marcel Duchamp)、劳申伯以及之后大多数观念艺术家的思想,可是,当观念的逻辑与自己的日常经验重叠的时候,还有什么比这样的状况更能够让人理解开放性地使用一切材料与工具来陈述艺术问题的合法性?

媒体的社会与政治功能及其可能的作用的确是存在的,可是,那些具体的参与者究竟从作品中能够得到什么呢?的确,人们的经验是千差万别的,艺术家的出发点或者批评家的阐释仅仅是作品的意义的一部分,而开放本身才是最为重要的。就像艺术家早在1997年参加荷兰基石基金会(Fundament Foundation)在布雷达市组织的“又一次长征”中国观念艺术大展中提供的作品所表现的那样,在一个有历史记忆的军营里,艺术家只要稍稍调整一下问题的切入方式,就可能有趣地表达自己的观点和立场。

时间如果有本质这个内涵的话,一定与“历史”的不断重写有关。王友身早年观察人流涌动的王府井的方式利用的是时间的持续性;以后他拍摄他的奶奶也是在漫长的时间中进行;直到观察涉及历史事件的旧图片和让所有的人在他设置的时间里体验所谓“生成”与“消失”的感受,时间成为王友身的工具。最近,王友身在继续利用已经存在的图片的同时,以不同阶段的定格将图像的历史性呈现出来,不仅如此,他甚至用石头来固定那些被自己精心选择的图像。可是,与《暗房》的无立场的情况不同,艺术家选择了具有历史叙事的图片进行“清洗”或者“定格”,对“所指”的这种还原与艺术家的经历和立场有关——这是一种重写历史的概念。所以,我们也可以这样说,时间在图像出现时生成,在图像淡去时消失,就此而言,王友身的艺术表现的正是时间的生成与消失。需要补充的是,王友身的解构观念多少有些本能的“禅意”,这与与西方艺术家的思辨背景形成了非常重要的差异。


2007年2月16日,星期五

相关艺术家:
WANG YOUSHEN 王友身

上海香格纳投资咨询有限公司
办公地址:上海市徐汇区西岸龙腾大道2555号10号楼

© Copyright 香格纳画廊 1996-2024
备案:沪ICP备2024043937号-1

沪公网安备 31010402001234号