十几年来，魏光庆一直以他特有的视觉图像，叙述着中国文化的制造。看完魏光庆的作品，首先要追问的是，中国制造了什么？

魏光庆是以1992年的《红墙——朱子治家格言》奠定其艺术风格的。此后的红墙系列，还包括90年代后期的《增广贤文》。2004年的《三字经》使魏光庆将红墙延续到二十一世纪，使得红墙不仅成为魏光庆个人的风格标志，也成为中国当代艺术中最具特征的标志性图像之一。

红墙在中国文化中的寓意是不言自明的，红墙是宫墙及寺院外墙的颜色，因此，红墙自然就是和皇权、庙堂紧密相连的，以往的论者似乎都讳言此点，清楚地指出红墙的隐喻和象征，确认了我们分析的根据。

自《朱子治家格言》到《增广贤文》再到《三字经》，都是红墙系列，在图式和色彩上，没有太大变化，艺术家本人强调2004年的《三字经》画面文字的写法变化。他在一次访谈中谈到：“去年做了一套《三字经》。中国文字最早是和象形有关的，所以我琢磨把这些‘字’还原到形的感觉，同时也开始考虑怎么把《三字经》里叙述的故事同字融合起来。”但在我看来，这种变化意义不大，因为这些作品最重要不是文字，而是画面的题材和图式，文字在图式中主要起提示作用，细心的观众也很难注意到其间的变化。我感兴趣的是，红墙的砌筑为什么延续了这么久？因在这些系列来看，题材十分相近，所选皆为中国传统蒙学的书籍。表面看难免重复之嫌和过于风格化，是艺术家用一批新的作品为其坚持作了合理的阐释——制造！

何谓制造？这里应首先区分三个词，制作、制造、创造。制作是主动的、个人的、手工的、作坊的。制造则是机器的、工业的、批量的、重复的、被动的、消费的。创造则是新颖、原创、前所未有的。创造和制作相关和制造无关。所以我们要弄清楚的是，我们经常使用的语词是中华民族五千年创造了辉煌灿烂的文化，文化是创造的产物。魏光庆为什么叫制造。

我们可以认为魏光庆只是方便的借用了消费时代的术语。指自己把传统文化中的图式进行挪移重新呈现是一种制造，亦即他自己在制造。但我不愿意这么认为。因为画题已然昭示了，并不是作者在制造，而是中国制造。矛盾就出来了，文化创造，为什么变成了制造，这里面隐含了艺术家对传统文化的判断评价，亦即和当下的关联。

这种关联和评价是什么。我们先不管，我们先来看看制造的是什么：魏光庆这次冠以《中国制造》的，实际包含着两组作品：一组是红墙的拓展，红墙背景没变，只是将图式换成碗型的格言图画。一组是这次重点推出的彩条茶壶《金瓶梅》系列。从作品主题题材上看，没有太大的区别。再往前推，同早期红墙系列也没有太大区别。因此，我们可以说，所有的作品都可视为一种中国制造，只是没有作统一的冠名，体现了作者选取创作母题的一贯性。在这里，中国制造有广义和狭义之分，狭义指命名者亦即画题直接为《中国制造》的作品，广义即我们上面所说所有挪移传统母题创作的都是中国制造。

很显然，中国制造是一个具有广泛涵盖面的概念，那么所有传统文化母题的作品都是制造了。魏光庆选取的传统文化母题都是古代书籍的插图。而这书籍又可分为两类：一类是传统蒙学读物，一类是古典文学作品。

《增广贤文》、《三字经》、《朱子治家格言》是流传甚广的传统蒙学读本。童蒙教育的目的是对儿童进行初步的道德训练和基本的文化知识教学。选择蒙学读本作为中国制造的代表产品，应该基于以下几种理由：

（1）童蒙教育极富中国传统文化特色和中国文化代表性。可以说是中国制造的典型性代表性产品。这一点不难理解，中国古代向来注重教育尤其儿童教育。中国古代童蒙教育自周秦时代就开始了，宋代以后，一般庶民子弟就多能受到蒙养教育了，历代流传的蒙学书籍很多，影响广大。

（2）蒙书所言比较浅显，并且深入民间，在今天仍不难理解，大凡中国人都能来上两句蒙书中的句子，便于唤起观众记忆。

（3）与中国古代官学的教育读本《四书五经》比起来，蒙书宣扬的思想和内在精神与其是完全一致的，但比之于《四书五经》这样的宏大叙事来，蒙书恐怕只能是通俗流行读物，这种通俗性也使它易于理解，况且这种通俗流行和波普又是暗合的。

最后也是最重要的一点，是这个选择恐怕出于如下考虑：一是基于中国文化传统断裂的事实，以现代图像的方式提醒我们关注传统文化的当代价值及意义，传统文化是当代文化发展的重要资源，而对传统我们却十分无知，我们需要启蒙。二是其反面让我们看到，传统的道德多么顽固，传统思想的传承设计多么周密，对人的思想控制多么严密，小孩一开蒙就接受封建文化的伦理道德说教。三纲五常为核心的封建等级观念和愚忠愚孝的思想，三从四德为中心的男尊女卑观点，听天由命安分守己的宿命论等等糟粕是否仍沉淀在我们的心底。

艺术家本意如何抑或是无心而为已经不再重要了，每个观者都可以有自己的心得，正如祝斌和鲁虹在《文化波谱》一文中所说的：“他把这无人能免于卷入的文化问题转换成了可见的图式……把回答这些历史问题的权利交给了历史和观众。”（见《增广贤文》）

魏光庆选取的文学读物以小说《金瓶梅》为代表，《金瓶梅》在中国古代文学史上的地位十分特殊，但魏光庆看到的显然不是其文学上的意义。他着重的是作品中直露的表达出来的性。突出古代文化中的性表现，至少也有以下几种意义：

（1）性在传统的说教中是被极力压制的，但其作为人的原始本能，总以它扭曲的方式极端的表现出来，其表现之大胆甚而放荡，令人吃惊。这也有双重的意义：压抑下的张扬意味着自由和解放；无节制的欲望又代表了放荡和邪恶。

（2）性和当下关联。我们所处的时代，最恰当的定义是消费时代。一切都被制造，制造然后消费，刺激消费的是欲望，而性是最强烈的欲望，因而性也被消费着。中国也有着它性的制造方式。这也借传统表达了当下。

下面我们应该合并来讨论了：魏光庆看似偶然却必然的选择了两种对传统的言说：一种是从小开始的道德言教，核心是克己；另一种却是无节制的欲望，表现是放荡。究竟何者是我们的传统？哪是我们的文化？

他让我们看到，传统就是这个样子，它不能按我们的意想去剪裁，传统就是这样一个复杂体，那里面什么都有。显性的总是那么冠冕堂皇，隐性的文化却又是那么原始本能。这都是中国的制造。

制造的方式由两种：一种是红墙的方式，一种是茶壶的方式。红墙是标准的，当然是显性的、外在的、张扬的、强大的，庙堂的，权力的，理所当然地。但它是一块块砌筑起来的。能砌筑就可以被拆毁，一旦那背后皇权的支持不存了，再坚硬的墙体也可能倒塌。

茶壶是自为的，隐性的，内藏的，收敛的，山林的，品尝的，那内里浸泡封盖的的茶渣却是不可看的。茶与茶壶中国文化有很深的关联。茶叶是中国古代传统的出口产品，茶壶是文人雅士把玩的器皿。但茶壶却是陶瓷的（中国制造的系列作品中有部分是碗型构图的，也是瓷制品），稍不留神则易碎。但陶瓷恰恰又是西方对中国的称谓——China。茶壶虽然易碎，而那内里的茶水似乎是流不尽的，只要你不断地续水。还有一点似乎应该提及，中国传统文人对于茶壶的把玩和对女性的态度是有几分相似的，这不知是不是《金瓶梅》系列以茶壶作背景的一个原因。

红墙图式和蒙书中的言教，茶壶图式和《金瓶梅》中的性，就这样巧妙的构成了复杂的隐喻关系。

我们还被提示，墙是砌筑却又形成阻隔，而红墙脚下总有几把不起眼的“茶壶”。注意那堵又厚又长若隐若现的墙，也不要忽视或许就在我们手上的壶。

艺术家以极其冷静的态度，把传统的图式平移到自己的画面中，平面毫无深度感的画面加以冷静的笔法，却勾画出中国文化内在的深刻矛盾，或许正是这种矛盾导致了文化的混乱和传统在当今的命运。魏光庆在访谈中谈到：“中国文化历史悠久，有一种内在的独特性，应该把它强调出来，这是我的波普和西方波普的区别。”应该说，魏光庆讲述的方式和技巧是十分高超的。一方面，他和英国波普艺术一样，非常讲究描绘技术，细致的渲染甚至造成拓印的假象，更为根本的在于，他精心挑选他要讲的故事。通过对比形成形式和内容上的一种总体的象征，这种“象征的图象”，形象的描绘出我们民族的心理结构和每个人都有这种心理结构的阴影。

为什么传统在中国始终是一个问题？解决这个问题，或许是许多艺术家都不约而同地选择传统来表达的一个内在理由。传统问题不解决，我们的现代后现代始终都只是一种策略。黄永砯、吕胜中、徐冰、陈箴，各有各的方式，或许只有蔡国强的火药最壮观，但魏光庆的方式更细腻更委婉更执着。他讲述的方式不张扬却最中国化，也更深沉，提出的问题似乎更多。

魏光庆的这批《中国制造》力求回避着价值判断，从形式上看，他似乎更刻意于画面的制作，《中国制造》与过去的系列相比也确实更注重制作的技巧，在形式上画面结构用了彩条的形式，文字是镂空的，甚至把文字块面化来增强画面，有些画面直接用块面化的中国制造几个字作背景，而且彩条有点像电视屏幕上的那种色带，也像市面上的条形码，这都增强这个时代的气息。但彩条的变化和红墙图式上字形的变化主要还是画面形式的变化，作品内在的精神和主题是一以贯之的“中国制造”。

“制造”一词本身包含着价值判断。我们从作品中看到，中国文化不再是我们所理解的创造的文化，其创造的生命力似乎早已耗尽了，只不过像机器一样重复的制造着，不过这种机器换成了一再延续的封建经济政治体制。传统机制的文化生产就像现代消费文化的生产一样具有相似性，不断制造着一代又一代的文化消费品。这部巨大的文化制造机器，制造的道德和规范，当然也生产色情和放荡。我们和传统的关系似乎是，我们必须依凭传统，又消费着传统，传统始终是我们无法逃避的宿命，今天我们如何面对呢。

魏光庆以他特有的制作方式进行了系列的中国制造，这是一种创造。中国还“制造”了什么？艺术家又将如何继续“制造”？是我们期待的。