作为中国最受人瞩目的抽象画家之一，丁乙和他的作品自上世纪80年代末起，就已经受到了一些国内外策展人和艺术评论人的关注。尽管在1988年，于上海美术馆的“今日艺术作品展”中展出的三张丁乙的早期“十示”作品，由于其与众不同的视觉质素，使一些前来观看展览的本地观众感到惊慌失措1，但这种“惶恐”并没有减少丁乙所收到的参展邀约。1989年，自丁乙参加了在北京的中国美术馆所举办的备受关注的“中国现代艺术展”后，丁乙的作品开始在全球艺术境域中崭露头角：首先在日本（“’90年代中国现代美术资料展”, K 画廊, 东京, 1991），其次在欧洲 （“中国前卫艺术展”，巡展，德国、荷兰、丹麦、英国，1993），并由于他参加了1993年的“第45届威尼斯国际艺术双年展”而使艺术界对于丁乙的关注度达到了一个高潮。

在过去的二十年中，丁乙的作品不仅在东亚、欧洲、北美以及澳洲所举办的很多群展中被人们所认识，并且到目前为止，艺术家的24个个展（包括此次在上海龙美术馆西岸馆的展览）也在中国、新加坡和欧洲的许多城市中展出。更不用说，通过丁乙所合作的画廊——香格纳画廊的活动力，他的作品已被很多享誉国际的机构和藏家所收藏，如法国的蓬皮杜艺术中心、瑞士的乌利 · 希克、日本的福冈亚洲美术馆、香港的M+、巴黎的DSL，以及上海的龙美术馆，在此仅列举其中几例。

这样一种展览和收藏丁乙作品的国际纪录，在一定程度上带来了学界对于艺术家个人的关注。丁乙的生平和他截至目前的全部作品也都因此在当代艺术语境的讨论中被人们所领悟。这些研究是可以从前文中所提及的丁乙个展的图录中找到的，如莫妮卡·德玛黛的“简单·复杂·综合——丁乙绘画的发展”（1994）和曹维君的“‘十’的魔术师”（2009）（再版于本书第127－142页）。2作为艺术史学者吕澎所编修的《当代艺术家丛书》系列中的一辑，钱乃婧的专著《丁乙》（2007）同样细致地梳理了丁乙的艺术发展，并用五个关键词：宣言、徒手、材料尝试、城市和自律，来定义丁乙的艺术风格形成的过程。

我们应当感激这些细致深入的传记式的研究，通过这些研究，我们得知，丁乙标志性的“十字”的绘画语言是在上世纪80年代末，当他还是上海大学美术学院的一名学生的背景下所孕育的。整体来看，这些以传记式角度来研究丁乙的作者，都把他看作一个自律的人，并将他的艺术认定为一个持续不断的并逐步演变的发展过程。丁乙的绘画实践也常常被这些作者描述为一些或多或少相似的主题：简单、复杂、徒手性、材料试验（如丁乙对成品布的使用）。与此同时，他的作品还常常被放置于他所生活的城市——上海这一语境下来进行论述。不管是不是因为丁乙重复不断地对于“十”这一视觉语言的绘画实践挑战了绘画传统中对于具象内容和叙事性的表现，3值得我们注意的是，不光这些以传记式角度梳理丁乙作品的作者将这些主题看作为批判性的工具来分析丁乙的作品，并将他们的论述耗尽在如前文所提及的这些主题中；大多数的艺术评论人及理论家也发现他们的研究都徘徊于这些预先假定的理论框架中，正如马修�伯利塞维兹一针见血地指出，“当人们对丁乙多年来以‘＋’和‘x’为标志性特色的抽象绘画进行讨论时，通常或多或少都以同样的视角进行。强调精神内涵、重复不变，以及以沉默的方式对激进的80年代中国社会所经历的动乱做出回应”。4

作为中国当代艺术界中享有盛誉的一位艺术批评家，栗宪庭通过对“简单”和“复杂”这两个概念的提炼，向大家宣告，我们应将丁乙反复的对于格子体系的追寻看作是一种“积简而繁”的绘画实践。5“积简而繁”这一概念源自于栗宪庭的《念珠与笔触》一文，此文是连同2003年在北京－东京艺术工程所举办的具同一标题的展览时所发表的。在文章中，栗宪庭将“艺术类比于宗教”, 他认为两者对于“心灵的自我安抚是一致的”。6自此，栗宪庭提出：艺术家的“笔触或者制作动作的繁复，正如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言‘南无阿弥陀佛’、‘ 唵嘛呢叭咪吽’的反复诵念”，因为这两者皆是抽象的且形而上的，并不含任何叙事性的意义。当栗宪庭把丁乙的“十示”体系放入这样一种精神的语境后，栗认为丁乙“积简而繁”的创作方式更接近于一种参禅的感觉。

以同样的精神语境作为其出发点，艺术史学者高名潞将丁乙的作品放置于一个由他定义的“极多主义”的形而上的范畴中来讨论。高名潞认为丁乙的“十字”形标示是一种“精确的操作”，因为这样的简单形式，“为丁乙提供了一种连续、单调的操作的可能性”。7通过对丁乙自述的引用，高名潞认为丁乙这样一种持续不断的工作行为可以使“他获得某种精神解脱和灵感体验”。8但是在笔者看来，不管高名潞和栗宪庭用了什么样的词汇和理论框架去阐释丁乙的“十字”图示，他们都将丁乙连续的对于“十字”的“操作”看作一种画面中个体图案与绘画整体结构之间的相互牵制，并将这种艺术实践层面上的“操作”比作一种更接近于宗教语境下自律行径的精神行为。这样一种对于丁乙作品中重复不断出现的“十字”绘画语言的追寻同样显现在由文化评论人汪民安所书写的带有夺目标题的论文《重覆的疯狂》中。不过汪民安的文章跳出了以往将丁乙放置于宗教语境的论述范围，汪认为，丁乙对于“十字”的艺术实践是一种循环式的艺术创作过程，所以“丁乙的绘画，永远是一个未完成的方案，每一张画都是一个漫长的有关“十字”的绘画的系列中的一个环节——脱离了这个判断，丁乙的作品就没有意义”。9

或许是因为丁乙作品的“十字”形状的似是而非的平面表现性，令“简单”和“复杂”这两个议题，在几乎所有的丁乙研究中，始终被置于一个关键性的地位。即便是曾被反复引用的，由策展人侯瀚如所书写的《一位过度的极简主义者》一文（再版于本书第123－126页），也难逃这一怪圈。看似与高名潞的“极多主义”理论框架截然相反，侯瀚如用了由两个似乎相互矛盾的名词所组合而成的名称“过度的极简主义”来形容丁乙的绘画（在笔者看来，侯瀚如的这一称谓或许更接近于栗宪庭所提出的“积简而繁”的概念）。10侯瀚如指出，丁乙的“绘画被压缩到最极简的状态，其画面形式的多元多样以及构成元素的极简之间处于一种紧张关系，这个张力让丁乙的绘画呈现强烈的动感”。11这也就是说，如果单独来看，丁乙的“十字”是一个具有简洁美感的独个图案，但是在当这些图案在画面上被艺术家以系统的方式进行排列组合后，此时，如果我们再整体看，这些相互重叠的“十字”就形成了画面“过度的”二度空间中的视觉信息，而这种信息同时向我们的视网膜发送了画面中图案在平面和深度空间中不断游离的视觉讯号。

事实上，侯瀚如的论文布阵在一个更大的语境下，侯不但探索了自上世纪70年代末以来中国社会和文化环境的境遇，同时认为是上海为丁乙提供了能够成为一个个人主义的艺术家的可能性。在侯瀚如看来，上海历来更尊重个人权利和文化多样性，他因为“上海的艺术创造从未成为一个主张相同价值和语言的集体行动”。12在这里值得我们注意的是，虽然侯瀚如提出上海是一个始终如一的充满养分的并可以滋润丁乙艺术创作的土地，但他并不是唯一一个将丁乙的艺术置放到上海这个城市的语境下来讨论的学者。在丁乙的个展“十示 1989-2007”的图录中，Magdalena Kröner 撰写了一篇相对冗长的文章来陈述自19世纪末以来上海的变迁。13通过她对于中国在这一时期中，在众多文化和艺术变化的面向上的博学的援引：从那些富有革新精神的20世纪之交时的“海派”画家，到上海近年来所建设的一些未来感的摩天大楼，Kröner对于上海的研究无疑对那些对于中国历史和文化知之甚少的外国观众来说，是一篇非常有帮助的文章。但在笔者看来，Kröner关于上海论述的文章并没有特别探讨丁乙的作品，所以使得这篇文章在这本2008年意大利博洛尼亚丁乙个展的图录中，显得过于“抽象”，因为她对于上海的讨论已完全脱离了作为丁乙个展图录的原本语境。

通过对于绘画作品的细致观察，高逸远探究了丁乙的“荧光色”系列作品与上海城市中霓虹灯的关系（再版于本书第143－151页）。根据前人的传记式的研究表明，促使丁乙绘制荧光色系列作品的契机源自于丁乙和来自加拿大的英属哥伦比亚大学的艺术史学者Serge Guilbaut的一次在画家工作室中的对谈14，这些研究同时描绘了对谈当时的情形，据记载，在对谈中，Guilbaut曾质问丁乙，“上海这个城市发展如此迅速，为什么艺术家不对他们生活的社会表示态度？”15根据高逸远所说，是这个问题促使了丁乙开始重新审视他所生活的城市，并触发了他在荧光色系列中对霓虹色彩的运用。16不同于以往的研究只是指出了丁乙这一创作灵感的缘因，高逸远通过对于个别作品的视觉分析，解释了这些颜色是如何被运用的，因为他认为，我们对于艺术的“评论当从描述作品，讲述对画的感受开始”17。通过高逸远对于丁乙在用色原则角度上言简意赅的论证，我们才得以认识到丁乙是如何通过他的笔触增强了画作在空间、情绪以及图案方面的视觉活力。

因此，丁乙充满活力的视觉语言同样帮助学界拓展了探讨他的作品的新的可能性，如马修�伯利塞维兹巧妙地论述了图案在艺术史中的重要性。伯利塞维兹通过对于苏格兰格子、菱形花纹、棋格纹和条格纹多面向的讨论，将丁乙的作品放置于一个更宽广的全球范围语境下的关于图案与艺术的框架中，并检验了丁乙作品中几何图形所扮演的角色。18同样基于全球化语境这一出发点，德梅特里奥�帕帕娄尼19和迪宝特 · 范赫文20从“欧洲的视角”21出发，将丁乙与来自西方的优秀的抽象艺术画家Piero Dorazio（1927-2005）, Peter Halley（生于1953）, 和 Sean Scully（生于1945）并置讨论。不过，这里笔者想强调的是，不管是丁乙作品中丰富的物质性，还是其作品在视觉上的跨文化魅力，这些多面向的论述角度，也全部是因为丁乙作品本身的丰富性，才能得以实现。

在高逸远对于丁乙作品空间感的论述中，他曾简短地提及了观看模式的问题，因为高逸远认为，丁乙的画作在向观者的空间移动，正如观者的身体对画作作出反应。但遗憾的是，高逸远并没有就观看模式这一问题做更深入的论述，因为他在紧随其后的行文中，将讨论的重点放在了舞蹈动作与绘画动作之间的关系上，用来强调丁乙对于绘画实践和身体层面上的联系。22正是丁乙作品中这种神秘的视觉语言，和被这些作品所占据的龙美术馆那令人兴奋的展示空间中，使得这次的展览意在“探寻观看模式的问题，并探讨丁乙的作品与观者之间的关系”。23通过“何所示”这个令人难以捉摸的标题，此次展览的策展人希望提议我们通过不同的方式来观看，并邀请观众更多地参与到观看作品这一视觉行为中，来增进我们对丁乙作品的理解，并引发我们对于丁乙持续不断的对于“十示”追寻的新的回应。