时间：2005年9月25日
地点：北京通县栗宪庭家

栗宪庭（栗）：1986年，湖北最早的新潮艺术群体展是《部落·部落》，你是那时候出来的吧？
魏光庆（魏）：我是《部落·部落》群体中最小的成员。

栗：你画了一组画吧？那是最早的创作吗？
魏：从浙江美术学院（中国美术学院）毕业以后最早一批油画创作。

栗：最早是使用综合材料是吧？
魏：有综合材作品，也有布面油画作品。

栗：那时候作品里“好像有一种存在主义”的味道，理性主义什么的？就是那时大家都热衷看哲学书，用艺术来表达自己的读书感想，那时舒群主张理性、北方文化什么的？我说“好像”，是说我们都不一定读懂了存在主义，其实读懂读不懂都不重要，是那时似是而非的现代哲学让艺术家找到一种新的视角。
魏：对。当时人们都处在一种非常形而上的状态嘛。

栗：那时候画了多少张画？
魏：大概画了有六七张吧。当时使用的都是现成的油画布，综合材料也是硬质材料，所以只有少数完整的作品保留下来了，不多了。

栗：这是哪一年？
魏：1986年。主要作品有《秘密的节庆》、《昨天是永远不是》、《两个女人关于奇怪的问题的争吵》；还有一幅作品《邻影》，是反映当时人的那种生存状态，有墙，床和小猫。

栗：那时候都关注一些什么样的问题？
魏：我那会儿，主要受存在主义的影响，关注人的生存状态问题。

栗：你那时候读书读的多吗？
魏：对，那时候我特别喜欢博尔赫斯、马尔克斯等人的书。马尔克斯的《百年孤独》我读过两种翻译版本，包括一些短篇小说，那会儿对魔幻现实主义的小说特别有兴趣。

栗：存在主义的书读吗？
魏：读过萨特的书。

栗：毕业是哪一年？
魏：1985年，我们毕业时特好分配，有多所大学可供选择；我决定回武汉主要是因为离家近照顾父母比较方便。

栗：谈谈你的大学生活。
魏：在浙江美术学院油画系上学的时候，我是属于那种应届高中毕业就直接考上美院的，当时年龄偏小，运气也好，一进学校就与高年级学生住在一起，先是和林琳（在美国被枪杀）住上下铺，他是1977级的，与黄永砯同学。林琳是那种叛逆性很强的人，是那种感觉很冷的，言语不多，比较独行，不与别人说什么，感觉他和同学之间也不是特别那种……老是感觉心里在想事儿那种，他平时喜欢弹吉他，那会儿弹吉是件时髦的事。他们高年级的同学都很喜欢看书，他们看什么书？谈什么问题？我都和他们一起探讨。他们毕业以后，我又分在1978级油画系学兄的寝室，住在许江的上铺，大学时代我一直与高年级的同学接触比较多，因此起点也高一些。1977级没有开办工作室，是从1978级油画系开始分工作室的，当时1978级的侯文怡是代表第一工作室，她是后来“新具象”的成员。还有1980级的王广义，张培力和薛鹏柱；1981级的耿建翌、刘大鸿、魏小林和我，魏小林后来去了美国。当时我们三届的学生共八个人组成第一工作室，我们进校以后，与侯文怡他们毕业只相隔半年时间，当时第一工作室特点是注重整体观，作画比较主观、简洁。

栗：那时侯你与林琳接触的时侯，能谈一下最有印象的事儿吗？或者是一两本书？
魏：我印象较深的事：我与林琳只同学半年，他那时正在做毕业创作，由于学校当时太保守，他的创作老不能过关，可能是太反传统、反学院吧！由于创作思想有问题，最后被学校给开除了。直到我们毕业时，学校让他补画一张毕业创作才给予毕业，这还得感谢郑胜天老师。当时我读过的书有马尔克斯的《百年孤独》、叔本华的《作为意识的表象世界》等。

栗：他还有没有对你艺术上有过什么影响和启发？
魏： 其实进浙美之前，我画画太注重处理表面效果，对简洁的东西不是很理解。 后来到浙美考察，发现与其他美院有所不同，我花了很多时间以画速写为主训练结构素描。进浙美以后，由于对有艺术高度的作品不能理解太深， 所以我有对自己的要求是：面对美术史说话；在大学几年里，我将自己作为一张白纸的状态，在图书馆读了大量有关美术史方面的书，读明白了就证明自己进步了。同时我也从林琳身上感悟到一种独特的个性，明白了如何找到正确的思维方法、观察方法和表现方法，敢于艺术实验，探索多种艺术表现形式。

栗：那时候你跟学兄他们聊天？或者是听他们聊？你对哪个大师有印象？
魏：我觉得对我影响最大的是塞尚。当时我一直认为四年大学里将某一位大师研究透了，从纵向到横向就可以不断的了解许多的艺术家，比如说经过我的分析就认为塞尚是从普桑那条线走出来的，他只不过把普桑那种感觉，从室内走向室外，找到了一种“结构”。 普桑的作品很主观是一种舞台的格局，塞尚的静物是一种几何概念，而表现手法又影响了后来的立体主义。

栗：应该还包括对浙美影响比较大的博巴。博巴作品中强调的结构感，简洁、严整、坚实的造型力度，与塞尚一致，是西方现代主义影响中国之前最具现代风格意义的作品，且这种风格影响了当时的浙美，而浙美是中国当代艺术的先锋营地。我甚至认为博巴对后来的浙美黄永砯毕业画了那些钢板；张培力、耿建翌画了那些冷漠的人；王广义的北方极地；包括你、还有宋永红，你这样的艺术家的在造型上的整――摒弃琐碎的造型和笔触；冷――摒弃情绪的表现，包括人物动态，画面造型上的冷；硬――不仅是平面的硬边包括型的坚实感觉，我看到一个具有整体性的造型趣味。1987年我写别的文章时提了浙美现象，但是至今没有时间细细探讨。
魏：是这样的，因为当时王流秋、胡善余老先生都是第一工作室的主持，而徐君萱、金一德老师又都是博巴的学生，他们整理出一套很完整的博巴教学体系。教学非常严谨，要求我们画人体素描时都要进行几何分析、解剖分析和艺术表现，后者最重要。第一工作室的学生画画都很有想法，喜欢读书，也很叛逆。所以后来出来这批当代艺术家并不是偶然的，也是您所认为的“浙美现象”。

栗：谈谈你的毕业作品。
魏：我们毕业的时候正好是赶上郑胜天老师从美国回国，他和金一德老师一同带我们毕业创作；给我们的宽容度比较大；我们这届毕业展创作出许多观念性、实验性作品；完成了1977级想干而没有干成的事。现在看来这些作品在艺术上虽然不太成熟，但很有意义。浙美1985届毕业展被当年的“美术报”评为中国十大美术事件之一。比如说我画了三张毕业创作：一幅是带壁画性质的四联画《边城文化》，在当时的美术杂志上介绍发表；这幅画我现在看起来还是挺喜欢的，是因为我较早考虑到了一个“共性”的人物造型， 那么大的人物场面被我处理成共性的状态，不突出人的个性， 而是注重整体结构上处理，这是从塞尚那儿学到的东西；也包括受新古典主义风格的影响。我还画了一幅《塔座》，是藏民题材，写实手法画的。第三幅是《工业风景》，造型非常简洁和概括，是一幅实验性的作品。

栗：那么八五新潮的时候，你作了哪几个系列作品？
魏：我大学毕业后分到湖北美术学院，当时正是1985年湖北艺术学院美术分部挂名为湖北美术学院。学校条件较差，我也很穷，画画条件也不是很好，需要找到一种方法来解决自己对艺术的一种理解， 这一年我只能做一些现成品装置。如《献给波洛克》、《亚当？夏娃》、等。后来我到北京看了劳申柏的展览，很激动，因为找到了一种共鸣的东西了。当时有许多艺术群体：北方艺术群体，西南艺术群体，浙江池社，湖北“部落部落”群体等。“美术思潮”“中国美术报”也提供了中国现代艺术交流的平台，那时很热闹。《两个女人关于奇怪的问题的争吵》、《秘密的节庆》、《昨天是永远不是》等作品都是那时画的。

栗：为什么要做现场品，受过什么影响吗？劳申柏展览之后，大家都做现成品了。
魏：可能是一种感觉吧，再就是我对材料特别敏感。

栗：还有对西方现代艺术史的学习？
魏：对，可能还与学习西方现代艺术史相关。当时我在浙美学习的时候，信息量要比其他学院相对要大些，因为高年级的学生是可以在图书馆看到大量的外刊；较早地接触到了西方现代主义。

栗：那时候比较强调这种观念，大家都是从读书过来的。
魏：对，而且那会儿人们都学会了解读西方现代主义……。

栗：通过艺术来解读哲学的心得体会，西方现代主义作为一个他山之石，被用来代替五十年代以来的主流思想体系，企图解决大家感受到的中国问题。对于艺术家来说就是自己的生存环境和生存感受，乃至表达方式。其实当时整个中国的文化热都这样。
魏：对，也用哲学来解读艺术，解读生命状态。我1988年的行为艺术作品《关于‘一’的自杀计划模拟体验》，就是这类作品。这件作品的想法出自于我的一个学生的自杀，我为他没能以艺术的名义自杀而感到遗憾；而在1988年8月8日这个吉祥的日子里我又被毒虫咬伤，真正体验到生命的脆弱性。
栗：不必遗憾，我们无法真正体会自杀者的感觉，对生命都绝望了，艺术算什么，除非他把艺术等同于生命。当时小六子（马六明）在你的这个作品中扮演什么？
魏：当时被包扎的是我的两个学生：一位是马六明，还有另一位学生，都是自杀作品的扮演者。这件作品完成后在1988年的黄山会议上推出的。此作品被入选1989 年现代艺术大展。当时你暗示我做得狠一点；我是以行为和装置的形式展出的，其实我当时的想法是打个匿名电话告知：中国美术馆有人自杀！后来由于枪击事件闭馆未能实施。

栗：我当时暗示你做得狠一点了吗？我忘了。那时年轻，1980年代后期的情景，让我们每一个人都热血沸腾，“整出点事儿”是当时常有的一种情感状态。所以我在设计1989年的展览时，把第一展厅尤其是刺激性的和可能整出点事儿的作品放在最显眼的地方，强调展览的叛逆和视觉刺激的力度。你的《关于‘一’的自杀计划模拟体验》，我更倾向把它当作事件艺术看，诸如枪击事件，1990年代初的波普事件热等等，你的“自杀计划”，起码是中国较早的事件艺术，事件艺术不同于行为，事件艺术虽然也有表演性，但它不象行为艺术那样主要通过自己的肢体语言，通过自己的身心体验来表达。事件的编导性更强，主要是实施时有社会事件的特征。事件艺术我以为一直是中国当代艺术值得专门讨论的问题，它与“整点事儿”的情绪有关，与产生达达时的西方生存环境和人的心态相似。你当时写的有关“自杀”的文字，整篇文字写得有点像宣言，象似是而非的哲学格言，八五时期的很多文字，都有这样的特征。你把加谬的“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀”当作提示语，放在文字的前面。所以，正是我们的生存环境和心理状态，决定我们会接受那部分现代主义的影响。“自杀计划”也与你1985年做到那些达达式的现成品有关联，或者说，达达类的现成作品所表达的反文化情绪，到了1988年自然被你整出个“自杀的事儿”来了，这是你的艺术观念发展的一条脉络和结果。另外你在《部落？部落》时期的绘画，都是超现实主义风格的，这也和整个八五时期艺术潮流借用达达和形而上、超现实主义相一致，两种类型你都占了，你是典型的八五时期的艺术家。接着就是《红色框架》、《黄皮书》和《黑皮书》综合材料的作品吧？我以为这是你艺术创作的一个转折时期。
魏：对，1989年后，我被派到基层进行锻炼，在湖北武穴师范教书一年。在那儿我一天课也没上，有我在那里当教师的学生帮我完成工作量，我很清闲的完成了《红色框架》、《黄皮书》和《黑皮书》等系列综合材料作品。

栗：我说《红色框架》、《黄皮书》和《黑皮书》是你的转折时期，是我觉得你在这类作品中，一是出现了类似红墙感觉的背景。二是画面处理类似画像砖、石的浮雕感觉，以及整个作品象书籍的感觉。来源于书籍的资讯――既作为文化的符号来使用，又作与当前文化情境有关联的因素，其后一直成为你作品的主要形象。其三，也是最重要的一点：画面加盖了数字、“注销”“审核”之类的图章，使画面显得莫名其妙，这些不相干的形象带有达达的意味，同时，这些废弃的图章都来自文革年代，带着那个年代的气息，这种方式在达达与波普之间找到一种连接点，中国当代艺术从八五年的吴山专、谷文达、张培力，直到九十年代王广义的大批判的画面上，大致都以相同的方式使用了文字或数字，使画面给人一种不可读解和荒谬的感觉，你看这些人都是你们浙美毕业的，包括黄永砯以达达方式转换禅宗的方式，可见达达对浙美出来的艺术家有着不可估量的影响。这些因素的试验，为你日后获得更大名气的那批波普作品――“红墙”系列奠定了基础。接着就是《色情误》系列吧？也是具有达达意味的波普，把流行杂志和古代书籍形象并置为一种新感觉的艳情趣味。
魏：对。1991年回武汉后完成了《红墙——朱子治家格言》、《红墙——家门和顺》等作品；1992年参加了香港艺术中心的“后89′中国现代艺术展”和“首届九十年代广州艺术双年展”。之后又完成了《色情误》系列、《我的一九九七》等作品。《色情误》作品中出现一些带有艳俗的人物形象，当时候我想做一批反学院的“坏画”作品。

栗：坏画就是一种达达意味。
魏：其实我当时的出发点是：将“色情”封面的刊物和解禁的《金瓶梅》的木版画，还有商业社会的条形码多种元素重叠在一起，一方面表达某种观念，另一方面想解决绘画语言的冲突问题。95年这批《色情误》作品参加了你策划的，在德国汉堡举办“从国家意识形态出走——中国现代艺术展”。

栗：这个作品之后是哪个？
魏：《玛丽莲？梦露》。我当时做这批作品想法很奇怪，是想用明星的眼光来看中国；我在原来那种条状狭窄的空间里画了许多事件和植物，我想制造那种被挤压的状态，当作品做完以后，结果发现这种狭窄的空间反而具有很大穿透性，产生了一种新的观念和效果，令人深思。也就是说当我们可能面临很多压力，甚至很多困难的时候，其实给我们带来了许多思维深度。1997年我又做了一批《笔记本》装置，是用被淘汰的铅字盘改装的。

栗：铅字盘？
魏：对，我把它改装成电脑笔记本来说明文字使用的变异；信息时代铅字虽被淘汰了，于是我又把过去和当下中外发生的许多事件、故事和信息加上一些物件重新输入在改装的笔记本里；从1996年——2001年我延续做了十六个笔记本；在德国杜依斯堡博物馆主办的“Chinart——来自中国的当代艺术”展览中作了一间多媒体教室来展示；非常有意思。

栗：嗯，这个系列完了就是那个《三字经》那个吧？
魏：不是，2000年，我又做了一套《红墙——增广贤文》，图式与原来的《红墙》一样，但观念在发生了变化，我借助了“增广”的含义将个展览命名为“其实你也可以再增广”，将图式的来源完全暴露在观众面前而产生互动。2001年至2002年又做了一些红墙变异的作品，与美人、新新人类的时尚肖像和媒体、包括网络、商业消费等相关。2003年开始视觉转换，完成了彩条风格的《三字经》布面作品，产生它的视觉因素有两种，一种来自传媒，看上去像是彩屏，但是当它拼起以后又像条形码；另外是用文字来做文章，将《三字经》中的关键词：“人之初，性本善……”等文字用于画面所组成的一种形的概念，因为中国文字是象形来的嘛。我将文字设入图式的底层，表层处理毛边的纱状，给人一种的朦胧视觉状态，就像过去的窗纸，一捅就破的感觉，很神秘……。

栗：这种处理有种特别的空间感觉，一层下面有另一层，让它们之间产生一种联系，与“红墙”“色情误”的并置方式不同，有“潜藏”的感觉，给人某种文化因素潜藏在人的意识中的联想。这个完了以后就是《中国制造》？
魏：《中国制造》、《金瓶梅》、《三十六计》、《孙子兵法》等作品，在文字和图式上有了些变化，出现了：“China”、“Love”、“36”、“棋盘”、“靶子”等符号；将文字、材料、图式作了多层次的转化，而表层毛边的纱状组成了“壶和杯子”，形成一种我所理解的中国传统家庭的结构和所隐藏的当代社会问题。而靶子的准心，旗子的对峙则可提示我们：如何面对我们所面临的当代社会问题而作出正确判断和选择。
栗：现在看得比较清楚了，尤其是九十年代以后的艺术，总是把一个墙啊，条形码啊，由墙后来变成条形码，增广贤文啊，三字经什么的，还有朱子家训，三十六计等等，你总是把一种传统的文化的符号和图像，与当前社会情境中的符号，消费文化符号并置、混置、隐藏在一起，对文化情境，对自己活在其中的生存感觉进行解读。
魏：对，我的许多元素的运用都是针对当时的社会背景和文化背景来提出问题再进行转换的。

栗：所以你不断的把传统符号揉到这个里面，你是基于什么想法开始这样做呢？
魏：我始终在关注我们的典籍。中国那么多历史悠久的文化典籍，虽然有糟粕的一面，我却发现包括过去的《朱子家训》、《增广贤文》，其实都是一种道德说教，而我们的现实生活中存在很多问题需要解决，我觉得重新树立我们过去的文化典籍，对去掉糟粕而取之精华是非常重要的。过去老革命的奖章、奖状都可以在古旧市场上卖钱啦，而新一代崇尚物质的欲望已经没有道德底线啦，我们这代人过去经历了一个没有政治道德底线的时代，现在却又在经历一个没有经济道德底线的时代。从全球化的角度来关注中国整个的发展状态，与过去相比我们对意识形态的敏感度已在逐渐的淡化，我在视觉上也想找到这种变化。这种变化我觉得是整个人类的视觉感受，而不是一个狭隘的。2000年我在为《时代周刊》作封面作品的时候，它给的主题就是反映中国的年轻人，当时一瞬间我就象找到感觉似的，我运用了两个“共性”的人物形象：一个是黑白的传统人物，而另一个是彩色的新新人类，我在画面上画了6个“十”字形的电视视屏，屏幕底部挪用了一些“增广贤文”的图式，而上面则是一些物质的东西，如：手机、宝马车、可乐、摇头丸、手枪、美金等，暗示精神与物质的关系在当下发生了转换；我戏称为“唯物主义时代”。

栗：你最开始把《朱子治家格言》和“红墙”放在一起的时候，有没有这种隐喻？有没有《朱子治家格言》和“红墙”的意识形态之间的关系？
魏；我早期的《红墙——朱子治家格言》是有这个意识形态因素的，2000年的《红墙——增广贤文》是把红墙理解为一个拆和建的互动关系，是意识形态的符号向商业文化符号的转变。

栗：最早你是怎么找来这些书看的呢？怎么一开始找到的这些图的？
魏：我是在古玩市场逛时无意中发现一本旧万年历，书里面有许多图其中就有《朱子治家格言》、《增广贤文》，我也经常去古旧书店买一些印有木版画的线装书。明代版《金瓶梅》书中的插画，也是我喜欢的较拙的那种画法。

栗：这些陶雕是最近的吧？
魏：2001年我在上海香格纳画廊做了一个装置个展。名为：“二十六关煞——安宁日”，我将中国传统的“二十六关煞”中二十六关制作成30厘米高的陶制品小人物295件，将美国“五角大楼”用0．8厘米厚的玻璃改装二十六套民用住宅，又将二十六关的小人物分别安排在每套居所中。此作品主要是从社会学角度观察和介入当代全球化问题，对历史图像资源现成的挪用与转换构成了对当代问题视觉表达方式。“五角大楼”是一座象征着美国政治与权力的标志性建筑，具备庭院式的封闭结构。特别是美国9.11事件后，整个世界格局一瞬间发生了变化，人们对所有事物的看法都面临着疑问和重估，似乎一切都变得很脆弱，以至于政治、经济和权力同样如此。作品中我将这座代表权力的建筑改装为民居与由古典图示转换的陶制品小人物，进行戏剧化的平行并置。

栗：作品我没有看过，等看了以后说我的感觉，先记录你的创作想法吧。这些陶人都是你捏的？
魏：不是。技术问题我是没法解决的，我提供造型的图式让广东佛山石湾南风古灶的民间艺人配合烧制完成。

栗：大致谈完了，粗粗地把你的创作经历理了一条线索，提供给观者和研究者参考，深入研究只能留待以后了。

2007年9月8日修改