引言：李山在纽约曼哈顿的家，隔着一条街就是纽约自然历史博物馆。有一次他的女儿带他去博物馆看电影，那个电影内容是寻找宇宙的暗物质。现场是一个球形的银幕，李山和女儿躺卧在影院看着宇宙：远处繁华的星辰，有一个暗淡的光影，越来越近，原来是一个银河系。银河系每时每刻都在爆炸，不知有多少恒星在塌缩和诞生。

“我不晓得别人看了怎么样，反正我看了之后感到受不了。当你再回到现实，在家里还要搞一杯牛奶喝，搞一块面包吃，这还有什么意思?那一刻我感到生命的个体对于宇宙来讲没有任何意义，你会感到伤感、迷惑，然后你会思考：我们到底是什么?但是伤感也好，沮丧也好，除非你把自己的大脑都清除掉，不然这些想法永远在头脑里，你无法回避，逃脱不掉。”李山说到。

大约在1995年前后，李山在纽约家中待着，大部分时间都在看书，那段时间他只看两类书，一类是跟生物学相关的书籍，另一类是和宇宙相关的书籍，那时他迷上了的是和他同岁的物理学家霍金的《时间简史》及一本生物学教材。

在此后的二十年间，李山疯狂的迷恋上了生物艺术创作的“不归路”。在不少人看来，这个艺术家已经偏离的艺术该有的“航线”，以至于人们甚至开始有点淡忘了那个“政治波普”的李山，或者更早的“85新潮”中上海艺术家中的“带头大哥”。

85时期上海的艺术家群体

“有时候还是很怀念那个时光，那时大家有一种精神在，没有功利方面的想法，那时的环境也不存在展示机会和空间，现在完全不一样了。”在798再次见到艺术家李山，身材相比前两年消瘦些许。

李山说85新潮运动中，上海的艺术家看上去像是“弱势群体”，因为上海的艺术家并不太“抱团”，反而是强调彼此独立的个性。这种独立的个性来自上海自身的历史和文化背景，“那些最早的前辈和现代派先驱人物都是从上海出去的，他们去法国或者去日本回来之后，就有好多学生，比如说像刘海粟的学生，我所知道的，丁一仁等等这些人。他们都在做自己一些的东西，80年代之前他们就一直在这样做。关于现代艺术，当代艺术、前卫艺术也好，上海这根线一直没有断。中国现在所谓的现代艺术或者是前卫艺术，并不是84、85年突然爆发的，并不是突然起源的，并不是文革结束以后西方什么思潮来了之后使美术运动变成了偶发事件，至少在上海不是的，它有背景。”

“上海艺术家都一直参与，但不是以一个明确的群体面貌出现的。比如展览和学术这方面交流都在参与，并不是处于边缘状态。我记得珠海、黄山会议之前，北京艺术研究院跟中国美协有一个讨论会，栗宪庭、高名潞、水中天、朱青生还有中央美院邵大箴，以及一些老艺术家，吴冠中、靳尚谊、罗工柳也都在参与。这个座谈会组织者很明确，就是让具有前卫意识的年轻艺术家，与老师辈的艺术家在思想上碰撞。张培力、舒群都参与了。”李山回忆到。

和李山经常一起搞活动的有张健君、宋海东、孙良等人；《最后的晚餐》吴亮、栗宪庭参与了进来；比较年轻一点的有裴京，此外还有余友涵、王子卫、丁乙、金昂等人。

83阶段绘画实验展览》是李山和上海小伙伴们搞的第一个活动，后来有些艺术家离开了这个圈子。”紧接着，李山和徐龙森在1986年组织了《第一届凹凸展》，地点是上海徐汇区文化馆，当时参展的有余友涵、王子卫、丁乙、金昂、金日丰等人。

天下无不散之宴席——“最后的晚餐”

让李山头疼的是组织展览非常难，指的不是资金或其他实施难度，而是上海艺术家各自的个性都很强，很难沟通和融合，即便是在那个大家都觉得很“热血”的时期。在《第二届凹凸展》中，余友涵就因为性格不合退出了。

“我的一个方案是做一个‘农贸市场’，因为商品经济刚刚起步，有一定的针对性，后来这个方案美术馆通不过，因为一个美术馆做成‘农贸市场’，研究部和馆长都不同意。孙良提出做 ‘最后的晚餐’，这个表面上看跟文化还有一些联系，就通过了。”

“我觉得也不是一个主题的问题或者是什么内容的问题，关键是他们跟孙良、宋海东、张键君等人合不来，所以不愿意在一起做事情，不是作品本身的问题。就是说看到你这个人感觉就很讨厌，我干吗要和你在一起……”在一次接受采访时，李山回忆到。

尽管有人退出，但《最后的晚餐》还是顺利实施了，总共展出了两天半就被查封了。后来，由于收到栗宪庭和高名潞的邀请，艺术家们得知《最后的晚餐》可以参加第二年的“89大展”，中国美术馆大厅位置都留好了。

但是一波三折的是，因为一篇媒体的报道又在艺术家中引起了分歧和分化，“最后的晚餐”的一个后果就是大家彻底解散了。最后的晚餐嘛！“本来中国美术馆大厅中央已经留出位置，然而分歧的结果就是这个作品没有做成，对于我来讲没有做成是一件遗憾的事情。因为这个作品在我看来是一个不错的作品，分歧的原因都是一些小事。”李山说到。

群体的分裂让李山只能另想办法，在后来的89大展中，李山做了作品《洗脚》。而89大展结束后，上海的艺术群体几乎没再组织大型活动，艺术家回到各自的工作室创作去了。“因为不可能再组织什么集体活动了，我也回到工作室，创作了那批《胭脂》系列。《胭脂》系列于1993年参加了威尼斯双年展，1994年参加圣保罗双年展，之后我就去美国了。”



对话李山：“85精神”归根结底是一种自我解放的精神


雅昌艺术网：你理解的“85精神”是什么?

李山：“85精神”归根结底是一种自我解放。别的相比之下显得没有那么重要，因为艺术最终跟个人有关，不是东西方的一个文化概念。东西方概念，我个人早抛弃掉了，包括后殖民我已经不思考这样的问题了。中国文化传统没有必要去刻意追求，我不会这样去做。批评家也没必要刻意去炒作这一点，那么多年炒作的结果所带来的问题是没有中国符号就不能搞创作，这是一件非常可悲的事情。
雅昌艺术网：当时你们上海的这拨人，在创作上会强调个体的独立性吗?

李山：上海艺术家最大的特点就是强调个体的独立性，没有受到风潮影响，还是沿着自己的思路在做作品。当然“85新潮”中也会受到运动的一些影响，包括我的作品，否则为什么有《胭脂》，这个跟当时社会的状况有关系，不是没有关系。

雅昌艺术网：《胭脂》系列让你参加了93年参加了威尼斯双年展，那年你51岁。

李山：参加威尼斯双年展，我感到也并不像想象的那个样子。在双年展上我没有获得有意义的信息，有点儿失望。回来之后，开始思考《阅读》这个系列。开始着手生物艺术的知识准备，这是《胭脂》之后，威尼斯双年展之后做的事情。
“在多利羊这个问题上，生命并没有呈现它的意义。”

雅昌艺术网：好像突然就转向了生命的终极命题?

李山：这是一个很大的主题。我再讲几句废话，否则没办法开头。上个世纪4、50年代人类发现了生命的基础物质基因，就是DNA。这个发现将生命科学带入了分子生物学时代。这也是科学史上一个重大的事件，不管是搞艺术的，还是科学家，全人类面对这样的一个问题，都在思考生命是什么？向自我的身体提出好多疑问，我们究竟是什么?我们怎么样来到这个世界的？我的基因跟老鼠的基因怎么就差那么一点点，这给我的思想和心理造成很大的震荡。随着对基因的进一步地深入探讨，生命本身的意义也不断地被揭示。我们每一个人的个体都是独一无二的。这个独一无二的特征并不取决于基因的差别，也不取决于基因组的基因编辑的不同而给出的信息不同所表达的结果，而是与基因的某一个区段有关系，这个区段不是真正的基因，而是一堆填充物或者是一堆垃圾。你的性格特征被一堆“填充物”，一堆“垃圾”所主宰和支配，或者是因为一个错误的导至。我们的命运从包罗万象的宇宙星空，一下子跌到了垃圾堆里，这给我的冲击太大了。

但是事实就是这样，所以我不得不将艺术思考转向与生命相关的课题?上世纪90年代初我从威尼斯回来之后就开始思考生物艺术。1995年在纽约做了一些知识准备工作，1996年我回到上海就以图片的方式做一些方案，电脑合成的。真正有意义的方案是文字方案，1998年初在纽约做了文字表述的《阅读》方案，这个方案的意义在于经过那么多年的思考和知识准备，提出了什么是生物艺术的定义问题？梳理了思路，划定了生物艺术的界线，创作方法，使用材料和呈现的样式。这个方案也提供了一个讨论生物艺术的基础。

多利羊的事情，一开始对我的震撼也很大，但是随着对这个问题认识的深入，我觉得没有意义，因为它展示的是人类技术的层面，人类可以达到这样的技术高度，通过这样的技术可以替代上帝制作生命。克隆就是一个复制品，像版画可以不断地印制它，所以在多利羊这个问题上，生命并没有呈现它的意义，它呈现的只是人类的一种科技能力。
我们知道，现有的生命形式是由4个字母A、T、C、G来书写的，这部经过几十亿年完成的巨著已于20世纪末“出版”了，那么我们是否可以改写一下字母或增加一些词汇呢?在1992年的时候科学家通过实验成功复制了含有人造碱基的DNA;2014年，含有人造碱基对dNaM和d5SICS的DNA在生命体中复制成功，由4个字母增加到6个字母，天知道可以构建多少新词汇。

所以当人类基因草图完成的时候，当时我想能不能修改一下字母，增加一些个词汇，这正是生物艺术创作所要思考的核心问题。在基因组中，人造碱基获得被识别就必须对“翻译”进行修饰，既修改RNA，不修改RNA，人造碱基无法识别，你必须让“翻译”有能力去识别人造碱基。如果艺术家有能力做到修改“翻译”，那就可以为生物艺术创作开辟一个无限的空间。

生物艺术创作的核心是书写方式，是寻找生命别样的书写方式。基因组中错误导入之后，破坏了DNA- RNA-蛋白质这样一个完整句型，破坏的结果会给艺术家提供一个空间，艺术家就可以在上帝这张施工图纸上写写画画，探究基因行为的诱因。
科学家其实跟艺术家一样

雅昌艺术网：那对于植物呢，也是一样的吗?

李山：植物是一样的，并且植物一个非常有智慧的生命。我们对植物的生命认识太肤浅了，有一次从台湾回来的时候，台湾大学一位教授翻译一本书特意送给我，就是谈植物的智慧。他说植物是一个非常有智慧的生命，生存它的艰难程度比起动物要大得多，因为植物只能在一个固定的地方不能行走，不能转移，他面对的环境，比动物，比人类艰难的多。我们可以逃跑，我们可以回避，植物做不到这一点。我们对植物生命在认识上有误区，所以在基因伦理这一块还没涉及到，这就给我做转基因植物作品提供了一个机会。

雅昌艺术网：在上次的《南瓜计划》和那个存活了72小时的细胞体之后，现在你的进展是怎样?

李山：阻力还是很大。因为现在的生物科学研究主要就是生物应用，纯科学研究很少。但是通过了解之后，跟科学家的交谈还是很有意思的，当他信任你的时候，科学家其实跟艺术家一样。他们也很执著，也愿意交谈，也有那种年轻人、小孩的习气，跟科学家交朋友还是很愉快的，但是必须有基础，没基础做不到这一点。比如那次在香格纳画廊展出的《南瓜计划》，我们将南瓜装成木箱，从试验田运到画廊的过程及现场展出照片后给科学家看的时候科学家非常高兴，他说这个东西怎么还能作为一个艺术品去展出，他感到很有意思。
雅昌艺术网：这个过程中有没担心过基因出乎意料的变异?

李山：这个也是我们思考的问题，南瓜最后跟草图方案相差很远。因为科学家没有办法控制，基因修饰以后的表达是无法预料，这个过程当中有太多的可能性发生。因为我是从艺术这个角度上跟他们交流，而且我要求通过基因工程来做。

科学家按照以往的做法，会将与课题无关的表达作为垃圾丢掉了，被当做垃圾丢掉的，可能是一些非常美丽的生命。生物艺术创作所涉及的范围太广，但是有一个基本界线，澳大利亚的一个艺术家，做耳朵长在老鼠身上，这是组织层面的作品，组织层面和细胞核层面还是相差很远。我把生物艺术创作那个界线划在细胞核这个层面，就是分子层面，所以在谈生物艺术的时候，我是按照我的界线去思考，去跟科学家交流去做作品，我不会从细胞层面和组织层面去做作品。


等待基因“暗物质”的醒来

雅昌艺术网：那关于基因伦理方面，你怎么规避?

李山：还是一位科学家帮我出的主意。中国科学院上海分院的一位科学家在与我讨论基因伦理时，我谈到了艾莫里大学的实验，实验的结果是基因伦理是一种物质，而非人文经验。她就介绍我去清华大学找一位教授，该教授也是他的学生，在美国读的博士回来后在清华大学，他说既然这样那我帮你出个主意吧，两栖类动物在基因伦理方面还没有过多地被关注，也就是还有做两栖动物的可能性，在基因伦理这方面，可能没有受到那么大的约束。于是我就来到清华大学。

2012年底，在台北当代艺术馆举办的展览上，我在对《遭际》作品解释时是这样说的，“将基因在转录和翻译过程中的调控机制解除，让其随机表达，这可能是一个生命获得自由的唯一一次机会”。这也是给基因解码的一种方式。科学给艺术提供着思想，而思想只在一个智慧点上灿烁，这是创作上的书写难度。

另外，2012年，科学家在查寻RNA信息基因时，发现基因组中有15万个基因处于沉默状态，找到定位的还不到1万个，这是基因组中的“暗物质”。这一发现，改变了我们对生命的认识，它说明上帝创造生命的工程还处在起步阶段，生命的终极样式我们还没有见到，通过给基因解码也许能够发现语言表述的新样式。如果能够15万个基因的嘴巴橇开，让它们开口说话，将会是一种什么情景，这是无法想象的。

雅昌艺术网：但几千几万年以来，生物是自然进化的，直到科学的出现和日益提高。

李山：一个菌类或者一个病毒，在岩层的深处，千百万年来几乎没有什么大的变化，它甚至无法生殖，一直是这样，难道你不为它的生存而感到悲哀吗?当人类有能力去改变它们，那么我们为什么不去做呢？

雅昌艺术网：那你相信整个宇宙，外太空有比我们更先进的生命体存在吗?

李山：这两年科学家在研究水滴，水滴自然状态有一个外壳，因为这个外壳跟周围是一种隔离这很重要，隔层是生命诞生很重要的一步。科学家把分子，可能是矿物质的分子，注入到水滴里面，这二个分子很自然的在水滴的表面内层开始聚集，变化，变化的结果就是有着一个无生命的，无机物质的分子开始复制。这是近两年的发现。生命从哪里来，各种各样的学说，前几年的说法是岩层里，现在是谈水。如果生命真诞生于水滴，那整个宇宙的生命就太普遍了，整个太阳系的行星都有水的存在，整个宇宙都有水的存在，如果从这个角度去思考，生命在宇宙中是一种普遍的存在。

雅昌艺术网：我想问是否有某种内在的神秘力量或意识在牵引着你做这方面的研究?是什么让你有这么大的好奇心和执着?

李山：我跟你谈一个没有跟任何人谈过的事。我有一个弟弟，我们都在草原的一个角落里诞生，我那个弟弟现在在青岛。他已经坚持了十几年做永动机，这个已经被科学家判“死刑”的一个科研课题，他却一直坚持在做。永动机的原理就是利用引力但是要超越引力，牛顿已把它判“死刑”了，我弟弟却还要做，他就在那儿一直做实验、做模型。我问他为什么要这样做，他说他有他的思考。你刚刚讲的这个问题，是不是我也在发傻，我不知道。


后记：就像李山说的那样，上海的艺术家都是比较“独立”的，这当然也体现在他本人的创作中。从早期“85新潮”、“89中国当代艺术展”、“1993年威尼斯双年展”、“1994年圣保罗双年展”到近期的台北当代艺术馆的“阅读”以及新加坡MoCA美术馆的“扩延”展，其间李山的艺术经过了几次激进的转折，从《秩序》到《扩延》，再到《洗脚》，1989年他从抽象绘画转到通常被指为政治波普风格的《胭脂》系列，1995年从《胭脂》转为生物艺术的《阅读》系列绘画，以及数码人体和昆虫合成的图片，他的生物艺术方案已经清晰呈现。纵观其创作历程，李山的生物艺术与他八十年代和九十年代的抽象艺术是一个密不可分的集合，生物艺术的核心是生命基因修饰，而李山前期的绘画的核心也是一种大生命意识，这种生命意识被融合在人文理念之中。正如评论家高名潞所说：“在李山早期绘画中，生物性就已经是艺术表现的形象因素。这说明李山关注生命的基本元素。但是由于这个时期，李山主要想探讨生命的神秘性，也就是生命绘画的玄学因素，因此生物性的物理性因素(或者科学因素)即让位于绘画性。在李山早期的《扩延》和《秩序》等系列绘画作品中，其实生物因素早已存在。”