2016年4月21日，由高岭策展的“当生命本身成为艺术——李山艺术展”在成都K空间开幕。作为艺术家的西南首展，展览以“生物艺术”为主题，展出了李山创作的“阅读”系列、《重组方案》和《南瓜计划》等作品，类型涵盖绘画及影像艺术，呈现了艺术家20余年在“生物艺术”领域里对于生命和艺术的探索和研究。

李山是“85新潮”的要角、“理性绘画”代表画家、中国波普第一人。曾参与行为艺术《最后的晚餐》，并以印有美国总统里根头像的盥洗用具进行了中国美术上最重要的一次“洗脚”。同时，他还以雌雄同体式政治人物肖像及禁忌的性图像符号，大胆展开了“胭脂”系列创作。1993年，李山作为中国当代艺术家代表参加威尼斯双年展，展上受到马修-巴尼(Matthew Barney)作品《劳顿候选人》人兽同体启发，开启了对“生物艺术”的研究与实验。

为何艺术家会从早期85时期的行为艺术、政治波普转到现在所从事的“生物艺术”中来进行跨学科创作？李山概括为首先是去到威尼斯双年展，感受到艺术家的作品未能呈现出对文化，对人类前沿性思考，略显失望。看到马修-巴尼的作品后，带给艺术家启发的同时也唤起此前他对于生命科学的兴趣。于是产生了把对生命的思考带进艺术创作的想法，并转向对“生物艺术”的研究。

此后，李山在方案中提出了“生物艺术”的概念。概括了“生物艺术”的指导思想和使用的材料，以及制作过程和制作方法，以及最后的展示样式。他将“生物艺术”的概念和界限定在生物学的分子层面，作品分为完成品和方案两类。不断的“生物艺术”领域进行方案探索，寻找科学家进行合作。大胆假设，小心求证。《南瓜计划》作为完成品，在展厅中展示出来后，让艺术圈吃了一惊，也让科学家明白了这位艺术家到底想要做什么。

如何让“生命本身成为艺术”？让我们一同走进他的“生物艺术”中。

雅昌艺术网：这次的“当生命本身成为艺术”作为您在西南地区的首次个展，麻烦介绍一下所展出的作品类型。

李山：此次在K空间所展示的作品大致分为三类，一类是“蜻蜓人”的影像作品，题目叫《遭际》。2012年在台北当代艺术馆个展“粉红微笑之后”展出过，当时反响还不错。影像的内容其实就是我本人与蜻蜓。从科学角度来讲这是一个方案，我的基因与蜻蜓基因重组后的嵌合体生物。作品时长8分钟，背景音乐用的是天主教堂的和声。选择这样的音乐，会让我觉得是人类与上帝在沟通交流。当时这件作品是按照台北当代艺术馆的展厅来制作的，那个展厅有20米见方，所以影像作品屏幕的宽度为20米，高3.5米。这次在画廊展示，也是想尝试下在小空间内的展示效果;第二类是《南瓜计划》和《重组方案》的图片展示。《南瓜计划》是我构建活体的第一件作品，在我的艺术概念里，“生物艺术”最后的构建应该为活体。《重组方案》是以影像手法将昆虫与人重组，即我本人与昆虫基因重组之后的嵌合体。目前来说，这还是一个未完成的方案，以现在的科学技术来看还无法达到，相信在将来是能够实现的。这类作品其实和“蜻蜓人”的影像作品很相似，一个是以电脑合成图片来表现，另一个则是影像。这两类其实都还是“艺术方案”，真正完成的是《南瓜计划》;第三类作品是绘制的平面作品“阅读”系列，也是方案。因为我做的是“生物艺术”，归根结底呈现的应该是一个具有鲜活生命的活体。

雅昌艺术网：影像作品以天主教音乐作为背景，内容却呈现打破自然状态的基因重组，是否涉及对上帝，对信仰的挑战或者破坏？

李山：有些人看过之后会问我是不是在挑战上帝。有宗教信仰的人，会认为生命是由上帝所创造的。当人类取代上帝能够制作生命时，肯定是对上帝的一种挑战。这其中所涉及的基因伦理问题，也与上帝有关，因为伦理也是由上帝所指定的。那么这些问题要如何解决呢？如果对上帝的挑战遇到了这些问题，那就必须跟上帝沟通。这里存在两种情况：一种是上帝制造生命，这个阶段还是过程中，最重要的是我们没有看到生命本身;此外，伦理其实给科学、艺术带来了很大的障碍。因此我选择天主教音乐作为背景的目的也是想让大家意识到上帝还在，我们应该通过什么样的方式来解决这一问题。

我们以前把伦理认识为是人文发展的过程，归为一种人文科学、社会学、历史文化、生活习俗、人际关系等等构成的关系，并制定出大家都要遵守的准则。并在这个界限内建立社会中人与人、人与其他物种的关系。特兰大大学的一些科学家在进行实验的过程中发现不管是动物还是人，伦理并不单单是一个人文学科的问题，而是几千年来人类通过社会实践、人际之间的关系而制定的一种规则、规范。科学家在实验过程中发现基因伦理是一种“物质”，人们的情感、责任、爱在基因组里都能够被发现。因此我认为，伦理不单单是社会历史、文化习俗来制定的一些伦理规范。它本身带有物质性，带有生物、自然就有的伦理道德规范。既然如此，那么伦理也好，规范也好，随着社会的发展，人们对这个问题认识也会随之有所改变。

“生命科学”的发展必然会遇上伦理问题。在英国，当“生命科学”遇到伦理方面的障碍时，政府会出面解决一些问题。政府会请一批专家，包括科学家、哲学家、伦理学家等，一起来讨论问题。比如在利用胎儿细胞作为工具使用问题上，就涉及到一个人的生命问题。最终讨论出一个规范和界限，规定为发育至14天之前的胚胎是可以使用的，因为还没有形成胚胎条，还没有涉及到伦理问题。也就是说，在14天之前的胚胎细胞是可以作为工具来使用，14天以后就不可以用了。英国政府根据科学家研究的依据来制定法律，政府行为把科学研究所遇到的障碍给解除了。科学家、艺术家都会遇到这些问题，国家、政府就是靠人类本身的智慧来解决这些问题。

雅昌艺术网：从早期85时期的行为艺术、政治波普到现在的“生物艺术”，您是逐渐走向跨学科创作的？

李山：从我最早的《扩延》系列，到《胭脂》再到《阅读》系列，可能大家会感到创作的跨度很大。很大的原因是基于我对艺术、文化、历史、社会的认识，这其中包括我的个人经验和遭遇。《扩延》系列的那段时间，我所思考的问题与传统文化有一定的关系。在此之前，我们一直深受西方文化的影响，包括语言和样式，因此我想从自身经验中去寻找一种独立的语言或样式，《扩延》系列就此诞生。

《胭脂》系列是在85美术运动在全国兴起之后的创作。当时的社会事件对我触动很大，便开始关注了起来。你可以看到《胭脂》作品中有很多的政治符号，可以说那个系列的作品是在特定年代，特定年龄段对社会、文化以及自身遭遇的结果所致。

1964年在我进入大学时，就与同学讨论过“造人”的问题。在上个世纪50年代，克里克和沃森已经把DNA基因的结构图和模型建构了出来，我毕竟不是生物学科的学生，所以当时对于“生命科学”的发展并没有特别清楚，只是对这一话题存有乌托邦式的想象。

1993年我参加了威尼斯双年展，整个展览看下来有点倍感失望的感觉。那个年代的展览应该是对文化，对人类比较前沿性思考的呈现，但那些作品并没有前沿。还是围绕着“环境”和“性”这两个问题在老生常谈，毫无新鲜感。直到我见到马修-巴尼半人半兽题材的作品《劳顿候选人》后，带给我一些启发的同时，也唤起了我大学时期的记忆，把对生命的思考带进艺术创作的想法，于是便重新关注起了“生命科学”。

1995年我恰好在美国，基于之前的思考，我便着手准备“生命科学”这方面的知识。读了一些分子生物学方面的书籍，在这个过程中对生命有了进一步的认识。比如说，我们每个人都有自己独立的性格，哪怕是双胞胎，两个人也不完全一样。在阅读中我了解到，性格特质之所以不同，原因在于我们基因组。在基因组中的某一个区段有一些被遗弃的物质，或者说是有一堆垃圾，这也许是古老基因的残留物，而性格特征恰巧就取决于这堆连基因层面的物质都达不到的遗弃物。我们的命运一下子从包罗万象的宇宙星空掉落到这堆“垃圾物”中。这对我的触动很大，我们的生命竟然是被一堆垃圾或者一个错误所左右，那我们还能是什么呢？我给我的自我认知打下了一个大大的问号。因此，我不得不从这个方向去思考和入手自己的艺术创作，也使得创作发生了实质性的改变，也就开启了我的《阅读》系列。

从1993年我开始思考，到95年开始储备相关知识。这两年时间明确了我今后艺术创作的方向。这样来看，我艺术的转向线索就很清晰了。从科学角度出发，我对生命的认识转变可能是最主要的一个原因，当然还有我个人对求知的欲望，以及自身性格特点等等因素。

雅昌艺术网：应该是在1998年，您的《阅读》系列真正面世？

李山：1996年，我从纽约回到上海。那个时候开使用数码图像的方式做一些方案，就是现在所展示的《重组方案》，这个系列我从96年一直做到2001年，还只是用图像方式所做的一些方案。另一个方案是1998年到纽约之后，通过文字形式做的，就是“阅读”方案(《阅读》No.98-1，并以模拟方式演绎了《鱼和蝴蝶的故事》，刊登于《倾向》杂志2000年总第十三期)。这个方案无论是对我还是对“生物艺术”的发展史而言，都是具有意义的。在这个方案中我再次描述了1995年在为“生物艺术”做知识准备时提出的“生物艺术”定义、“生物艺术”的指导思想和使用的材料，以及制作过程和制作方法，以及最后的展示样式。它的意义在于给了“生物艺术”一个基本概念，明确地划定了一个界限。我将“生物艺术”的概念和界限定在生物学的分子层面。因为很多人也在利用细菌、组织等实践作品，像利用细菌繁殖所形成的平面图像，但这些在我的概念中都不是“生物艺术”。

澳洲有一位艺术家将人的耳朵移植到老鼠身上，在我看来这也不属于“生物艺术”的范畴，还停留在组织层面上。也有人在细胞层做尝试，这类作品也被排除在“生物艺术”的界限之外。之所以要这么做，也是因为“生物艺术”作为一个新的领域，如果界限、概念都不明确清晰，概念就会泛滥。从分子层面来做，也就是从转基因、基因修饰和基因组的人工制造层面来做，要把“生物艺术”的界限给划清楚了，否则会变得很混乱。

因此，文字形式的“阅读”方案，不仅对我而言很重要，对于“生物艺术”的讨论和研究也是同样重要的，它给出了“生物艺术”讨论的基础，这也是艺术史上第一个以分子生物学的思想来做的艺术方案。

“GFP宾尼兔”，创作于2000年，出自爱德瓦尔多-卡茨(Eduardo Kac)之手，创作灵感来自在法国实验室诞生的荧光兔“阿尔巴”(Alba)。

高明潞曾询问我为何不早点做这个方案，当时我说的是我没有这个能力。我提出这些问题的时候，根本找不到科学家进行合作。2000年，美藉巴西裔艺术家爱德瓦多-卡茨(Eduardo Kac)的作品《荧光兔》是委托法国的一个生物中心来完成的。他的创作源于一个梦境，唤起了他个人的思考，这件作品应该是“生物艺术”的首件完成品。高名潞为我没有完成作品感到遗憾，我觉得这倒是无所谓了。毕竟每一位艺术家的创作情况不同，只要按照自己的思考和认识过程去做就可以了。

雅昌艺术网：所以您的作品分为“生物艺术”方案作品和实验作品这两块？

李山：艺术家想把一件作品实施完成是非常困难的。艺术家从科学知识、创作环境等都无法独立完成这样的作品。这其中牵扯到深奥的生物科学，还需要实验室、设备材料以及创作方案等。依靠艺术家个人是无法独立完成的，必须与科学家合作。

艺术家首先提出方案，然后与科学家进行沟通。当然科学家的研究课题必须是跟艺术家的方案有契合，有交接点的，否则没有办法进行下去。之前我在准备蜻蜓和人的嵌合体的讲座中，恰好遇到水生物研究所的一个博士生也在讨论这一问题。他将蜻蜓作为博士选题进行研究，有实验室和标本室。所以我经常在他那里，一起商讨问题。

与科学家沟通也是一个复杂的过程，他们的第一句话永远是在问“你为什么做这个？这是我们的事情，你做这个干什么？”光是解释缘由就得花费大量时间，还需提供我能提供的所有资料。当我提出要在分子层面，通过基因重组做人与蜻蜓的嵌合体时，对方表示目前实现不了。人与蜻蜓的基因在基因组里重新编辑，在理论上是没有问题的，但编辑好之后能不能实现方案中的“蜻蜓人”，谁也没有把握。我只好提出暂时方案，这也是我对“生物艺术”的思考。通过方案来展示我所思考的内容以及为什么我会这样去思考。只有这样，别人才能够知道在“生物艺术”领域我所思考的问题。

因此，我现在的“生物艺术”作品分为两类，一类是完成品，一类是方案。目前已经完成的是《南瓜计划》，还有一个是我与清华大学一位教授合作完成的青蛙作品，此前在台北当代艺术馆有所展示。那件作品展示的是经过基因编辑之后细胞分裂的72个小时，72小时之后生命就会结束。当方案和讨论通过之后，结果还是一个未知。基因经过排序或编辑之后，能不能实现方案最初的目的，作品表达完成后细胞能存活多长时间也是未知数。最终，转基因青蛙的成熟形象我们未能见到，因为它只存活了72小时。

雅昌艺术网：《南瓜计划》是如何从方案走到完成品的？

李山：之所以选择植物，选择“南瓜”，是因为当时做动物的“生物艺术”特别困难，会涉及到我们刚才所提到的伦理问题。动物作为研究对象无法越过，就想到用植物来做材料。这样一来，跟科学家的交流障碍也就小得多。人类目前对于植物身份的认识还比较肤浅，其实植物生命是非常有智慧的。我通过图像的方式做了转基因南瓜最后的一种生命样式，找到上海农科院的一位科学家进行合作，恰好这位科学家正在研究南瓜。当时我要求以“生物艺术”的概念和界限来进行实施，按照生物基因工程的方式来做，而不是物理方式的嫁接。整个过程沟通了大概一年时间，首先对方会问李山是谁，作为一名大学退休老师为什么做这个？科学家对技术安全都是很重视的。后来我在试验田里把南瓜种了出来，展览中的图片都是在南瓜试验田现场拍摄的。实验成功之后，我们把南瓜的瓜秧移到了上海香格纳画廊展出，之后我把现场图片给到科学家，他们也总算明白了我为什么要做南瓜。前前后后花费了很多时间，沟通是一个很大的问题。

当南瓜生长成一个鲜活的生命面向观众、面对社会时，观众失语了，批评家失语了，画廊也失语了。这种状况下，我没办法跟一个无法使用语言来进行交流的人群谈论这件事情。在上海，《南瓜计划》展出后很长时间里，一直鲜有人去谈论它。高名潞的文章是在台北当代艺术馆做展览时写的，张平杰是参与了当时我与科学家就《南瓜计划》的交流，写的文章。此后，《南瓜计划》还在中央美术学院美术馆俞可策划的“碰撞——关于中国当代艺术实验的案例”展览中展出过。

《重组方案》中人和昆虫的嵌合体图片最早是在中华世纪坛高名潞策划的“墙”中有所展示，后来也去到美国进行巡展。在此之前，谭平在90年代末策划的“中国当代艺术家招贴展”中，展示过鱼与蝴蝶重组的作品。这件作品是用图片做成的一个招贴，文字叫“翡翠鱼”，这可能是最早的展示。更早的图片方案，是我1996年6月从纽约回到上海所做的一个我本人与鱼的嵌合体图片，不过一直没有对外展示过。当时的电脑、相机器材都比较原始，图片效果也不太理想，但一直被保存着。

雅昌艺术网：在您提出的关于艺术语言探索的方案中似乎有很多童趣的感觉在里面？

李山：你刚刚提到我作品中的童趣，这可能是我一直所追求的东西。从我读大学起，内心深处就一直在思考“什么是艺术”这一概念，并一层层的剥离，在其中寻找艺术最根本的东西。我刚毕业留校做老师时，给同学上课的一些讲座和教材中，就向学生介绍法国“原始主义”的艺术家亨利-卢梭。在我看来，他的作品太有感染力了，给我一种极为纯粹、本质的感受，把心灵深处的杂物、污垢都能清洗掉。纽约MOMA的馆藏中有两件他的作品，每次去那我都会长时间驻足在他的作品前，可能是我的心灵与他作品在发生一种碰撞。当时班里有学生一直关注“原生艺术”，虽然在西方“原生艺术”已经有五六十年的历史，在中国却刚刚开始。我也参与其中，在我看来，“原生艺术”的艺术样式、面貌和卢梭作品有共同的东西。按照我的划分，卢梭应该是作为“原生艺术”的祖师爷而非“原始艺术”领域。从卢梭到“原生艺术”到你刚才提到的带有童趣的感觉，都是共同的，那可能是艺术最为原始也最为根本的东西。

雅昌艺术网：其实您从事的“生物艺术”对于艺术圈和科学界来说，都是跨领域、跨学科的。交叉学科之下，很多知识体系大家都不能了解的很完全。您现在是怎样的一种状态，会感到孤独吗？

李山：我经常跟科学家谈及这些问题，我不怕孤独，不怕寂寞，也不怕失败。平常我做平面作品时，效果不好我就会将其撕毁，更何况是做“生物艺术”。科学家之所以能够和我合作，可能也是出于我能够接受的了失败。实验过程中，千百万次的实验可能换来那么一次的成功。如果我不能接受这一点，科学家是无法跟我合作的。因此，孤独、寂寞、失败我是完全能够接受的，也会充满兴致的努力去做。

雅昌艺术网：想了解李老师接下来的展览计划？

李山：接下来要准备2017年年底在上海当代艺术博物馆的大型个展。展览场地很大，底楼和二层都要被用作展示空间。在这样一个空间做个展需要很大体量的作品，况且我的一些作品多半是跟科学家合作的。因此作品需要花费一至两年的时间才能够完成，时间还是非常紧张的。加之我本人对展览质量的要求，以及艺术界和观众的期待，对我来说还是有一定压力的。