博尔赫斯在《帕斯卡圆球》中引用了帕斯卡的名句：“自然是一个骇人的圆球，其圆心无处不在，而圆周则不在任何地方。”同时，他又拿出乔尔丹诺・布鲁诺更早的、更独特的观点：“打破层层星空是一种解放。布鲁诺在《圣灰日的晚餐》中提出，世界是一个无穷原因的无穷结果，神灵就在我们近旁，因为它在我们体内胜过我们自己在自己体内。我们可以有把握地说，宇宙都是中心，或者说宇宙的中心在所有的地方，而圆周则不在任何地方。”晚年亲近禅宗思想的博尔赫斯不可能不知道乔尔丹诺・布鲁诺的头脑早已经超越哥白尼学说的三维限制，如今的现代量子物理学更提供了关于叠加态的说法，观测者与被观测对象，彼与此、有与无、生与死、最大值与最小值，都可能是同一种叠加态，这些学说在历史的不同语境下不断敦促我们重新去体感并审视当下所处的任何一个建筑空间以及在其中的我们自己。在去到刘月的《体积》工作现场前几天，我梦到自己走进了一间地表上最普通的废弃茅草屋，这间屋子可通向地心旅行，在往下飞跃的过程中，眼前出现了一滴墨迹，墨迹逐渐扩大成一个平面，然后拉伸成一个三维物体，最终展开为超空间，过程中越是接近地心点，空间越是呈高维显现，但脑中始终有一个提示音：“不要被点、线、面或任何高于它们的东西迷惑。”当感到身体着落地心点的那一刻，我忽然发现自己正站在地表的茅草屋外面。所以在观看刘月向我演示他如何给一个三维立方体所增加的空间进行降维投影时，我完全明白了我们正在体验的这种共时性。

对“体积”的感知，不是关于其他，而是关乎对“存在”的实践性探索，是一个将自身纳入存在的3D打印物的具身化阈值实验。某种程度来说，刘月从来都是一个“极限/边缘”艺术家，他对终极存在性的试探兴趣远超过于对二手或三手美学形式的精美临摹，他的作品往往具有一种原生的破坏性——对在既定概念与观看习惯上形成的稳固现实的解构与追问，但同时又是和谐的——悖反解构的元素会自动在视网膜上形成某种极具有启发性的、简约的、合一的、轻盈的、新的幻象，即便是这次个展“体积”中的巨型石膏雕塑，它们在能量的表达上依旧是“轻盈”的，仿佛这些推导复形而出的几何体之间总能维持一种熵增和熵减的能量平衡。由于视觉是刘月最主要的研究对象，从图像确凿性似是而非的“认知研究”、曝光遮破物体实存的“让增益无限接近自身”、透视与肌理微妙变形的“为极限值得唯一”，到暗镜反射幽光的“鸮”，光是他探索认知幻觉的主要媒介手段，也是某种有关存在的精神性母题的象征。他的早期作品大多以不同光媒感官状态下的图像居多，但到了“鸮”去向“体积”的这个阶段，对存在认知的表达忽然被高度具身化了，那些曾经出现在大幅画面中过曝的几乎超出感官识别极限的像素与白光如今被回拢收敛在了那个小小的、无比真实而平常的石膏立方体之中。刘月此次在拉法基石膏上所留下的那些“手感”的痕迹，也是参与具身化的结果，而非出于所谓艺术效果的装饰。

当我说“体积”就是“探索存在的具身化的阈值”的意思是，参照安东尼・葛姆雷创作人体雕塑的方法，体积是一种和感知阈值有关的概念，而葛姆雷以自己的肉身翻模之举无非在传达一个极为普通的奥秘——心智是具身的。所以刘月不需要事先精算一套函数来预先确保整个展览的效果图像再开工，他要做的是直接来到空荡荡的香格纳M50展厅，拿着那个小小的立方体石膏，走到一个墙角，将小立方体放至墙角三个平面的交汇点，然后像一名得了狂喜症的泥水匠那样沉浸地劳动，连续一个半月在现场用石膏填补增殖空间的降维平面，然后再取出、再填盖，直至复形到七倍时，到达了仓库的高度极限，于此收手，作品宣告完成。在这个复形过程中，“降维”之意来源于刘月认为任何三维物体落到视网膜上其实都以二维的形态呈现。换一种理解方式是，我们往往都是通过“错觉”来模拟并测算对象的实存性。记住刘月上一次喜欢上了用镜子（参照“鸮”），镜子有关形象的繁殖，也有关返照与阴阳对称，复制、对偶、扩增、连续、推导、堆砌，是人类得以存在下去的模式——当然幸好我们会死亡，3D版本的我们在出厂设置里总有一个极限数值，以此维持宇宙的熵变。但由于镜子最重要的喻意是幻象，所以镜中的一万头大象并不占据针尖上的一丁点，就连镜子本身也薄到没有任何体积（存在）。


这场展览上的“降维”手法也是延续了刘月长期以来对认知幻觉的研究经验，此文无意纠缠于导致几何体复形的那套数学函数的逻辑推导，而试图将这次具身化的实验放在一个追问三维现象世界运作方式的角度上去看，多面体与其在墙面上/视网膜上形成的平面三角形互为一种“投射”，投射这个词表示幻象显现，所以我们不妨将展览中所有的呈现物都凌空抽象化。在这个作品确定完成的那一刹那，立方体就解体了，它甚至就从未被放置在墙角过，如今躺在那儿的立方体在能量上只是一个起因的投射演绎，而这个物体的能量现已转化成了香格纳仓库展厅的墙面、地面和屋顶围合成的立方空间本身，哪怕它的最初始源头，也不是加工厂的流水线，而是刘月那双长在眼睛背后的脑中之手，石膏体的复形推导则是一种将幻象投射物阈值化的游戏。如果不从空幻的角度，而是在埃舍尔式的二元诡计视角来看，也可将16cm石膏立方体看作一件纯阳物，它被完美地嵌入了展厅空间的内部一角/体积的边缘，然后一切开演了，刘月用石膏将它显露的部分沿墙角的三个面覆盖填平，出现一个二维的、半朝天的三角形面，然后立方体从石膏墙角中被取走，并由此分离出一个仿佛是被挖走了一个立方顶的金字塔形体——这其实已经是一个半阴半阳的结构了，以它为模板再次于墙角以同种降维的方式复形翻模，会再形成一个与前一个形体互补的半阴半阳的更大的新形体，这种和合相续的逻辑无法跳接或逆推。如同我们自以为的生命线性方向那般，“体积们”的繁衍似乎进展得快速而顺利，但直到遇到了一个特殊的外境干扰——也就是那个“大立方体”展厅仓库的体积限制，七代石膏体的生命不得不迎来了断亡，这也是艺术品诞生的时刻，所以艺术品是关乎在特殊条件下的限制和死亡的产物。也在这时，建筑空间这个大立方体对于七代石膏体来说成为一个纯阴的状态，一个包裹的、息止的状态，所以这件作品，除了这几件石膏体雕塑，我建议大家将刘月的身体和展厅的建筑空间两者同时纳入进来一起看，它们仿佛是个起初很具数理逻辑但实质吊诡的阴阳闭环。


这场展览的形式强化了某种三维存在模式中最古怪的可能性，一种极限的可能与不可能，刘月在一个看似特定的、有边界的空间，表面上利用某种降维打击的视错方法，实质上却高速增殖了一些三维内部褶皱，并将这些褶皱的相续扩增过程中的因果性、奇异性、悖反性与极限性以不多不少七个层次表演出来。《如来藏经》中说“诸法奇特而游戏，如是显现为庄严”，这里所说的游戏就是显现，好比说我们启动了一个可感知可观看的荧屏，于是荧屏本身亦借助屏上的影像而呈现出来，所以说，识境（由各种感官创造的幻觉境地，比如刘月以三维—二维幻觉“推拿”出的这些石膏体）会被称为智境（无染清净不动的纯然境地，比如刘月在“让增益无限接近自身”中展现的纯光）的庄严，两者并不对立、无法隔离，并共同运作。如果说刘月之前关于视觉认知幻象的一系列探索是类似《金刚经》中“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来”的质疑挑破，那“体积”的实验则已经进入所谓的三维幻象的“游戏”阶段，在这种游戏中，无限性和有限性叠加站立在同一个奇点身上，然而能够进入这个游戏玩转的前提是，你是否愿意将自己的应激态身体也交付给这个正好给定的环境，全然专注地具身感知与劳动，跟随显现，不对此进行头脑上的设限。

纵观这场展览，出现了许多石膏体投射的三角形平面图形、立方体、那些经过复形的异形多面体，但唯独没有见到圆或球体。不，它就在那儿。我在开篇即引用了关于“帕斯卡球体”的概念，是因为当时我在展厅里偶然后退一步抬起头时，视线被一个看似无关的杂物所吸引：屋梁上被隐秘放置了两只旧旧的软排球。后来得知这是刘月每次办展一个只针对自己呈现的隐秘的彩蛋，这球体的不完美性、复合性与平常性，始终在旁处向他提示着某种有关存在的奥秘。这奥秘尽在咫尺，以至于我们喜好捕捉幻象的双眼总是视而不见。圆周不在任何地方到底是什么意思？或者说，阈值难道真的存在吗？以及，我们又该如何与这看似逻辑有序却又奇异无序的幻象世界相处，并在其中继续游戏？