任何表达或者表现都只不过是不同形式的断章取义，毕竟当我们面对纷繁复杂的现实世界与同样纷繁复杂的内心世界的时候，所遭遇的都是一团烟雾弥漫且不可言说的混沌，毫无头绪全无逻辑，而我们只能以某种混沌中生成的”法”或者合理的逻辑来理解。强言不可言说之事，其结果就只能是挂一漏万、以点概面。这篇文章也注定是断章取义的结果，不仅是对杨福东的作品，也是对与其作品相互碰撞、联系、鸣响之后那个混沌懵懂的自我身体感知的断章取义。

作为方法与实践的山水画

杨福东第一部长篇电影《陌生天堂》的开头部分，有几个像引言般的片段，都是与手有关，如在鱼缸中抓鳗鱼，两只手的互相靠近、触碰、纠缠、挣脱，一只手给另一只手戴戒指，点着火柴而差点被火烧到的手，以及画山水画的手。这些看起来好像与电影主题无关的片段里，似乎隐含了某种奇妙的力学关系——抓取与滑脱、控制与挣扎、操控与反噬，就像是一种理性的控制力与难以捉摸把握的对象之间的博弈。如何把握这种力学关系的平衡，对我而言是理解杨福东作品的一个引子。

这样的力学关系深深地渗透在杨福东的很多作品之中，甚至可以说，这种不断试探、拉扯、追寻、把握、挣扎的状态可能就是杨福东的艺术世界本身，他想要追求的可能就是要获得那个恰到好处的平衡。在杨福东的镜头下，那只总想要抓住什么、控制什么最终还是落空的手就是那些在现实世界中茫然失措、彷徨追问的知识分子。他们或者是在情感中彷徨的小文人，或者是手握砖块想要对现实做出反应却又无所适从的受过教育的人，或者是对个性和自由孤独冥想的知识分子，或者是朝堂上等待明日早朝而心神不宁的那些官员......而始终存在却总在滑落、挣脱甚至反噬的那些对象则是那如空气般弥散在作品中的种种不确定性因素。

那些知识分子似乎都拥有”知识”这种用以掌控世界把握现实的理性力量。但他们为什么忐忑不安?他们宛若卡夫卡笔下的K，他们在不同时代里移动，不断感到自己迷了路，不断地在游荡，去往自己没有去过的地方，甚至在一些最琐碎的活动中，都能体会到那种失去方向的惶恐，始终处在某种让人向往而又失常的状态里。他们是迷雾中禹禹独行之人。他们不仅落入现实世界的黑暗中，也困在了自己内心世界的迷宫里。他们的身体无法很好地将内外两个世界恰当地连结起来，就只能在错位和扭曲中挣扎。也许这就是他们每个人都把目光投向远方、不断寻找确定的精神支柱，却失去了想象力与平常心的原因。

不过，值得注意的是画山水画的那段”引言”。与其他几个不同，这个部分除了落纸挥毫的手外还加上了传统音乐与画外音，好像是一位山水画家在一边绘画一边阐述绘画理论。”山水画是人表现自然的一种方式，自然山水和人的思想进行交流，最好的方式可能就是我们山水画家所表述的这种语言......”。从某种意义上讲，这一部分道出了现实、身体、精神三者之间的关系，就如石涛所言：”墨受于天，浓淡枯润随之;笔操于人，勾皴烘染随之”。人应该跟随着现实世界与内心世界的互动变化而变化，方能”法自画生”，达到”我之为我，自有我在”的境界。显然，电影中的这个片段并不在于呈现某种现象或状态，而更像是在通过山水画委婉地给出一个答案，告诉我们领会世界和认识自我的一种方式，告诉我们人应该如何与自然交流、共处，人应该如何面对现实世界与内心世界的双重混沌。

当然，我们可以说，这样的大道理早已是老生常谈。它永远是对的，永远在那里存在着，却又让人觉得遥不可及。可能对于某些人而言，这样的道理与其说是某种实用性的方法，毋宁说是一种虚有其表的口号宣言。但这样的大道理归根到底不是用来言说，而是用来践行的。它绝不仅仅存在于山水画之中，也存在于所有的表现方式之中，甚至可以说，存在于生活的方方面面。创作者只有在生活中切实体会到了这之间的关系，并在日常实践中良好地加以践行，才能让这样的道理长在自己身上。

杨福东不论早年在美院学习的时候还是后来自己从事电影创作的时候，都一直在看中国的古代绘画。对他而言，古代绘画已经不只是一种中国传统或者文化背景了，而是常看常新的有机养分。观看古代绘画就像是在”吸养”，让他从中吸收很多有用的养分，是一种看不见的学习，哪怕只是对着画发呆，在无形中，这些绘画都在与他交流，进入到他整个人的内部之中。而他在创作的时候经常强调和重视的都不是所谓的理论、明确的目的、清晰的阐述，而是感觉、品味、呼吸。感觉是对外界的回应，品味是向内的观看，呼吸是内外交融的平衡关系。换言之，他不会用某种既有的、固定的”法”强加在自己所面对的现实之上，而是”先受而后识”，”借其识而发其所受，知其所受而发其所识”，于是就有了他的绘画电影、意会电影。那么当我们进入到他的作品中时，就像面对日常生活一样，去感受和体会作品背后的那层不可见的影像，结合自身的经验，在自己的心中形成一个属于自己的不可见的电影。

故而，山水画之于杨福东，可能不仅是一种方法，更是一种实实在在的身体实践。那么在他的艺术世界里，不论是电影还是摄影、绘画还是当代艺术，都可以理解为某种意义上对山水画本身的意临，不着其相，而寻其意。他不是用某种条理清晰的叙事逻辑去规范自己所处的现实世界或强行捆绑自己的受想行识，而是”以无法生有法，以有法贯众法”，让自己的作品成为另外一种混沌而开放的现实。这大概也是他的作品中始终存在着大量的跳跃、留白、多重身份、复调叙事的原因吧。如果我们将”无限的山峰”这个展览中的绘画、油画、摄影、视频、装置等元素视为某种特殊的山水画笔触的话，那么不妨将这个展览视为一个现代语境下的大型立体山水画。这样也许就能够透过作品的表象，根据整个展览的布局结构与视觉隐喻把握各个元素之间的关系，再结合自身的经验，通过想象来把握其相外之意。

贤者·力士·罗汉

对知识分子的探讨是杨福东作品非常重要的主题之一。他自己对知识分子是有身份认同的。可以说，对这一主题的探讨，也许就是他对自身存在的探讨。从最初《陌生天堂》的小文人电影，到之后《竹林七贤》的抽象电影，再到现在《无限的山峰》这种意会电影，我们从中能够感受到他镜头下知识分子状态的某种变化与发展，也能体会到他自身内部的某种变化与发展。

杨福东将《陌生天堂》称为小文人电影。所谓小文人，或许可以理解为是一种前知识分子的状态，也就是刚刚有了知识分子的意识，但却尚未形成真正意义上的知识分子身份认同的那种状态。在电影中，我们能够感受到男主角柱子不论对感情还是对周遭世界都充满了疑惑和不确定，他的对内思考造成了意识上的错位，因此他会觉得自己有病。影片中的三段感情与其说是现实中真正发生的事件，不如说是三段梦境，是他对感情和世界的懵懂想象。既好奇又畏惧，既骄傲又自卑，既癫狂又愤懑。在这种状态下，谈论任何的把握、理解、秩序、控制都是不可能的，更罔论未来的发展方向。不过，可以肯定的是，他并没有屈服于日常世界的压力，而是努力地在对外试探对内回望，在反复摇摆、徘徊中一点一点地去摸索自己的命运。

由五个部分组成的《竹林七贤》在表现方式上基本上抛弃了明确的叙事，让这七位贤者（知识分子）没有具体明确的所指，从而象征性地组建出一个庞大的人物群像。这些身份不明之人不断地在杨福东的许多电影中出现，时而个性鲜明遗世而独立，时而胸怀大志却不断遭遇各种艰难险阻，时而幻化出多重身份、扮演不同角色......这些角色让我们每一个人都有可能在他们身上窥见某个时期、某种状态下的自己。与《陌生天堂》里的柱子不同，这些人物从一开始就已经形成了相对明确的身份认同，有着相应的理想和动力，他们似乎从一个精神乌托邦中出来，落入人世间，希望通过一系列的行为来实现自我。他们或许并不了解这个世界，但很清楚自己想要做什么，对世界、城市、情感、性、农村、乌托邦有着丰富的知识和预期。不过，这些人顺应了自己内心之中那种”应然”的呼声，却并没有做好接受外部世界所造就的”实然”。他们希望用自己的努力重新建构（或者回归）一个真实的乌托邦，但似乎总是碰壁、落空，成了与现实格格不入的存在。第五部的结尾部分，这群重新回到城市的知识分子在酒店里或跳舞、或斗殴、或狂笑，宛若癫狂，而一大群劳动者（厨师）则整齐地列队围观、鼓掌。让人一览自尊、自爱、自以为是的知识分子的内心世界与现实世界的错位与冲撞，并深刻体会到某种理性主义的悖论。
若干年后，这群踌躇满志却失意落魄的知识分子走入了《愚公移山》的那座大山之中。这一次他们面对那座悍然挺立的大山没有贸然地撸起袖子放手干，而是再一次陷入迷茫怅惘的状态，他们大概已经充分认识到了现实世界的严峻与复杂，不断地在山中彷徨，小心翼翼地观察试探，幻想种种情境。经过内心剧烈的挣扎之后，他们才决绝地承担起”移山”这一沉重的社会责任。看到”愚公移山”这个名字，我们往往会直接联想到《列子·汤问》中的那个寓言故事，不过在这里杨福东所承接的是徐悲鸿在1940年左右抗战时期创作的同名画作，可以说是对《愚公移山》的转译之转译。徐悲鸿的画作意在鼓舞人们积极承担起救亡重任，去争取最后的胜利，这就让这则寓言在近代历史语境里失去了其神秘主义的成分，而落实在实际的家国情怀上，并让”智叟（知识分子）”这个角色发生了根本性的转变。在现在的现实语境下，杨福东作品中的愚公、大山、智叟、母亲及孩子这些角色的意义则变得更为抽象，可以转化为任何人面对的生活中任何一种重大困难时所表现出来的种种状态。在这里，知识分子的意识转变过程也成为了一个异常关键的要素。或许这也是杨福东在影片中着力表现知识分子认知转变的一个原因吧。最终，在电影结尾部分，知识分子们脱下了身上的西装，换上了开山的服装，成为力士开始移山。而愚公与母亲则换下20世纪四五十年代的农村服装换成了古代服装。这场意味深长的转换可谓是某种精神性的传承——现代人主动接续上了古人的精神传统，并在现实生活中继续践行。如果说《竹林七贤》中那些知识分子更多带上独善其身、追求自我实现的道家精神的话，那么在《愚公移山》中，他们所体现出来的则是一种儒家式的精神。只不过，这样的精神之后在《明日早朝》这个作品同样遭遇了另一种形式的理性主义悖论——知识与权力之间的错位。

“无限的山峰”在我看来是杨福东对知识分子状态的一次全新诠释。这次出场的不再是西装革履、打着领带、手提皮包的读书人，而是身穿僧衣、剃发修行的修行者——罗汉。这些人丝毫没有《竹林七贤》中知识分子的那种踌躇满志、肆意癫狂，也没有《愚公移山》里那种从迷惘怅惘到矢志前行的转变。他们的行为与目光始终饱含着温存与笃定。他们在山间行走，在天台遥望，在农田劳作，顺应自然，从心所欲，就像是一群有灵性的山水画家，正在践行着”墨受于天，浓淡枯润随之;笔操于人，勾皴烘染随之”的理念，所有的一切都浑然天成。这些没有神秘感、日常而平静、平和而单纯的人物在天地之间之所以非常和谐，是因为他们不仰赖所谓的知识、理性去把握、控制现实世界，不需要通过改变世界才成就自己，也不打算为自己的行为赋予如家国大义之类的价值标准，而仅仅如其所是地存在着，让自己的理性跟随感性，根据自然与内心的变化而做出相应的行为。
这不由地让我想到赵州禅师的那个著名公案。
师问南泉：”如何是道?”泉云：”平常心是。”师云：”还可趣向否?”泉云：”拟向即乖。”师云：”不拟争知是道?”泉云：”道不属知不知。知是妄觉，不知是无记。若真达不疑之道，犹如太虚，廓然虚豁，岂可强是非也!”师于言下，顿悟玄旨，心如朗月。
在很多时候，人们总是执着于”知”，执着于可见的、可言说的事物，似乎只有这样才是可靠的、确定的，并将这种可见可言说的”知”“法”强加在世界之上。然而，正如南泉所言：”道不属知不知。知是妄觉，不知是无记。”人与现实世界相处的状态不在于可知或不可知的范畴，因为所谓的”知”不过是断章取义式的虚妄之念，而不知则是非善非恶、万物平等的意识与自觉。在瞬息万变的现实世界里，从来就没有先在的”知”能给人以方便法门，让人去强辩是非，而只能在”不知”的状态里根据现实的变化来加以应对。《无限的山峰》这部绘画电影中的这些僧人所做的不过是秉持这那份该有的平常心，”要眠则眠，要坐则坐。热则取凉，寒则向火”。这并非我们表面上所理解的消极避世，而是所有人与内外两个世界共处所应该有的基本状态。在这个作品中，知识分子终于能够获得了力学上的平衡，达到”无限的山峰”这种境界。

现实—身体—精神

所谓”无限的山峰”，一方面可以理解为现实世界中的所有存在。这些存在在本质上都是平等的，没有高低贵、贱轻重缓急，不断地拓展缩小、生长消亡，无始无终无边无垠。另一方面也可以理解为内心世界中的所有感知意念。同样的，内部世界的感知意念也无时无刻不在变化之中，拓展缩小、生长消亡，无始无终、无边无垠。人如何良好地与这个世界共处，就在于是否能够通过自己的身体将内外两种异质的”无限的山峰”恰当地联结起来。

《无限的山峰（一）》是由十五幅摄影作品与绘画作品组成，如长卷一般展开。摄影作品是拍摄于浙江天台山的风景，绘画部分则是杨福东临摹宋末元初画家颜辉作品《十六罗汉图》的丙烯绘画。当我们在观看这组长卷式的作品时，不知不觉间就已经进入了杨福东的电影之中，进入一个古今交融、叙事交互的时空之中。每一幅作品都是一个分镜头，将我们的感受从一个线性时间中折射到属于这幅作品特有的另一个时空去。时而在现实世界的崇山峻岭中游移，时而与那些自在的罗汉们对话。一些摄影作品通过黑玻璃的运用，让这个时空有了更为复杂的层次与面向，同时似乎也向我们提示了现实世界的那种浓重的混沌。

与这组作品遥相呼应的是《无限的山峰（二）》，除了作品尺幅与数量有所不同外，这组作品同样也是由摄影作品与绘画作品组成的长卷。不过，这组作品中的绘画作品不再是对古代画家的临摹而是杨福东绘画的罗汉图。摄影作品中则有一则用上了红色滤镜，让画面的颜色失真，一下子将人带入到了某个梦幻般的想象时空中去。

颇为耐人寻味的是，杨福东在这两组作品中分别加入了一个独特的装置。《无限的山峰（一）》中的”松树图”是一个窗户般的设置，人们可以踏入”画”中来到二楼展厅。而当我们进入《无限的山峰（二）》所建构的那个时空时，则马上会在作品中迎面撞见自己。因为这组作品里的装置就是一面镜子。两组作品遥相对应，构成了一种”镜与窗”的关系。

1978年MoMA摄影部主任沙考夫斯基在《镜与窗：1960年以来的美国摄影》一文中提出了著名的”镜与窗”理论。他将1960年以来的100多名美国摄影家的作品分为”镜派”与”窗派”，所谓”镜”就是将摄影作为自我表现的手段加以运用，所谓”窗”就是通过摄影探究外部世界。尽管在这篇文章中，沙考夫斯基是基于摄影作品的内容来加以区分的，但是他的这一说法不啻指出了影像（或者图像）的双重属性，也就是说，影像既具有对内观看、表现自我内心世界的”镜”的作用，同时也拥有对外观看、用以探究外部世界的”窗”的功效，是一种”镜窗一体”的媒介。从这一点上看，杨福东所设置的这两个”机关”可能就是要利用影像（图像）的镜窗效应，来让我们跳出作品的物质性，得以往返于作品所指代的内外两个世界。

通过”入画”来到二楼展厅，呈现于我们面前的是一个现实世界的视觉隐喻。这个部分的作品大多是真实性的摄影与视频作品。围绕在展厅四周的是一系列静态影像。我们可以看到那些现代的罗汉（僧人）在山林、寺庙中穿行、驻足、劳作、休息，这些神情笃定温和之人与宁静和谐的自然环境融为一体。黑白影像赋予了整个影像世界以更大的想象空间，恍惚间，我们不知道这些人究竟是从现代回到了古代，还是从古代来到了现代。展厅中央的大型影像装置，玻璃展柜中铺就着一张如古画般的长卷，这是用绘画作品、手绘图像拼叠而成的作品，象征了难以言说、毫无逻辑、混沌复杂的内外双重世界。展柜上方有十几个彩色视频分别垂直投射在长卷的不同位置，与长卷上的图像相互融合。于是，这些僧人就这样自然地生活在那个混沌复杂的世界中，也象征了人与这个世界应该有的某种状态——人在自然之中，人不过是自然的一部分，只不过是顺应着自然的变化而做出相应的变化。混沌本身就是一种和谐。

当我们再次回到一楼展厅，面对《无限的山峰（二）》并开始意识到那一面镜子已经将自己纳入作品之中时，我们就不得不换一个视角去观看这组作品，去寻思为什么那幅摄影作品中的山林是红色的，为什么这组作品中绘画作品不是对古画的临摹。这时候我们可能就会明白，那张失真的摄影作品也许就是我们内心对现实世界的某种映射与想象，美好而又充满了畏惧。就会理解对古画的临摹可能是将古画作为一种现实事物通过临摹的方式对其内在的文化精神进行消化吸收，而这几幅绘画就是内心世界在接受信息之后所做出的回应，是自我消化、吸收、反思、生成之后的结果。显然，这个作品所指代的已经不再是外部那个现实世界，而是内心之中另一种性质的”无限的山峰”。此外，两组作品中那些如实反映现实世界的摄影作品，则凭借影像的真实性，将处于内外两个世界之中的我们的肉身锚定在当下的时空中。这样一来，两种异质的”无限的山峰”便经由我们的肉身联系起来，紧紧地相互依靠在一起。这时候，我们再回看展厅入口处的那幅作品《无限的山峰——依靠》，则又更多了一层特殊意味。

位于展厅深处的作品《无限的山峰——是风之一》也是杨福东临摹的丙烯绘画作品，不过这里他临摹是明末清初画家石涛的《十六罗汉图》。石涛曾经在他的《十六罗汉图》的跋文中如此写道：

“余常论写罗汉、佛、道之像，忽尔天上，忽尔龙官，忽尔西方，忽尔东土，总是我超凡成圣之心性，出现于纸墨间。下笔时，使其各具一种非常之福报、非常之喜，舍天龙鬼神不得。而前者观世于掌中，立恒沙于意外。后是前非，人莫能解。此清湘苦瓜和尚写像之心印也。”
按照海外石涛研究专家乔迅对这段跋文的解读，石涛对这一主题的描绘，是要”通过自己‘超凡成圣之心性’，将艺术创作视为接触天界的渠道”。换言之，就是要通过艺术创作将自己的心性与自然相互联通。回到这个展览本身，或许我们可以说，在这里杨福东可能就是要以自己的作品为媒介，让内外两个世界充分交流、联结，获得一个内外和谐、万物平等、无限绵延的平衡状态。

在这幅作品的左面、展厅的一个角落里，挂着一幅小小的油画《无限的山峰——祥云》。乍一看，这一幅彩色作品的存在似乎与整个展厅的格调很不协调，不过，这样一个貌似不起眼的”一抹祥云”却起到了类似篆刻作品中那种缺口的作用，为整个展览”透气”。不过，这样的”透气”也许未必是出于形式上的考虑，而是巧妙地将展览引向另一个方向，让人从眼前的情境中抽离出来，换一个角度来思考这个展览的主题。在《祥云》的旁边，是一个自成一统的小展厅。这一部分是由《无限的山峰》中的《天台之上》《是风》《无相山人图》三组作品构成。在《无限的山峰——是风之二、之三》中，杨福东通过照片、素描、丙烯绘画的并置，揭示现实—身体—精神这种相互独立却又相互融合的关系。也印证了《无限的山峰（一）》与《无限的山峰（二）》之间的那种结构关系。而所谓”是风”，则是对于某种事物的判断，风，象征了某种不可见却可感的事物，在这里或许指代的就是现实、身体、精神之间的那种隐秘关系。进入到这个展厅的内部，我们的身体便进入了这个关系之中，将指代现实的摄影作品《无限的山峰——天台之上》与难以辨明实体的丙烯绘画作品《无限的山峰——无相山人图》联结起来，从而将自己的身体对象化，通过审视自身来对这三者之间的关系做出客观的确认与判断，领会其中的平衡状态。

从某种意义上讲，”无限的山峰”这个展览是杨福东精心建构出来的一个视觉公案。他在其中设置各种元素，建构了一个具体的情境，并召唤着我们每一个人的身体。只要进入到这个特殊的时空语境之中，我们就成为了展览的一部分，通过自有的行走、观看、凝视、体味、反思，在无形中将现实—身体—精神三者串联起来，在这个时候，我们的身体本身也就成为了”无限的山峰”。

[ 编者注:本页中提及的作品名称为简写，作品均为“无限的山峰”系列作品。 ]