郑国谷：新感知和成长中的艺术自由
李扬
一、 代青年的视角和来自艺术边陲的思考
郑国谷生活在文化边陲——广东阳江（甚至连广州都不是）的“家园”周围，可仍然热衷艺术，但并不拘泥于被添加了额外困难的现状：受“中心”艺术所“影响的焦虑”、
艺术市场的压力、政治话语所支配的“灵感”、各种被称为“策略”的临时艺术，等等，郑国谷的“策略”是：重视自身的真实生存，严肃地感知身边发生的现实，“话语”中已命名和从未命名的，均在他的视野中受到同等的对待，仿佛知觉发生在被“话语”规范之前，而艺术作为生活的一部分，不可分离的一部分，发出了真实的声音。这种艺术（还不如说这种生活）事实上已成为当代青年的自由之地：被精心维护、培养的感性，成功地挡住了上一代人的梦魇，也挡住了被言说被认可的焦虑（离批评家关心的话题太远了）。看到消失的和被毁坏的（无处藏身，无处逃避），始终保持对变化的敏感，跟踪它，思考它：
a、
接通蓄电池的正负极，引燃二十公斤松散的火药，让愤怒在死胡同里“爆炸”，五块肃穆的石板、一只四脚蛇干尸在一阵阵火光中被炸得面目全非，青春之火针对的第一个目标是僵硬和死亡的景观，并浇上黑色墨水以掩盖这一深刻印象。（《后火尾》，综合材料和过程，1993）
b、
在900平方米的一建筑工地上，借用一个刻板的形式（用白色石膏粉精确钩划出的五角星形结构）做“舞台”。来一场物种演变的恶作剧，把演出的主角——鹅——作为天鹅的代表——的下半身分别栽在设计好的“陷井”内（预先在土地挖好的土坑），然后强迫穿上湿淋淋的黑色“外衣”；鹅发出焦虑，和难以适应的叫声（伟大的泼墨画）：让它们飞吧！（《栽鹅》，综合材料和过程，1994）
c、 我可能是一个疯子，在工作中，在游戏中，在消费中，挂在酒吧墙上的疯人照片是对正在消费的男男女女的豉励吗？讽刺吗？威胁吗？（《我的老师》，1994）
d、 《消费就是理想，消费更解恨》，再明白不过了，郑国谷让我们看到了无处不在的消费的怒火！
e、
把爱情、婚姻视作被虚拟的过程，一次去省城的消费旅行，一个在地下室展视的缩小的童话，让情人间的海逝山盟也成为艺术。（《度蜜月》，综合材料和生活场景，1996）
f、
展视“越轨行为”，如“捉奸夫”、“调戏少女”、“一场武警与黑社会的打斗”的场面，忧心忡忡地对青年黑社会状况的揭示被花里胡哨的染发、打扮、表演者得意洋洋的表情所拆解，暴露成了炫耀，这似乎是参与者对郑国谷严肃心态的纠正、转移。（《阳江青年的越轨行为》）
g、 ……
h、
感到需要被拍下来，从过程中打捞出残骸，而这种业余的摄影仍然是艺术，让它成为个人的相册、生活的记实，精心地冲印、剪辑、制作，嘲笑被称为“形式主义”的东西，明确地表示“我对艺术不懂”，然而“这就是艺术”。
郑国谷似乎认为对“固有”艺术（不论形式、材料、内容，事实上是完全的漠视）的突破是再轻松不过的事，仿佛随意为之（达达在这种自由面前亦未免显得造作）。而我们（作为热爱艺术的过分严肃的阐释者）则从中看到一种新时代的感性，它展示了七十年代出生的青年在创作中的自由心态——“艺术”因而也在自由中瓦解，无保留地还原到现实的母体中，艺术的自由即感知的自由，它意味着冲出意识形态梦魇的新一代人已夺回了对生活的命名权；全面地、细微地，借助消费的环境，从废墟中建起一个个生活的孤岛。艺术史的线性发展似乎中断了，文化记忆残缺而破碎，不再作为观察的方式，充其量只是众多乐趣之一。我们不时可从郑国谷的作品中发现对人类不同时期文化典故和艺术名作的即兴模仿和轻松的嘲弄。
二、 消失：材料的消耗和生活的有效性
尽管对艺术史态度冷漠，郑国谷仍然以他独特的方式向杜桑、波伊斯、安迪•沃霍尔等前辈艺术家表示敬意：认为艺术的活力恰恰在于对“艺术地”制造作品的回避中，
通过激进地对“材料的散漫消耗”（胡日方
语）而造成“作品性的缺乏”（某些批评家的抱怨），使创作的过程批判地、完全地介入了现实，而且仅仅在现实中生效。作品性缺乏意味着与生活的距离消失了，在郑国谷看来，只有通过艺术的反复死亡，生活的权利才得到重申。消耗作为时间的固有属性被尊重、被实现，生活仍然是艺术。
三、 仪式：虚拟与实现
《重点建设》（1994）：在广州三寓路的“没有空间”展上，无处不在的“重点建设”被从广阔的社会空间挪进“没有空间”的一个封闭、狭窄的房里来；观众看到郑国谷
时而在两块铁板上用电焊镁条敲出刺目的火花，时而将烟花球向整个房间抛掷，郑国谷惯用的神秘符号——四脚蛇干尸也出现了，在镁光和黄色、蓝色、红色烟雾的合奏中沉默、但同样刺目地存在着，整个过程象一场激情外溢的仪式（激情从“重点建设”中转借来），然而最后成形的作品竟是一片狼藉满地的废墟，与三寓路这栋殖民时代的旧房子融为一体。
《我的新娘》（追求过程与生活场景）是艺术家生活中真实事件的片断记录（作为摄影），关心郑国谷创作的“观众”不断被告知作品正在进行中，这意味着一个女孩（他未来的“新娘”）正在被追求，事实上没有人能够真正看到这个作品，因为这纯属艺术家的个人经历，我们在事后看到的追求过程和生活场景不过是作品已被完成的证据罢了：
没有人比郑国谷更彻底地表达了生活就是艺术的观念，因为生活本质上是没有观众，没有读者的。这件作品就这样从1995年5月持续到8月，漫长的3个月。唯一成问题是“新娘”的一段真实心愿，但出于种种原因，仅仅作为作品，这就使《我的新娘》在观念上更复杂了。
《度蜜月》与《我的新娘》的不同之处是多了一个装置：在一栋正在施工中的建筑的阴暗地下室的一角（一个名为“可能性”的当代艺术展的现场），划出一块长方形的地面，涂上鲜艳的绿色油漆，四周围以闪烁的霓虹灯管，一对穿上新婚礼服的洋娃娃（作为“郑国谷夫妇”的化身）站在中间，洋娃娃四周撒满了据说是“新娘”亲手做的幸运星和彩色小花球，“新娘”的细腻和柔情成了这个装置最动人的部分，这是每一个听说幸运星来源的人都可感受到的。与此同时，郑国谷和“新娘”冒用一个朋友的结婚证在广州某星级酒店“度蜜月”，并四处游逛、购物，极尽奢费之能事，这自然也是《度蜜月》的一部分，从事后的照片看来，作品至少在一个层面上成了对婚姻消费方式的批评。同时也表明郑国谷和女友对婚姻生活的探密，最后却被证明为法定婚姻的不可能性、不必要性，因为并没有真的从法律上结婚（对法定婚姻的嘲弃吗？畏惧吗？）。这是从社会学上理解的，从艺术观上看，郑国谷再一次把作品分为可见部分和不可见部分（指对现场观众而言），不可见部分总是指向具体的生活本身。
四、 都是艺术，各种艺术
郑国谷作品的一个显著特征是模糊了艺术种类的界限，也模糊了艺术和生活的界限——让个人隐私也成为艺术，即使隐私并没有彻底被展示。因此观众只能“观念地”阅
读——全部作品只能被艺术家本人所体验。如果把《度蜜月》作一个分类，是行为艺术？概念艺术？装置？分类是不可能的。郑国谷事后又对照片进行了精心组接和加工处理（如加某些英文），经缩小，用同一张相纸冲洗出来，变成“摄影叙事”。郑国谷不仅综合了既有的艺术，而且创造了新的艺术，完全服从于表达的需求。在郑国谷所代表的新一代手里，艺术活动似乎不再是拘谨的，倍受“影响焦虑”的，创作的自由和自信已一天天变得强烈。然而，就整体看来，这仍然是一种前景，只有少数艺术家因其独立的个性不顾“学术”的需要而发出了源自生活的真实喊声。
1997年3月28日，武汉
