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施勇:二十五年对文字艺术的执着探索 | 艺术当代对话
2021-12-09 16:04

文/徐可 夏清绮

施勇一直追求艺术创作本身的实验性,表现在他对于文字、语词、文本和观念的思辨使用。以此为灵感,他创作了大量在国内外艺术界具有影响力的作品。他也被称为简洁大师,他的作品是一种简洁写作的诗学,具有鲜明的风格,极具辨识力。多年来,他坚持把极其丰富的观念浓缩在作品之中。2021 年11月7日,施勇的最新个展“向内,直至消失”将呈现其新创作的一系列作品,展览同名作品《向内,直至消失》奠定了展览的基调:艺术家在整个展厅空间营造了一种克己、内敛的氛围,其中却隐含一种无形的张力,迫使观者进入内心进行反思。

在展览开幕前,《艺术当代》采访了艺术家施勇,共同梳理其二十五年来文字系列创作的脉络,主要可以分为:从1996年开始的对文字的早期探索霓虹灯系列、2006年开始的文字相关的概念艺术系列、2019年开始的新“抽象”字体研究系列,以及从2015年个展开始艺术家制定的有关“空间文本”的展览新规则。


01

对文字的早期探索:霓虹灯系列

施勇对文字的探索实践最早可以追溯到1996年他创作的《请勿触摸“请勿触摸”》。艺术家认为文字最大的魅力在于它的暧昧性和不确定性,双关语尤其如此。它的暧昧性会释放出一种极有意味的能量。艺术家的霓虹灯系列还包括作品《一堆幸福幻想》(2009)和《三百个字》(2018)等,以倒置、打乱语序的方式,呈现文字的误读,以及误读之后产生的再次误读。


艺术当代(以下简称“艺”):从你早期的作品一直延续到最近的新作,你一直保持着对文字、词汇和语法的热爱,你对文字的研究是从《请勿触摸“请勿触摸”》开始的?


施勇(以下简称“施”):当时1995年,我第一次出国,在温哥华美术馆看到一件作品旁写着“请勿触摸”(please don’t touch),作品周围还装着一个警报器,人的靠近会触发警报。回国以后,我看到了一篇文章描述了劳申伯格利用现成的椅子为材料做了一件墙上作品,一位激浪派艺术家试图坐到椅子上,结果被劝阻“请勿触摸”。不能坐的椅子还能称之为椅子吗?作为对这个事件的回应,这位艺术家定制了一批椅子放在劳申伯格的作品前,并邀请观众去坐,但是若干年后这批椅子也被围了起来。这个故事像一个开关,让我直接想用“请勿触摸”这个词语来做一件作品。我用霓虹灯制作了“请勿触摸”四个字,它被放置在地上,有一个感应器,观众达到它周围的一米范围之内,感应器就会响。我将其命名为《请勿触摸“请勿触摸”》,对我而言,它既是一个词,也是一个物。我最早做的文字装置就是从《请勿触摸“请勿触摸”》这件作品开始的。


艺:《一堆幸福幻想》和《三百个字》,你也延续了霓虹灯装置的创作思路?

施:《一堆幸福幻想》是我利用一篇诗歌,抽取其中的字句重新组合,手写制作成霓虹灯,并倒置展示,从“幻想”出发,转译某种现实假象。“幻想”是一种不可言状的想象,一堆倒置的喃喃自语和甜腻的红光,对人的感知与认知进行巧妙的控制。

2018年,《三百个字》在利物浦“这里是上海,中国当代艺术展”中展出,展览现场的外国人并不因为看不懂文字就不想了解作品,恰恰相反,他们更为好奇文本里的内容是什么,在红色霓虹灯的光色中它们意味着什么?在《三百个字》中,我将发生在上海这个城市中的一个神秘事件作为切入点,并以一种在特定语境中被挤压出的表达形式,将文字描述的顺序彻底打乱,作为事件内容则被彻底抽离出了语境,使之完全无法正常阅读。博尔赫斯曾经说过,他老是梦到词语活了起来,每个字会乱动。词句一旦被打碎以后,语法也随之被打断了,如同叙事迷宫中的一堆没有头绪的物证,它们正以匱名的形式迷失在了三百个字中,等待寻证。


艺:《请勿触摸“请勿触摸”》《一堆幸福幻想》《三百个字》等作品,为何会选择霓虹灯这个材料?选择霓虹灯是否是因为它的材料特质?

施:红色霓虹灯最大的特质是它非常吸引人,可以刺激观者在第一眼看见它的时候,肾上腺素就会飙升,似乎不用看清文本的内容,但就已经受到感染。同时,霓虹灯又很脆弱,一碰就碎,和现实一样,没有那么牢固。用霓虹灯来弥漫空间其实只是一个谜面,人们真正被控制的并不是霓虹灯的光色,而是光色后面的那个谜底,那个把我们牢牢控制着的另一个现实,我们谁也逃不掉。



02

文字相关的概念艺术

2006年施勇创作了《我们不想停止》和《卡塞尔没有文献展计划》,以及2010年《没有什么是不可能的》作为对当时中国当代艺术蓬勃发展,人们不知疲惫,“不想停止”,认为“没有什么是不可能的”一种回应。

艺:《我们不想停止》的创作灵感来源于什么?

施:2006年的《我们不想停止》是我为“通用聚众心艺术展”而创作的。我制作了一辆幻想中的飞行器。飞行器的通体用呢子面料包裹,扣子、口袋以及飞行器后端的喷气管用来模拟西装的形态。我用金黄色绣了“我们不想停止”(We don’t want to stop)。“飞行器”的四个“别克”轮胎是汽车工业的象征物,我把汽车变成了一个不会停止的、六米长的飞行器,我们产生的幻觉是它会飞得很高,但它只是在等待起飞,但永远也飞不了,就像等待戈多一样。这件作品与我从1997年开始进行的“上海新形象”系列有关,“上海通用”也成立于1997年。所以,这件作品也偷换了身体和机械的概念,混淆了静止和运动的时空。


艺:同年你创作了《卡塞尔没有文献展计划》,为什么会有这个计划?

施:2006年的《卡塞尔没有文献展计划》是对当时全球铺天盖地的艺术展事,到处都有策展人、艺术家、艺术机构、基金会、画廊、收藏机构及公众,每天像赶场子一样的一种回应。在这个飞速旋转的艺术世界里,艺术是否真的应该停下来,做一次休息了?被我们视为非常重要的卡塞尔文献展是否应该率先做个样板,休息一次?基于此想法,我创作了《卡塞尔没有文献展计划》。我做了一个关于2007年第十二届卡塞尔文献展取消的设想:“1. 在原定于2007年6月16日—9月23日第12届卡塞尔文献展的这段展期内,拟将卡塞尔的弗里德里希博物馆、文件馆、啤酒厂馆、文化火车站及原定新增设的临时展馆展点,全部用板体围合封闭,并在围合的板体上写上:‘抱歉,2007年卡塞尔没有文献展’;2. 在全球互联网络,报刊杂志等传媒上拟将有关第12届卡塞尔文献展的内容信息全部去除或隐藏。”我还设计了关于“2007年,卡塞尔没有文献展”计划的调查问卷,分发出去,让大家回答。


艺:从《我们不想停止》到《卡塞尔没有文献展计划》,再到《没有什么是不可能的》,是否暗含有一个层层递进的关系?

施:从2006年的《我们不想停止》到2010年的《没有什么是不可能的》,我认为“没有什么是不可能的”是最适合概括当时环境的一句话,中国当代艺术也在高速发展,人们处于一种亢奋的状态。“没有什么是不可能的”这句话早已不是现实的一种概括,而且也是一把不折不扣的双刃剑:在将一种亢奋和癫狂的状态呈现之时,其实却掩盖了它的反面。我用铁铸成了“没有什么是不可能的”这几个字,放置在地面上,我从“没”字开始右下部分就开始裁切,之后的每个字都裁切得更多,仿佛“没有什么是不可能的”像一艘巨轮一样,在渐渐向右下沉,沉寂在地平面之下。或许这暗示着什么情况都有可能发生。就像泰坦尼克号,它虽然庞大,但它也会沉没。


艺:九年之后,2019年你创作了《可能》。“可能”代表着什么?

施:“可能”这个词挺有意思,因为它是一个将来性的词,它可能滑向任何不确定的一边。我把“可能”以物的形式横切一刀,上半部分字往右侧移,下半部分字往左侧移。因为任何对它的切割和移动就如“可能”本身的含义一样都是有可能的。这些词语概念的作品,看似都只与词语本身有关,但其实它们和现实有着密切的关联。



03

新“抽象”字体研究

2020年,施勇发现“COVID-19”这个被全世界视作“缺陷”的词语,让人与人、人与社会之间的关系发生了翻天覆地的变化。源于对“COVID-19”的思考,施勇开始了他新“抽象”字体的研究。

艺:2020新“抽象”字体研究来源于哪些想法?


施:2020新“抽象”字体研究的想法源于“COVID-19”给予我的一种思考方法:这个被各社会系统视作“缺陷”的词语,绕过了一切由人类自设的不同意识形态,轻而易举地瓦解了各自设置的语法,让彼此断开,让彼此闭合,也让人与人、人与社会彼此间的关系,轻易地断开。

我意识到这个“缺陷”之词如同一把方法的钥匙,启发我将思考与实践建立在字与词的层面,并通过这个层面的研究来回应与给出我们不得不面对的2020这个新现实。


艺:新“抽象”字体有哪些构成原则?

施:原本的汉字被拆分成若干个笔划,然后将这些笔画重新以围合型的封闭结构进行重组,而重构的字体与字体之间的大小比例则由字体本身的笔画多少与长短决定,并自洽地给出新的形态。这就是我创作这批新概念字体的方法。依照这个逻辑,可以对很多中文简宋体汉字予以变换。有角的宋体字和简体字更容易围合,宋体和简体也回应了当下性和在此性,符合我们这个时代特有的语境。但这种对汉字的“围合”方法也有缺陷,比如字角的奇偶数决定了能不能“围合”起来,但我把这种缺陷看作是更多的可能性。我考虑过做一个字典,如果“COVID-19”和我们一直共存下去的话。


艺:2019年你在APSMUSEUM的互动装置《内或者外》也运用了同样的概念创造了“内”字。

施:是的,《内或者外》概念源自对简体“内”字空间化的重组:“内”字的笔画被拆解,拆解的笔划又以围合的方式被重构。在每个笔画连接处分别设置铰链,最后两个笔划交界处设置锁扣件作为可彻底闭合的一种暗示,使之可以向内闭合,也可以向外打开。重构的空间化字体被设定在闭合与打开的暧昧状态中,沉默不语,静静等待观者进入半围合的空间,体会现实空间的各种可能性。



04

“空间文本”中的展览规则

在语词的旷野里触摸现实
施勇将展览现场定义为一个“空间文本”,由此“嵌入词语”“抹去”“切割”“重组”等行为成为艺术家在“空间文本”中所运用的新规则。艺术家在展览空间里制定一个确凿的语法规则,但在这个语法准则里会滋生出一些不确定性的词语,会神不知鬼不觉地逃逸到空间的不同角落,它们就像现实生活中的流言蜚语,在另一个空间中成了另一种现实。

艺:2015年,你在没顶画廊展出个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”,展览现场是一场关于空间、文字和材料的探索游戏。你提出了“空间文本”的概念,在这里如何诠释“空间文本”?


施:原先我们理解的展览空间只是为了呈现作品,但我把这个空间理解为我在进入一个文本。我在作为文本的叙述空间中,通过嵌入某个词汇去瓦解原有的叙述,使之转换为另一种歧变的语境空间。通过“抹去”“物化语言”等动作将叙事性的“词语”镶嵌进现实,最终以抽象的方式来呈现现实。“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”的作品完全是按照没顶画廊的空间进行创作的,参观的动线是由画廊进门的左手边开始。我在每件作品的表面都附上了文字,而这些文字是我曾经写下的一篇近三千字的文字。我计算了一个恰当的宽度,将文字的中间抹去,嵌入铝条,沿着这些铝条便能围着空间的墙角走一圈。当一个人最无助、最没有安全感的时候,人的本能反应是靠着墙角。我把色彩斑斓的作品分布在的空间的角落,它们可以看作是身体的碎片,跟随着它们走,空间中我设定的那个规则也在控制着你。



艺:2017年,你在香格纳的个展“规则之下”,延续了2015年个展的创作脉络,同样制定了一种展览规则,物件碎片同样可以理解为身体的隐喻。

施:我运用拆解、切割、焊接、整形、表皮上色等动作和姿态来消解实物本来的面目,通过现场的强制性干预和绝对性的控制来重构一种语法:一种暗含着现实维度的权力美学的形式。在展览现场,物件碎片作为身体的隐喻以及现场作为控制的容器,它们是另一种现实的转译也是身体被消失被抽象的无可挽回的佐证。展览现场放置的近乎于抽象的碎片式的物件,正是一个关于“艺术家”这个身份的存在的隐喻。有意思的是,在这个展览中,有两样东西没能被按规则被切割掉。一个是超强硬度的一个轴承,还有一个是根本无法切割的留存在发动机内的机油。不过正是游离在规则之外的这两个“缺陷”,使我意识到这种“缺陷”可能释放出的能量:一种几乎能颠覆现场语法的未来可能性的能量。所以,我最近特别迷恋“缺陷”这个词。


艺:如果说“规则之下”更多的是用物来隐喻现实环境中个体对身体失去控制的无奈,那么2018年你在盒子美术馆的个展“将一只()鸟从一座塔的塔顶放掉”则是将隐喻与现实做了叠加,包含隐喻和现实两种文本。

施:“将一只()鸟从一座塔的塔顶放掉”出自博尔赫斯的短篇小说《巴比伦抽签游戏》中的一个签上的一个语句:“将一只鸟从一座塔的塔顶放掉”。我直觉觉得应该在这句话中加入一个括号,马上这句话从一句明确的语句就变成了无数不确定的可能性。它可以说是对常规语法状态的一种破坏,但同时又设置出了一种邀请式的建设意见。展览的作品都与文本有关。比如,有用法语刻在被切割的钢琴琴盖上的作品《意外在意料中》,这句话本身就是一句反语,意外如何在意料中呢?但细细想来,意外本身是不可控的,但如今它却被控制住了,这就使得情况变得非常不可思议了。展览主空间的作品是由一组被切割成碎件的三角钢琴与一组事件视频组成,题为《将一只()鸟从一座塔的塔顶放掉-b》。主空间的钢琴碎片和事件信息会蔓延到其他空间,并与其他几件新老作品相对应。


艺:你在香格纳举办的最新个展“向内,直至消失”是否也是你对2020年疫情的回应?凭借展览来呈现“向内”和“消失”之间的一种张力?

施:2020年COVID-19疫情爆发以来,整个世界陷入封闭和区隔。封闭的内部不再能被看清,如同迷宫一般,并且在每一个封闭的内部都充斥着个体被系统中各种力拉扯和形塑的事实。“向内,直至消失”因此可以看作是我受到外界环境变化和刺激之后产生的某种“应激反应”,以及我对于这种“应激反应”的再消化和再处理。“向内,直至消失”既是对于作品形式的总结,又是对于现实状况的提炼和隐喻。《向内,直至消失》看似作品上没有文字,但它是控制整个场域的核心作品。三个空心圆锥体从透视上相交于一点,虽然由锥口“向内”看是黑的,不透光的,但是它们之间是互通的,可以听见声音。三者相交于一点,代表着无法用肉眼看到的词语“消失”。展览的主题“向内,直至消失”由此而来。


艺:《遗忘比记忆更久远》系列作品、《向内》和“语词系列”是否在呼应展览前言“在语词的旷野里触摸现实”?

施:《遗忘比记忆更久远》系列作品产生于疫情期间,也是本次展览耗时最久的作品。因为无法外出,我决定抄写一些比较庞杂、晦涩的书,比如《尤利西斯》《福柯的最后一课》和《这不是一个烟斗》。我反复使用同一张纸,等把一张纸写满之后,再擦去,抄写新的内容,直至把整本书抄写完成。每抄一面,我都会进行拍摄记录,擦除的碎末也被保存了下来。随着反复抄写和擦除,纸变得越来越薄,字也越来越难写上去,越来越难看清。

对于《尤利西斯》我不知如何继续抄擦下去,因为在短短的三十次多的抄写与擦除中,纸已灰暗且脆弱不堪。而抄与擦的肉容几乎还有五分之四多。我不敢想象,这张纸最终会成什么样?也许根本坚持不到抄完的那一刻就消失了。一种焦灼与不安困扰着我,纸的忍耐性究竟有多大?我进行着抄写与擦除的每个字都几乎像是在黑暗旷野中的一次次摸黑行走,纸已灰暗得你写每个字都无法看清,但你不得不充满焦虑地一个字一个字的继续爬行与擦除:你在像海绵一样吸收语词信息的同时,你也正一点一点被语词吞噬。

《内向》和“词语系列”都与COVID-19有关,作为一个致命的“缺陷”之词,颠覆了各种社会结构,各种关联被断开,被重新变成了一个个各自为阵的孤岛。《内向》是一个围合的圆形结构,是对围合性字体的再一次的强化。它们把空间中的一根柱子围在其中,构成了一种决绝的力。这就是“缺陷”的能量。

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