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遗忘的,难以遗忘的——陆垒的记忆政治 | ARTSHARD艺术碎片
2021-12-23 15:37

作者:蒲英玮


在寒冬,巨人们聚集在广场中心,用沙子按照星辰的方位,玩一种弹球游戏。

在夏夜,巨人们用捕蝠器,召唤蝙蝠。


后记:

冬天还未过去,《在夏夜,巨人们用捕蝠器,召唤蝙蝠》中的荒唐游戏终究还是以灾难的形式上演了。由锈铁所浇筑的集体主义大厦,满载着沉甸甸的生命,依靠在由沙砾制作的垫脚石上,倾斜,并随时准备崩塌。蝙蝠,被一些人召唤出来,为制度的黑暗与腐烂而承受此后的狼藉声名。巨人,依旧在凭着惯性玩耍。反抗与赞美的声音此起彼伏,善与恶,成为了象征主义者们的虚空阵地,而具体的生命在喧闹中被撕扯与消耗。回忆那些尚未远去的过往,我们曾经拒绝政治而去选择日复一日地生活,但政治依旧还是到来了。那些对于荒诞的想象,在经历了现实之后成为了保守的、过于保守的描述。而现实,已然在荒诞的路上走远,艺术与文学追赶不及。

§第一章

{象征,起源和灾难。迫于一场大火的威胁,真相终于被赶出自己的家园;紧接着的是丰收、混乱、瘟疫和人民的毁灭。不详的夜晚到来。}


集体主义,或许是产生于20世纪的一种新的隽永。十月革命为世界带来了庶民的胜利,也令世人明白,自由与反抗并不是莹烛之火可以燎原,而是每个人,每一个被压迫的人心中本就存在着的不熄火种,等待着那个燃烧时刻。大火蔓延了整个世纪,也逐渐变得难以控制;它焚烧了恶,也吞噬了恶,化身为善恶难辨的火焰在所有人身上烙下了伤疤;试问那些曾心怀乌托邦理想的人们,那些在美丽世界的名义下生存的狼狈人民,谁又没有被集体主义所横穿而过?上世纪的70年代,在这团火焰最癫狂的那段时期,陆垒出生于江苏的连云港。其童年伴随了“文化大革命”与港口建设大会战这两场从思想认知到社会组织形式的双重集体主义浪潮;而随着改革开放的进程、千禧年的到来,中国经历了一段相对平稳的发展时期,陆垒也在这段时间里接受了艺术的学习,经历着自我的成长。

无论真实虚幻与否,这种平稳的日子不可避免地令人怀念起那些旧日风云激荡的时光,陆垒也对他身体里那些从未远去的记忆产生了些许乡愁;但是,这种眷恋并非是愉悦并且乐于回顾的,它更像是一种来自过去的萦绕,挥之不去,直至在身体里面成为梦魇的基因,或是一种蹩脚的病疾,无法隐藏,更难以排解。不过,那段集体主义的伤痛真的需要我们重返记忆的深处才能够找到么?在此时此刻,2020年的春天,随着一系列公共事件的爆发,我们意识到:我们从未走出那个时代,善恶难辨的火焰依旧令我们在幸福与厄运之间来回摇摆,而那个由巨人所撰写,并且不断续写的“荒唐小说”依旧在接连上演。【2】

时间返回到1972年。人民大会堂宴会厅中,飘荡着《美丽的阿美利加》的动听旋律,中央乐团正在紧张地排练,等待迎接远道而来的贵宾。郊外的北京机场上,伴随着巨大的轰鸣声,尼克松所乘坐的专机降落到了中国的土地,至此开启了中美关系的破冰之旅。而这一年,中国还与荷兰、希腊、联邦德国等国相继建交,这也是新中国成立以来同外国建交最多的一年。在当时被红色覆盖的权力内部,人们觅得了些许改革的萌芽,这也为后来逐步实行对外开放创造了重要条件,后被称为“大变局”。彼时彼刻,意大利导演安东尼奥尼则用镜头记录下了1972年中国平凡百姓的日常。相比大环境的风云际会,普罗大众的生活则依旧是一幅由柴米油盐组成的群像,陆垒早年生活的化工部大院亦是如此。但这些沉默的、共同生活着的日子注定成为了历史的缩影。“废弃的工厂烟囱里住满了蝙蝠,蝙蝠时常如黑烟般结队在烟囱中进出。”这段并非奇观的回忆在陆垒之后的作品中徘徊往复。如果说,社会主义工厂代表着集体主义的崇高机制,那么“蝙蝠”则是秩序之外的不洁因素,它们神秘、阴暗、无序、并暗藏危机,而这也正是集体主义精神所深恶痛绝的,但它们之间必须病态着寄生着彼此。在陆垒2015年的作品《夜》中,象征着王与后的木梁伫立在旋转的楼梯之上,他们的周围倒挂着铸铝的25只形态各异的蝙蝠。每只蝙蝠的嘴都被表现成喇叭,断断续续地向外发射着信号。或许更加在今天,带着扩音喇叭的蝙蝠之声是尤其值得倾听的,它们的命运,与在座的每个普通人一样;不知道哪一天,责难就会突然降临。

我们同样看到,在其2015年的展览“回声”中,《佯装自大狂》里的猪鼠熊驴等等那些“不受欢迎的形象”,这不由地让人联想到《时局图》中环绕在中华大地边缘的动物隐喻;只不过,此时这些“恶”的动物不再代表着列强的觊觎,而代表着那些被驱逐出集体崇高形象之外的落魄流民。“不详的夜晚会来到这样一个人面前,当他很疲倦的时候,却发现本来应该为他提供歇脚处的大门紧锁着”。【3】这些孤魂的哀嚎、与工厂嘹亮动员广播、和那首悠扬的《美丽的阿美利加》,一同弥散在蝙蝠扇动翅膀所扬起的灰尘中。这些共同的记忆共构了陆垒内在世界的初步图景,而后又被一次又一次地召回并重新排演。直到今天,回声依旧振聋发聩。


§第二章:

{荒诞,狂喜与异想。一个死后复活的人讲述了他所见的诸多可怕又值得向往的事。日常生活或成为虚无的同谋。恶,或自由的戏剧。}


“在前苏联解体之后,许多人开始怀念被监控所带来的乐趣与激情。曾经,他们始终是他者长久注视的对象——哪怕曾经这种注视是充满敌意的。”【4】这些暗潮涌动的静默交流,无疑是集体主义与极权统治下的特殊产物。而在陆垒的作品中,由声音所牵引出的相似回响是值得聆听的。无论是2015年的展览“回声”中喧闹的广播、工厂的轰鸣,2017年《曼雷的提琴》,抑或是2019年“荒诞小说”中《被闪电击中的W&H》的电光雷鸣,与巨人耳蜗所宣告的《轰鸣万岁!》;扩音器与摩尔斯密码、神话与气象、历史与诗歌,都是来自于不同的阶级,不同阵营,并服务于不同的目的的音响,它们同时也是相互交流而又相互隔离的不同频率。这些身份多样化的声音,通常被艺术家共同放置在同一个场域;从2015年的作品《广场》到2018年的艺术家集体项目《堡垒》,我们看到陆垒试图极力勾勒出一个充斥着矛盾与张力的完整经验,而这种构建又因为充斥着互相的碰撞而空前地开放,向所有曾经访问它的人敞开着,去体验那个被我们遗忘了近30年的——广场经验。

声音继续蔓延。在陆垒2010年的作品《在关键场合中被放大的局部》与其2019年的《在寒冬,巨人们聚集在广场中心,用沙做的圆球按照星辰的方位,玩一种弹球游戏》形成了一种意味深长的互文结构。前者是除巨人的在场之外的空无一物,后者是巨人缺席之后所留下的一地寓言。在这将近十年的时间中,陆垒一以贯之地对他记忆中的“巨人’完成了正辩与反辩,而“巨人”的概念也由具体的“毛”的雕像变为了更加抽象、并更加难以聚焦的庞大力量。这种模糊性的逐渐发酵又何尝不是伴随着中国——这个巨人本身的崛起?从当初那个强调意识形态纯粹性的红色国度转变为今天这个混杂的、资本的、犬儒的、民族主义的多样面孔。艺术,以其自身的诸多本能被卷入现实的、政治的和道德的土壤中。【5】但艺术或许并未止步于此,它身上还隐藏着超越所有这些领域的剩余价值。

“艺术应该是荒唐的”。假设我们尽信这句来自陆垒本人的格言的话,那么在当我们考察其诚恳实践的同时,也必然可以推论出艺术家对于“荒唐”本身的笃定。如果说艺术是荒唐的,那么至少在陆垒那里,这份荒唐是沉重的,太沉重的。正如那句萨弗兰肯斯基(Rudiger Safranski)对卡夫卡的批言:“在卡夫卡那里,待命的不是艺术,而是生活。”对于卡夫卡,或者对于无数讲述寓言的作者来说,艺术的隐喻并不是为了置换掉生活的真实,而恰恰是为了让真实以崭新的面孔与未曾有过的强度,再一次,来到世人的面前。回顾陆垒职业生涯的初期,1999年1月9日上演的那场《后感性:异形与妄想》提示出了这种荒唐的核心:当每个人都以不正常的方式维持着表面上的一切如故,那么这是多么羞耻的一种正常?“异形与妄想”,恰恰代表了被流放的、那个切身的现实主义维度。那么,当世界成为了权力者的糟糕发明,生活被放逐,艺术家应该以作品去奉还它的真实。


§第三章:

{苦役,铭记或遗忘。囚犯的镣铐因有人为他作弥撒而自行脱落。哀伤的工作,消极与积极的历史。同代人,成为记忆的永恒居民。}


在一幅绘制于2007年的草图中,陆垒描绘了这样的景象:两座高矮不一、形态各异的高塔相视而立;其中一座脱胎于巴别塔,塔顶的镰刀和斧头进行着机械的劳作,被命名为“真理”。另一座来源于塔特林塔(第三国际纪念碑),塔顶部的雷达发射出摩尔斯电码,意为“永恒”。这张草图在2010年被以模型的方式实施出来,名曰《尽头之塔》。真理、永恒、尽头,三个关键词再一次将残留在人类记忆中的共产主义遗留拉扯出来。无论是巴别塔,或是塔特林塔,都是未竟之塔,虚妄之塔;而在这幅图景中,它们假以真理与永恒的名义彰显于世。此刻,我们感受到了来自作者本身的矛盾,这种内在矛盾或许存在于每一个被共产之梦所横穿而过的人的身体内:一面是对乌托邦深沉的眷恋,一面是对其虚假的深恶痛绝,这两者时常共存于其中,扭曲,而后成为一种常态。无独有偶,巴别塔与塔特林塔,无论是在历史的图像中,抑或是在此时陆垒的引用中,也是扭动并螺旋上升的。这种拉伸扭转的形态同样出现在其2011年的作品《风中的桥》中变形的中国海岸线,与其2019年的新作《圆括号长廊与卫生池》中被拧转的集体洗手池中。如保罗·利科所言:“遗忘本身也被称为一项工作,因为它是重复性强迫的杰作。”【6】对于“遗忘历史”这份工作,有的人从未感知到它的存在,有的人则轻而易举地完成;而陆垒却久久不能释怀,也无法和解,他总觉得今天所身处的一切总是将他无限地带回那里,那个调和了过多红而后变为黑的,黑色记忆。

现在,在告别了真理之后,诗歌谎言的道路便敞开了。【7】记忆,成为了关乎道德的材料,遗忘者们已经上路,同时他们习得了不去记忆的本领。但陆垒作为那些没有学会遗忘的人之一,缓慢而执拙的留在了另一种时间中。但他并不想做记忆的囚徒,在2013年的作品《恰似彼岸》中,猩红色的液体缓慢流淌,自上而下地覆盖了金色的形体并留下痕迹,而在另一个由压缩机与铜圈制作的系列中,制冷机所产生的霜化效果覆盖了色彩饱和而又坚硬的金属;陆垒制造出的“宏大叙事形体”被这些由他自己设置的细节所缓慢地侵蚀;衰败、溶解与破坏,艺术家以材料为语法,暗示着自身对忘却的抵抗。

历史,服务于一种非历史的力量,陆垒同样相信着记忆传递的可能:“如果在公共记忆失效的的前提下,艺术作品还能感染这些人吗?我觉得是能做到的。”诚然,每个人的记忆都可以在他者的记忆中获得帮助。这些他者,能够以可以理解的、可接受的、负责任的方式,允许、并帮助每个人去叙述。【8】记忆,在继承中成为永恒。同样,情感也从不表达:“我”,而是:“我们”。如果某一天,人们将不再忘记、不再回避任何值得我们铭记、值得我们去坦诚面对的故事,那么在此后的任何地点,任何时间,我们都将是同路人,同代人。

抵抗遗忘。

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