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没有主义的主义——对话梁绍基|财富堂
2021-12-24 15:39

文/ 王桦、张嘉荣

近期于上海当代艺术博物馆的大型回顾展“梁绍基:蚕我 我蚕”展示了梁绍基过去多年的艺术作品,其呈现了对“自然”和“生命”之间的关系的各种观念。梁老师的创作背后涉及大量的哲学阅读,其中和当代西方哲学在中国的传播以及中国古典思想(特别是老子和道家)的重新发现有关。这次访谈进一步探索梁老师各个艺术创作阶段中如何被不同的人、技术和思潮所启发和影响,并揭示他的艺术观念的种种变化。

作为材料的“蚕”,艺术家如何利用它来表现艺术的观念?科学技术的发展如何让这种观念表现得更完整?艺术家如何在艺术中呈现西方思潮(从海德格尔到德勒兹)和中国思想(老子和道家)的自然和生命观?在他的艺术生涯中又被哪些艺术工作者所影响?

梁绍基的艺术形式不断转变,但他的作品始终回应着如何体现本真的生命和自然。当“蚕”的蜕变象征着生命变化的过程时,艺术家的工作则表现着这过程的自然本性。这种本性从不任何主义所固化,它在自然的绵延中不断突破自身,并绽放为生命的动力。如同破茧而出的飞蛾,从一切条框中逃逸出来。


FA= 财富堂
梁= 梁绍基

FA:梁老师您好,首先祝贺您的大型回顾展“梁绍基:蚕我 我蚕”在上海当代艺术博物馆隆重开幕!我们从展览的前言里面能感受到去人类中心主义的一种倾向,德勒兹认为“自我”是一些“幼虫主体”(larval subjects),因为人类中心的“自我”不知道自己不过是一条脆弱的幼虫。人类中心主义的愚昧在于不知道破茧而出的那种生命的动态。因此,如果我们以人类中心主义看,世界就会失去绽放生命的可能,因为永远不能成为茧和蛾。老师您通过这么多年的创作,从蚕以及它们的生命不同形态的转化中如何理解这种生命的突破?

梁:今天我从你处第一次听闻德勒兹的这个理论,觉得挺有意思。原来他认为“自我”是一条“幼虫主体”,而我养的却是真的昆虫。我所以选择蚕作为创作媒介的原因有多个:童年、少年养蚕的体验令我念念不忘。后来,刚工作期间曾从事过麻编织设计,但我不安于做一个只动手不动脑的工匠、墨守成规的手艺人,而希望做一个艺术家。

在上世纪六十年代寻找野生纤维材料替代进口麻材料进行生产,去海涂山岗调查资源的过程,感受了自然材料浓浓的原始气息。而这种原始气息正是我从学生时代所爱——它与表现主义的审美相连。1979年到1981 年,我被借调到北京轻工部出国展览办公室搞设计,接触到建筑空间的问题。1982、1983 我作为台州地区外贸综合基地技术员曾被派遣到德、法、美进行市场考察,期间我趁机参观大量美术馆,大大扩宽了视野。

回国后任台州工艺美术研究所所长时便立志探索以纤维为媒介将工艺、雕塑、绘画、建筑、设计综合的道路。1976 到1989 年,我师从来自巴黎的浙江美术学院客座教授万曼,进行“软雕塑”的创作。上世纪末,石破天惊的生物克隆成果给我极大的激励,开始意识到艺术家应和科学家一样去追问生命的本质。在1988 年创作《易系列No.1——魔方》的过程中,发现昏光下丝纺上蚕茧投影虚动,联想起老子“惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。”之言,顿时萌生通过养蚕吐丝方法做生态的作品的欲念。如此,我从民间编织和工业织造起步,历现代编织(纤维艺术)走向生命编织当代艺术,从纤维的目光走向自然的目光、生命的目光。


FA:梁老师,您是从哪一年正式开始用蚕来做艺术作品的?还记得第一次听到生物艺术这个概念的反应吗?您的蚕系列作品被看作一种生物艺术实践又是在什么时期?

梁:真正动手是在1989 年春,在浙江农大进行实验。农大教授热情地打开了其蚕房和桑蚕陈列馆让我参观,但对我将蚕放金属上吐丝表示诧异,说“二者会相斥”。后来我复印了农大相关蚕上簇的资料,离开了浙江美院。回到台州阅读桑蚕学,并在蚕农帮助下继续试验。我以为不论成败如何,都是“天人合一”的答卷。我始终认为,对自然的态度是人类存在最大的命题,从古希腊到老子,东西方的圣哲都深切关怀之,老子揭示宇宙的宏观论“一生二,二生三,三生万象”和庄子的生命美学给我深刻的印象。在长期的探索过程中,徐冰和侯瀚如都给了我坚定的支持,而天台山的众友又提供给我良好的创作环境。

早在1992 年我便写道:“经纬是织品的基本构架,但非编织的唯一构架,当我跨越了编织装饰性的藩篱,回到其始源,发现存在于艺术与科学、生物学与生物社会学、装置与雕塑、行为、多媒体的临界点。”其实,那时没有“生命艺术”一词,我只是怀着好奇心,真诚地诘问生命和时间,对“克隆”“多莉绵羊”奇迹的惊叹和创造精神的敬仰。
FA:请问道家和禅宗思想对您的艺术观念和艺术主张产生了哪些影响?

梁: 我现在的工作室坐落在浙中山区天台县,神秀的天台是佛宗道源之乡,以隐逸文化为特征。智者大师创立了被铃木大拙誉为“人间佛教”的天台宗,倡导“止观”——静智双修。而张伯瑞创建了南道。长期隐居天台山的寒山子创造了白话诗,为上世纪六、七十年代西方嬉皮士所推崇……他题诗“白云抱幽石”表现了他独立不羁的品格和情怀。于山居,我推窗远眺,云烟缭绕,我忽然悟了:云是自然的呼吸,而蚕吐丝弥漫便是布云。于是“云”的课题成为我创作的主脉。我又取蚕食桑、吐丝、蝶化之声创作了声音作品《听蚕》,听蚕即“听禅”……我以为“禅”为一种明净、朴素、静虑的日常和处事态度,一种自我解放的通途。所以,艺术家的创造不是为了骇世惊俗,而是为了自我解放。


FA: 古希腊哲学的斯多葛学派,他们跟老子和庄子的思想特别像,因为他们没有把人的生命和自然分开,并且把宇宙的生成和人的语言看成一体,其目的是放下从自我而来的各种情绪。请问老师,您怎么看“自我”的问题?因为“自我”这个概念相当影响人类和自然的关系,甚至跟自然形成一个隔阂。

梁:艺术家以作品回答哲学的拷问。首先,人认知自然,其实是再一次认知自我。我曾经在拉脱维亚做过一件作品,在椅子上套了我的鞋子和手套,然后用白桦林的落叶包裹整个椅子,之后又放回林间小道上。在视觉上,椅子顿时消失掉了。由于我在椅背上隐藏了一面镜子。当你走近的时候,会突然看到自己镜中的碎影。

我当时想表现的是,每个人都在找寻自己在世上的一个定位,却不知道这个定位其实就在自然之中。我觉得自我和自然的关系与此类似。我观故我在,现在,人类中心主义是不行了,它把“我”变成上帝,可人类在自然中不过是循环中间的一个连接。人类和自然是互相依存的,而并非被“自我”指挥奴役的。

第二,我认为其实对艺术来说,艺术家到最后所塑造的是自我的感知,创造的也是往往是通过自己对自然、世界、社会和历史的认知所得出的一个编码。通过你的这个编码,让他人重新按照你的编码来看各种事件。在这个时候,自我起了转化的作用,在这里,“个体”的编码显得很重要,但这个编码是从哪里来的?这个编码首先是从“自我”过往所有的日常生活和生产而来。

个体的生命在时空里面得到的启示、积累的知识经验以及对目标产生想象,然后最后把事物重新创造出来的。它们带着“自我”的影子,甚至可以说有“自我”的基因。但是,这些基因其实是从整个宇宙而来的。从养蚕的经验中,我发现“自我”在广袤无垠的宇宙中,人的存在竟像一根忽闪忽闪的丝迹而已,脱离
自然也不可能孤立存在。


FA:梁老师,请您谈谈在万曼工作室研修前后的情况,您当时是怎么样介入并理解“当代”艺术的?

梁:我出生于上海,离家不远的淮海路有一长列中苏友好画廊,而四周邻居有跟犹太人学钢琴和小提琴的,也有从事外国文学翻译的和唱京剧的,那一带文人气息较浓。我耳濡目染爱上了艺术。青年沉浸在西湖畔的艺术摇篮——浙美附中求学。

上世纪60 年代中期,正是潘天寿院长创作高峰期,《雁荡山花》等巨作源源而出,而恰时尽管学校教育主流是苏派,但埃乌琴• 博巴(Eugen Popa,罗马尼亚画家)在校办了一进修班,和留德回来的舒传曦老师教学理念相通。从此,结构素描在美院掀起了一阵狂飚,我从中领略到了表现主义样式,闻到了现代艺术的气息。而博巴不仅非常崇敬潘天寿先生,而且也画起水墨画,我渐意识到东西方艺术沟通的可能性。

1982 年赴法考察期间,我参观蓬皮杜艺术中心,当穿过一个巨大的、充满孔洞的、几何形的抽象雕塑时,猛然掠过一闪念:“这岂不是数理型的苏州园林骷髅石吗?”感悟到东西方各自在营造一个宇宙,其区别是对自然不同的认知、不同的解码方式。1985 年,我在北京中国美术馆的东厅和中厅看到了劳森• 伯格的波普艺术,而在西厅,正在展出万曼的软雕塑。想不到次年(1986 年),这位来自巴黎的欧洲纤维艺术的骁将竟成了我的导师,在这位浙江美术学院的客座教授的指导下进行了四年的研究学习。不幸万曼先生在1989 年于中国病逝,他留给我们最大的遗产是对艺术忠贞不渝的信仰、伟大的国际主义献身精神和坚持不懈的艺术实验精神。

而“实验”是现代艺术的核心,万曼很少作长篇大论的讲课,而是以创作带教学,谆谆善导,鼓励我们去“触摸”、体验和创造,观念、空间、材料是万曼对纤维艺术教学的总结。他打破美院各系教严的界限,在万曼壁挂工作室,云集了来自国、油、版、雕、工各系富有创新精神的教师和校外的艺术家,在他指引下去进军洛桑国际壁坛,终于一举实现了零的突破。

1987年,我的《孙子兵法》、谷文达的《静则生灵》、施慧和朱伟合作的《寿》,一并入选第13 届洛桑国际壁挂双年展,并荣获入选国第三名。于是,万曼壁挂工作室成了85美术新潮时期,浙江美术学院学生趋之以集的聚焦点。在林风眠缔造的艺术摇篮,一直秉承开放,改革初期,莫朴老院长把买校车的钱去买进口图书,让学生视野大开。85新潮及89大展时期,浙美涌现了一批在全国领风骚的人物,黄永砯、谷文达、张培力、耿建翌、王广义等。1989年,我参加了在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”,我是在这样的氛围中,深入到“当代”艺术中的。当代艺术是建立在当代经济、哲学、科学、历史、人文基础之上,并作出的精神的回应。


FA:您曾谈到过生物的“异化”和“禁忌”问题,能否以蚕为例展开评述一下?

梁:家蚕是一种多变态、独食的鳞翅目泌丝昆虫。其由野蚕而来,经人类长期驯化后为造福人类的动物。但当野蚕变为家蚕时,其已异化了,丝囊变得异常发达,但攀技力和防疫力却下降,再不是纯粹的“天”蚕原种。认识蚕性,比较野蚕与家蚕的生活习性、生理结构的差异,不仅是科学家的任务,也为艺术家所研究的课题。艺术家观察蚕生命运动全过程,进而冥想,发现可以成为艺术的“因子”。

把家蚕与野蚕杂交并置于异于寻常的条件下吐丝,其实是让家蚕“返祖”的一种实验,并进一步挖掘其潜能,垦拓生物界未被完全启开的荒原——蚕的行为学。当小生命在石、木、金属和电脑芯片上生存时,其所吐的丝产生了异样的、令人震撼的形态,实现了对当下历史、社会、生态的一种度测,一种艺术与科学、哲学的对话。在石、木、金属上蚕的轮回涅槃是对自然的新描述。诚然,这一实验需在深刻认识“齐物”和“反之道之动”思想下进行。同此,作基因编辑时,务须慎思,切忌随意妄为破坏生态,当然基因科学作为认知生命微观世界的、不可或缺的、潜力无穷的工具。

目前,蚕丝蛋白制造的骨钉和以丝蛋白修复人体胚胎膜的成功探索,已为医学带来了福音,科学家的这些创造从艺术视角而言,兴许可谓是人体的新雕塑。显而易见,我将“蚕我 我蚕”展的这一板块内容定位“天地人神”是基于对人类中心主义的反思,用蚕化的语言建构回荡于自然、宇宙、科学、宗教和社会间的诗乐。


FA:梁老师,就像您常常谈到尼采和海德格尔等哲学家的观念思想,年轻一代艺术家则对后现代主义哲学家德勒兹、福柯备感兴趣,在近几年又是拉图尔、斯蒂格勒等人的思想备受关注讨论。艺术家在创作中有意无意带入更多的哲学概念似乎已成为行之有效的工作方法,您又如何看待这种现象,艺术与哲学之间应该如何对话?

梁:我曾经读到德勒兹的一段话,意思主要是讲哲学家发明概念,科学家关注形态,艺术家产出感知。艺术家和科学家常在追问生命的道路上不期而遇,例如我在长期的养蚕中观察到蚕吐丝时其身体的摆幅致使丝迹呈“8”字形,于是拍摄了影像作品“8 字谜”,揭示宇宙万物运动的密码。这“8”字也是数学无限的符号“∞”和中国的太极符。而科学家则从蚕吐丝时与平面的角度和力学去观照,得出蚕丝迹生成也为“8”字。在古希腊和当代,不少伟大的科学家也是哲学家,如亚里士多德、罗素等。哲学启迪人们站在更高的层面去透视万象,否则你会固化为“幼虫主体”,中国人谈“悟”,哲学明思,即希腊人言“爱智慧”。

但是,需谨防简单化地拿艺术去图解哲学,或用文本条例去束缚形象思维。应当说,艺术是更富情感的,注重独悟,而不是仅仅说理、作逻辑思维,所以可打开更大的想象空间。当然,许多伟大的科学家也像艺术家,例如爱因斯坦的广义相对论,描绘了天体物理学中宇宙的秩序美,是充满自由想象力的,也充满哲思、辩证法。


FA:德勒兹曾被问他的哲学是什么主义,他的回答是他没有什么主义,他认为自己比较像禅宗。

梁:德勒兹“幼虫”的理论,其实告诫人们放开视野、穿透生命、不断生成。养蚕32 年,我阅尽了蚕的蜕变,从蚕蚁到成虫,吐丝、结茧、化蛹、破茧蝶化、产卵过程的阵痛和奇迹,惊叹小生命涅槃轮回的能耐,这一切启迪了我的艺术观,不拘于形式。虔诚追问、不断发现、不断创造,像多变态的蚕一样鲜活,不断跨越“临界点”在“无界大千”吐丝布云。

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