对空间的贬抑、忽视、乃至于削弱，均无异于对文本、写作以及书写体制的高估，并同那些可读之物和可见之物一道，导致了对可读性的垄断。
——亨利·列斐伏尔[ 亨利·列斐伏尔，《空间的生产》，牛津，剑桥：布莱克威尔出版社，1991年，第62页。]

基底（subjectile）既非客体也非主体，既非屏幕亦非投射物，它既可藉某种形式巩固自身，也可以游移在别的事物之中。然而，它自身的戏剧性总摇曳在抛投(jacere)的不及物性和及物性之间，我称之为对这两者的揣测。
——雅克·德里达，玛丽·安·考斯[ 雅克·德里达，玛丽·安·考斯，《让基底疯狂》，收录于《边界：写作与绘画》，刊于《耶鲁法国研究》第84期，1994年，第169页。]


在法国哲学家亨利·柏格森看来，图像介于再现与“事物”之间[ 亨利·柏格森，《物质与记忆：论心灵与身体之关系》，巴黎：法国大学出版社，1965年，第5-6页。]。这种居中的位置触发了某种空间，凝聚了画布及颜料的质料性。尽管张恩利在其早期作品中描绘了诸多实在之“物”——纸卷、电线、麻袋、瓷砖、墙面——同时，这些画作又重申了它们作为图像的地位，尤其是那些频繁出现在画布上的格子。即便他从记忆中撷取主题，不再在草图或照片上打上用来转化图像的格子线，然而，就感知层面而言，铅笔涂绘的格子线毋宁说是对“制图”方法的回溯。而另一位法国哲学家加斯东·巴什拉认为图像是我们唯一能体验到的现实，或者说唯有通过图像我们才能体验到现实。[ 巴什拉的这种观念显然诞生于前数字时代。在当下，我们完全毋需体验现实就能生活在图像之中。见于巴什拉《空间的诗学》，巴黎：法国大学出版社，1957年。]我相信张恩利在某种程度上也认同此种观念。对巴什拉而言，图像不仅可见，而且具有生命；张恩利的作品也呈现出了类似的从“被看”到“激活”的进展。其早期之作呈现了一个不事雕饰的世界，以一种直白坦率的形象风格刻画芸芸众生，偶尔流露出表现主义风味。这个世界充斥着各种人、空间与物件，见证了艺术家对小人物的共情心理抑或合谋关系。然而，这种描摹不被社会重视的人物的“肖像画”，逐渐被隐喻性的表现形式所迭替。张恩利越来越多地将目光投向我们周遭那些最基本的、隐匿的事物：水桶、椅子、桌子，以及浴室、厕所、墙面、瓷砖、电线和管道。他将目光进一步转向空间、环境，脱离了画框的限制，思考空间中的绘画并发展出墙绘。这些绘画既肯定又破坏了再现性的创作实践；既遵从某种固定的图像范式，又对随机性力量完全敞开，逐渐丧失了具象性。此外，张恩利近期的绘画显然是运行在非叙事甚至非语言的符号层面上，甚至有滥用符号的嫌疑，其目的是强调它相较于语言的不可化约性。[ 或如亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中所言：“空间的特性在于它是非语言的集合，这实际上无法还原为精神领域。”（亨利·列斐伏尔，《空间的生产》，第62页。）]然而，张恩利绘画的首要目的既然不是想传达什么，他到底有何追求？他在意的并非对事物的可见层面的忠诚。但作为画家，他也不追求事物所谓无形的、纯粹的本质。我猜测，他近期绘画所迷恋的是“拥抱”空间。他把最近一些作品或墙壁和天花板上的介入性实践称为“空间绘画”。它们反映了一种简单而危险的举措：进入视觉场域，与之交融并在其中留下痕迹。这些痕迹灵动奔逸，又不失实在性；同时也具备不明晰、模棱两可的特质。在一些具体例子中，如《金龙鱼》（2017）、《花园》（2017）或《外星人》（2019-20），张恩利浸湿了画布表面，让痕迹沉没其中。这是一种沉浸在环境中的持续运动，也是对背景的不间断的渗透。因此，线条一旦出现，往往是在空间绘画中大量地涌现。《外科医生》（2020）也属此类，它让人联想到张恩利系列绘画中的水管，这些线条并非为了显示轮廓：它们变成耐力、能量、势能，它们结合、组成、分解，纠缠、又解开。“空间－绘画”对张恩利来说，就是让某个场域在背景、环境或氛围的意义上发挥效用，使形式和背景完全混合在一起，让非凡的物质能量在这里向四面八方延伸开来。我们还能从人物和“绘画—背景”谈起吗？继安托南·阿尔托之后——德里达称后者为“基底”（subjectile），这不同于单纯的底座或支撑物。它既是底座也是支撑物。但对德里达而言，它也是一种理论，是生产艺术中关于主客体关系的假说。它拉伸、延展、超越、贯穿了主体，位于主体之后，却并不与主体相异。德里达说“它有两种情况”。[ 雅克·德里达，玛丽·安·考斯，《让基底疯狂》，第168页。]在张恩利的绘画中，绘画的笔势（gesture）与空间同化一体，空间同时也成了舞台，经历着调用和遮蔽。他使用了一种多重的、不断发展的空间概念：不存在明确的地平线，空旷的空间也可以具有体量感；有时甚至会出现吊诡的不透明的孔洞，这些孔洞似乎漂浮在绘画空间的顶端，《企业家》（2018）就是如此。诚如斯蒂芬·巴克在解读德里达的“基底”概念时所说的，“作为基底的空间总是被扰乱的，总是具有抛掷的功能：抛、投、甩、扔。空间从不安宁。事实上，空间是被抛的，产生间隔的同时又制造了空间”。[ 斯蒂芬·巴克，《以“基底”为视角：透视阿尔托的素描》，刊于《视差》第15期，2009年第4卷，第18页。]“基底”一词是阿尔托结合了“主体 ”（subject）和“投射物”（projectile）而精心设计出来的。在他抽象的“空间绘画”中，张恩利希望通过对动态色块的运用，或是对漩涡状长线条的勾勒，使得深度和距离在某种消除了预设的无垠空间中互相交替，并借由绘画的笔势投射到这个空间中。颜料和色彩的冲刷，异质而混合的抽象形式彼此关联，似乎处于不断生成的关系中。他在展览空间或画布上看似随心所欲，实际上是以富于分析性的方式来审问绘画笔势的可能性。这并不是对成就的展示，因为绘画原本就不是为了解决什么问题。绘画记录了失败的实现，或者说，记录了更好的非－实现：有效的或者无效的笔势引诱着艺术家，但同时也抵制着某些东西的实现。绘画之笔势与某种综合空间观念之间的关联，体现为具体经验中主客体界限的模糊。依照媒介哲学家维兰·傅卢瑟（Vilém Flusser）的说法，此种关系不易与西方传统的世界观相调和，后者以分析的、理性的主体为中心制造抽象，使她/他自身与具体之物保持距离。[ 维兰·傅卢瑟，《绘画的笔势》，选自《笔势》，明尼阿波利斯、伦敦：明尼苏达大学出版社，2014年，第67页。]张恩利的绘画笔势追逐着世界现象的丰富性，它们的灵晕、神秘感与某种内在的回音相协调，或多或少透露出“万物归一”的意味。傅卢瑟将此与禅宗联系起来，禅宗“与现象学方法一样，强调现象所指涉的具体经验”。[ 同上，第68页。]而在张恩利的绘画中，这是一种让世界重新“显现”的方法，让它被壮丽的具象映照。[ 同上，第71页。]在最近的一系列作品（创作于2018年到2020年间）中，张恩利回归了对肖像画的实践，这并不关涉特定的人，而是作为类型化的作品，在某种程度上与早期作品重新发生了关联。唯有标题透露了它们作为肖像画的意图，譬如《手艺人2》、《吃肉的人》、《红脸汉子》、《武士》等，但本质（eidos）抑或格式塔（Gestalt）却分散、蒸发了。正如诺曼·布列逊对日本禅画的观察，图像“悬浮在画框外的力量之上，它是被抛出的，就像一个人抛出骰子”。[ 诺曼·布列逊，《扩展视域中的凝视》，收录于《视觉与视觉性》，哈尔·福斯特编，西雅图：海湾出版社，1988年，第103页。]有趣的是，布列逊转而提出抛掷的概念，这与德里达前述的“不安定空间”的概念并无太大区别，都是抛掷之态势造成的后果。在最近这批肖像画作中，张恩利让宇宙的其他部分、画框之外的一切都闯入画面。它们似乎诠释了何谓傅卢瑟所说的“万物归一”，因为作为画家的张恩利被他的题材深深触动，这不免流露出些许泛灵论的意味。这是通过绘画笔势而达成的一种诡秘的自我认同，让人联想到他的早期作品所流露的对平民大众及其生活百态的共情。

1 亨利·列斐伏尔，《空间的生产》，牛津，剑桥：布莱克威尔出版社，1991年，第62页。
2 雅克·德里达，玛丽·安·考斯，《让基底疯狂》，收录于《边界：写作与绘画》，刊于《耶鲁法国研究》第84期，1994年，第169页。
3 亨利·柏格森，《物质与记忆：论心灵与身体之关系》，巴黎：法国大学出版社，1965年，第5-6页。
4 巴什拉的这种观念显然诞生于前数字时代。在当下，我们完全毋需体验现实就能生活在图像之中。见于巴什拉《空间的诗学》，巴黎：法国大学出版社，1957年
5 或如亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中所言：“空间的特性在于它是非语言的集合，这实际上无法还原为精神领域。”（亨利·列斐伏尔，《空间的生产》，第62页。）
6 雅克·德里达，玛丽·安·考斯，《让基底疯狂》，第168页。
7 斯蒂芬·巴克，《以“基底”为视角：透视阿尔托的素描》，刊于《视差》第15期，2009年第4卷，第18页。
8维兰·傅卢瑟，《绘画的笔势》，选自《笔势》，明尼阿波利斯、伦敦：明尼苏达大学出版社，2014年，第67页。
9同上，第68页。
10 同上，第71页。
11 诺曼·布列逊，《扩展视域中的凝视》，收录于《视觉与视觉性》，哈尔·福斯特编，西雅图：海湾出版社，1988年，第103页。