一

四、五十年来，梁绍基一直是一个热情洋溢，深度介入现实，又独来独往，超凡出世的“世界性”艺术家。这里的“世界性”有两种解读的可能性： 首先，“世界”表征为社会现实，或者，在中国参与现代化和全球化的努力中面对的世界现实。地缘政治的世界即是其最有吸引力的形象。“东西文化对立和融合”之类的话题则是其在“文化领域”这个既“微观”又无边际的世界的表述。另一方面，今天，“世界”越来越被重新认识和界定为超越人类中心，超出“人类社会”的“生存物”的世界 (the World of the Living)。 甚至源于佛教的世界的原意也时不时被有学问的人士重新还魂，用以描述一种无须再去为物理生存而忧虑的绝对世界。梁绍基向来都紧张而私密地对于这两方面的“世界问题”关怀备至，并且视这种关怀为自己工作与生存的意义所在。他以极为独特的方式和媒体语言参与到这个“世界性”的讨论和塑造过程中。他极其自然地选择了使用“当代中国式”的造型形式来探求美学、诗性、生物、科学，政治和个人命运的对话、冲突和融合，以表达一种达到“天人合一”的“中国式”生命境界的意愿。他借助生命界种种活的状态，从竹子到丝蚕，从岩石到流水，从云雾到声籁，进行种种实验，或静观，或收集，或铸炼，或建构，或焚毁，甚而操纵和改变基因，嫁接不相干的元素，并毫不犹豫地引用最新的数码影像和互联网络。如此，他自觉地寻求的是一种西方传承之外的当代生态学的“艺术表现”。在今天这个环境危机，疫情失控的时代，我们“忽然”地意识到生命和维持生命的种种“政治手段”的脆弱。我们渴望找到一条可以摆脱这种虚弱感的出路。梁绍基半个世纪以来，一直以全副身心所追索的，其实就已经是在虚弱中产生顽强的办法。他从地缘政治中心撤退，在边陲之地持之以恒，在我们最需要的时候向我们揭示转暗为明，化弱为强的美丽图景。他在 PSA “大动干戈”，营造一个占领大半个美术馆的大型展览。他的用意绝对不是满足成就回顾的自恋情结，而是希望把我们每一个“参与者”诱进他在无心插柳和苦心经营之间游动和挣扎所孵化而成的“另一种世界”中，在一个绝对当代的生态， 亦即这个“史无前例的”脆弱和危险的处境中，一起去想象和试探某种我们可以赖以自救的“诗意”出路。



二

借用庄子“蝶我相忘”的“叙事模式”，最可以让我们进入到梁绍基艺术的堂奥。所以，我们决定把他的大型展览称为“蚕我/我蚕”，或者像它的英文翻译（A Silky Entanglement）那样，像蚕丝缠绕，游弱温绵，却无从脱身。（蚕和缠对上海人来说是一个音，也许在旗人把京腔满化之前尚未成形的“国语”也是如此？找个语言史家纠缠一下，事情就越澄越不清，所以才有“蚕我我蚕”！）

的确，梁绍基在从多个角度去把展览构思成一个既清澈如泉水，又复杂如云雾的某个特殊的世界。他，一方面动用种种重型物料与巨大的空间比拼以求崇高和永恒，另一方面又借助轻飘如“以太”的“跨媒体”，把一切都暴露在忘怀于无形的时间之流中。

展览包括着梁绍基从早期一直延续至今的，锲而不舍的对自然和文化的“缠绵互生”的探索和成果。先是从竹子和文字符号的互为依靠 – 竹简，到作为蚕从出生到吐丝，从蜕变到死亡的自然生命的“变形记”式的成长和转化的生物现象。在艺术家的“艺术化”介入之下，这个过程变成了人世生活和转变的比喻 – 自然和人工的编织作为其具体化的体现（肉身显现 incarnation）。更进一步，他把这个过程和以科学技术的发掘为代表的现代性紧紧结合，活跃地使用各种当代的影像声音技巧，创造一个在生物和环境，光影和声色，蚕和我，我和蚕，互相纠缠，相映成趣的天地。她既真切又超然。另一方面，长年在隐居边陲和游历世界之间讨生活的他，既坚守艺术家的心性纯粹，又以无人能及的好奇心和想象力，加上绝妙的理性思辨和动手能力，和科学家紧密合作，“越俎代庖”，转换行当，改变身份，示范如何打破学科领域及其“权力范围“的可能性。终究，生活在对于“外面的世界”既诚心诚意地开放拥抱，又无时不忧心失去“传统”地位的今日中国的他，以最全身心投入的方式，试行种种艺术，或者“超艺术”的手法。他无时无刻地关照着并不那么幸运和快乐的人类社会现实；他让我们共同面对天灾人祸，由衷地发出悲天悯人的慨叹。

这个辛劳而不懈的探索过程，通过梁绍基既“吾道一以贯之“的持恒坚守，又以无限多样的形式表达，随着种种冒险的“行径”而展开，衍成体系。这次，他为PSA的场地针对性地设计了铺陈展现此一创作体系的路径，按自然、人生、日常、社会、研究以及冥想等部分，连贯一气地邀请观众进入到他那个“双重的世界”中，共同感受和分享某种对“崇高精神”的冀望。所以，在展览的最大空间中，我们被引领到一个“介乎于天堂和地狱之间的场域” – “天庭”里，参与“天、地、人、神”的对话。[1]



三

自从1980年代“从师”万曼(Maryn Varbanov)以来，物料的编织与生长，是梁绍基的主要创作手段。他意图通过这些手段把人、自然、文化、社会和科学的各方面课题，形象和过程“揉合”在一起，创造对话的条件和态势。纠缠和衍生，即是他的艺术语言，如他把自己的创作生涯和世界上的文化、社会和自然事件在与地缘政治发展相呼应的个人游历时空联系起来的“生长树图示”（biography）所展示的那样。而这种语言表达到达最高境界时则会变成极为简单的一种状态：听蚕。在倾听难以辨别其意义的蚕声，还有它和天然环境的其他声音相互交集所产生的“噪音”时，我们似乎就能进入到 “天、地、人、神的对话 ”之中， 隐隐约约地感觉到蚕、我、空灵，光影、空气、声波等混成一体时构成关于生存和神性的崇高形象。不过，如果我们真的要追究其真正涵义时，就不可避免地落到“一头雾水”的境地，因为它实在没有告诉我们什么我们能够通过我们的语言得以理解的东西。蚕/人对话，结果是相看两相懵？

换句话说，艺术即是对牛弹琴？

梁绍基与蚕同居，并且通过各种“艺术手段” （其实也包括“科学技术手段”）让牠们获得新的生命形态，用以象征世界万物的无尽演化，和不止于人类的所有生存者(the livings) 的相互依存和爱护，甚至具有“精神性”的大爱。这自然地回应着历史和当代的种种相同的“精神实验”， 比如亚西西的圣方济各（San Francesco d’Assisi ）乐于和鸟类对话；还有Donna Haraway  意图透过强调人类和“同伴物种(The Companion Species) – 比如狗—的相互依存和共同进化来与“有意义的他者(significant otherness)”建立关乎生命真义的联系[2]。 当然，在艺术史上，我们今天不得不重提博伊斯(Joseph Beuys) 向一只死兔子， 而不是活人，解释绘画以重新发现世界的真正活力[3]。

的确，梁绍基用种种手段向我们展示和引导我们观看蚕从出生到吐丝到变异的图景 — 还有其他生存者的演化面目 — 其实是让我们明白，人不能胜天，而只能与“天”共存，时不时还可以试试“替天行道”—关注“社会”事态，以精神性的超越启发人类，治疗不可避免的伤害。换言之，这是唤起我们面对灾难和人间悲剧的同情和怜悯。由此，艺术家似乎获得了某种使命感。但是，归根结底，这不过只是营造一种“完全空的能指（黄永砅）”而已[4]。

换一个角度看，一切生存者(the livings)其实不一定要“善解人意”。这个世界没有人的存在也是挺不错的。作为“典型的“对牛弹琴”的行为的艺术，确实是在“有”和“没有”之间一瞬即逝的“意象”的表达，一种没有物质性的“影像”，一种没有用处的幻象，但是，又使我们“觉悟”到以“另一种方式”看世界的必要，从而是我们赖以证明我们存在的“证据”。


四

一年过半，因为疫情，我们都不能像“正常时期”那样进行跨洲旅行，作为艺术家的梁绍基和作为策展人的我，也就无法以“肉身”见面，隔着万里时空，在虚拟现实中筹划的展览也变得颇为抽象。但是，我觉得，正因为如此，我与他从来没有如此亲近和默契。有时在网上交流，他的紧张活跃，时刻漫出创意的思维和表达，会超出我的理解能力。对着我，也许他会有点对牛弹琴的感觉。也因为如此，我想我们都更好地领会到了对牛弹琴，即是“做艺术”，的真正意义。

我决定，疫后要做的第一件事，应该是去拜访老梁。这马上让我想到了经常被儒雅之仕滥用了的贾岛名诗：

松下问童子， 言师采药去；
只在此山中，云深不知处。[5]

但是，当我能去老梁和蚕共居之处时，他可能又开始周游列国 了。他可能穿过了山林隐逸，从世外桃源悄悄地出走到了一个上海这样的繁华都市，或者是去了阿富汗山谷抵抗塔利班的战场？


2021年9月15日，罗马


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1. 参照梁绍基“关于个展最新方案ABC的说明”，第15条，2021年3月2日，手稿。
2. Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Dogs, People, and Significant Otherness, Prickly Paradigm Press, Chicago, 2003
3. Joseph Bueys, How to Explain Pictures to a Dead Hare (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt), performance, 26 November 1965 at the Galerie Schmela, Düsseldorf.
4. 黄永砅，“完全空的能指 – 达达与禅宗”（1988）
5. 贾岛，“寻隐者不遇”