从八十年代开始算起，如果想为上海现代艺术寻找一条主流线索是困难的。之所以这么说，是因为与其它现代艺术活动较为活跃的城市相比，上海的现代艺术圈基本上一直处于一种冷静而理性的状态，没有“精诚合作”式的集群推进行动以雄踞一隅－－事实证明这种方式在现代艺术扎根本土和走向国际的过程中相当有效，然而却也并非由此而落伍于同辈。相反，就上海现代艺术家的创作观念来说，很多方面与当代国际最新艺术思潮、理论乃至流行时尚有直接关联。

从作品风格来看，上海艺术家之间一般距离都拉得比较大，雷同、撞车的事情很少见，大家都有意识地与他人区别开来，即使有人在作品面貌未确定时与身旁的人相似，有模仿痕迹，但是随着自我意识地增强、艺术观念的成熟，很快便会另辟蹊径，寻找属于自己的风格图式。因而在一个展览上看上海艺术家的作品，谁是谁的一目了然。这些艺术家据守着自己的方寸之地，静悄悄地经营自己的作品、实施各种各样的艺术计划、方案，绞尽脑汁地别出心裁，以在同行中标新立异。对他们来说，“模仿”和“抄袭”这两个词语是兜头扑过去的最厉害的脏水，谁都怕它们与自己沾边。

上海现代艺术圈虽然不如某些地方气氛热烈、高潮迭起、新人代出，例如北京和四川地区。然而，上海却不乏国内外知名的现代艺术家，如孙良、丁乙、宋海冬等，只是他们的成功或者更准确地说成名，跟国内最热门、最走红、最受西方传媒青睐的艺术潮流无关。他们是个人化的。可以说他们的作品部分地反映了中国当代艺术的面貌和某种先锋倾向，但却无法将他们归入到哪一种“潮流”、“主义”中。由于他们的作品既与国内主流的价值标准相异，又缺乏境外所认同的明显的“中国式”标志，因而外界对他们的关注和认可是非常节制和不确定的。

又因为上海诺大个城市却没有一份专业性、前卫性的美术刊物，相对北京、江苏、广东、四川等地来说，上海的现代艺术和艺术家获得介绍的机会就显得不多。事实上，就总体而言，上海的现代艺术家及其作品在相当程度上并未得到国内同行的真正理解和重视，这其中有艺术观念上的差异，同时跟传媒力量的薄弱分不开。

从艺术生态的角度考察，步入九十年代后的上海现代艺术，不仅与八十年代相比少了激进与冒进、浮躁与粗糙，与其它城市和地区相比也具有极其鲜明的特点。现代艺术在上海处于多元并存的状态，不同类型的艺术形式各自有着自己的一方天地，每一位艺术家为自己的作品寻找充分的理由和依据，并且各不相同。然而就整体的上海美术圈来看（包含各种官方、民间和传统的），现代艺术在其中仍处于极其边缘的地位。现代艺术展览绝大部分是民间举办，走向国际也是通过民间组织或私人渠道。现代艺术在上海美术圈无疑是一支无法忽视的生力军，但它的“合法”地位却迟迟得不到承认，到目前为止，这些现代艺术的创作者仍有不少处于“地下”工作状态，他们的艺术家身份某种程度上是“可疑”的。上海的现代艺术创作，另一个突出的特点是它的个人化，如前面所言，上海现代艺术家的作品极少雷同，个人风格都很显著，这一方面跟艺术家在创作时有意与他人拉开距离有关，另一方面艺术家之间甚少交流也是一个重要因素，上海艺术家大都对群体、集团行动兴趣不高、依赖性不强，这跟外地艺术家区别很大，究其深层原因，恐怕和上海人的典型都市性格有直接联系。

多元、边缘和个人化只是对当代上海现代艺术特征的粗略概括。事实上，当代的上海现代艺术生态呈现出的具体面貌是更为丰富而鲜活的。笔者最近走访了一些艺术家的工作室，正面或侧面地对上海的现代艺术作了一番考察，获得一些初步而感性的印象，并籍此作了一定的梳理。

架上绘画仍是九十年代上海现代艺术中的重要部分。最早成名的上海现代艺术家，例如李山、余友涵、周长江、孙良、丁乙、刘大鸿等，都是从事架上绘画的。目前，在这一领域进行探索的还有一批颇具实力的画家。

在上海最中心的闹市一隅，人民广场的西北角，高楼林立中居然还残存着几幢两层老楼，走上某一幢楼阴暗的旋转铁梯，恍然进入过去的时光，这就可以到孙良的画室了。在孙良的画室中，我们可以看到他近些年来惨淡经营着的大部分作品，这在成名画家中是很少见的，将自己的心爱作品留在身边是孙良的最大心愿，他常说的一句话是：“画家最好不要靠卖画生存”。而这实际上是很难办到的，生活的严峻逼迫常常令人卒不及防。从本质上说，孙良是一个浪漫而富有想象力的人、一个理想主义者、一个沉缅于“白日梦”的艺术家。他的作品表现出的完全是一个虚构想象夹杂着众多神话传说符号的迷幻世界，而滋养着这个世界的精神养料亦是丰富而庞杂的。孙良是一个阅读面很广泛的画家，从民间语文、画录到经典的文学艺术，他都能很好地理解、从中有选择的吸收、转化，这在艺术家中并不多见。看孙良的画，感觉是非常奇特的，你无法弄清楚画面上那些华丽精致、非人非兽、充满性意味、荒诞不经的的形象聚集在一起到底意味着什么？然而，有一点是可以肯定的，那就是孙良要使他的画面尽量地趋于完美和独一无二。尽管孙良的作品经常被归入抽象一类，而事实上，他的绘画风格严格来说是介于抽象与具象之间，有着明显的象征主义与超现实主义艺术特征的。孙良近期的画面上，所创造的形象变得极为精致繁复，似乎有某种图案化的倾向。有朋友担心：这种倾向是否会使路变得越来越窄？孙良的回答是：看着丁乙的《十示》系列，很难想到早期他曾受法国著名画家郁特里罗的影响画过风景画，并学过传统中国画。始于八八年的抽象作品《十示》系列是丁乙个人风格确立的标志。从此，丁乙便在画布上逐步试验和完善他的“十示”世界。起初，画面是光滑挺括的，线条是精确机械的。之后，便放弃了这一制作方式，转向手工涂绘，强调手绘的随意性和随机效果，并在“十”这一符号的基础上运用各种材料（诸如粉笔和木炭）展开多方面的实验，一直到现在在苏格兰花布上直接画“十”字。这次丁乙利用现成品作画，可以从观念上去解释，苏格兰花布象征着温情脉脉的小布尔乔亚情调和中产阶级的审美趣味，在这上面作画，则改变了花布原有的这一属性，画家将其变为可资利用的画布，从而得以进入和创造，这或许可被称之为某种程度上的“文化修正主义”。然而，对于这部分花布上的作品，人们还是心有疑虑：作画速度快了是否会丧失原有的精神？丁乙自认画画不在时间长短，而是观念如何得到体现，他说在花布上画画“有象画风景的感觉”。九七年对于丁乙来说是忙碌而紧张的一年，在上海和北京分别有他的两个个展举办。当问及展览在北京的反应时，丁乙说听下来有两种：一是“十年没变？”，一是“特别耐得住性子！”这也大致反映了时下京城的两种不同艺术心态。

陈墙是目前还不太为外界所知的抽象画家，然而从他的艺术观念和作品风格来看，已经是相当成熟了。他的抽象实验始于九O年，最初是在卡纸上做。在此之前，他还做过类似的纸本涂鸦作品。笔者在翻阅他这一时期的作品时，留意到作品命名上所含有的文学性因素，诸如《请相信一件事》、《今晚我属于你》就有一种抒情的叙事意味，《飞翔》、《黑沙》则体现了某种诗歌的气质，这些似乎都直接暗示出画家的现实生活遭遇和心理状态，画家的个人生活经验与创作的密不可分。然而在这之后，陈墙日渐走上了一条将二者分离的道路，画面开始出现规则的圈圈点点的符号和机械化的图形，画面本身开始具有独立超然的属性，画家则似乎成为一个辛劳的技术人员。近几年。陈墙的作品日趋华丽精致，画面上布满密密麻麻相互连接的小圆点，类似神秘莫测的星象图。陈墙解释说“我不认为我在画画，我在努力排除杂念锤炼自己”。他又说：“我喜欢作品进入非日常状态”。那么摆在陈墙面前的路就很难走了，因为他不仅在向画画的极限挑战，更在向他自己的极限挑战。陈墙近来在创作更大的画，他说得很实在，趁现在精力体力还好，多画一点大作品，人活着为什么，努力过就可以了。我很佩服他这种平常心。

申凡是上海抽象画家中“从业”时间较长的一位。长期以来，他一直在郊区那间画室里，孜孜不倦地搞他的纸上抽象油画作品。申凡是用拓印的方法来作画的，他先把颜料涂在绷好的画布上，然后再将涂上颜料的画布拓印到皮纸上，经过反复覆盖，直到获得满意的效果为止。申凡的作品基本上以单色原色为主，视觉感上非常纯粹，他最常用的颜色是黑色。从八十年代末开始，直至今日，申凡始终在用这种方式进行各种可能性尝试，例如画面线条的疏密关系和形态以及近两年在画面构成形式上的探索（将画面分割成田字格、九宫格，出现圆的造型等，这都是富有中国传统文化内涵的图式），以期在有限度的范围内使作品更趋于丰富、深入和成熟。

上海抽象绘画领域中，值得一提的画家还有赵葆康、秦一峰、王远和曲丰国。这三位画家近两年来在创作上呈现出上升的可喜趋势。秦一峰的画面上总有对立的两股力量在争斗，一方是一些杂乱的线，另一方则是整齐规则的竖线条，当竖线条压制住那些杂线时，画面就出现一种清晰有序的局面，反之，画面则呈现出有序与无序交杂的浑沌状态，这类似于一种思辩游戏。而猛然面对王远的画面，则确实会让人摸不着头脑，这些由纠集在一起的线条组成的色域到底要表达些什么？但当你凑近画面仔细观看时，一些隐藏着的似是而非的生物形象就会印入眼帘，这是画家捉迷藏式的童心未泯、还是对观众视觉的一个小小考验，或者二者兼而有之？当然，这只是一些基本元素而已，王远最终是通过色彩把它们组织起来的，这样，在一个绵延的线条和色域交织组成的世界里，就隐藏了无数小小的秘密。在曲丰国的最近一次个展上，我们完整地看到了他的《手迹》系列，尽管在某些基本元素上仍有承接关系，然而这一系列的早期作品与九七新作在面貌上已相去甚远了，新作无疑显得更为轻松和灵动，画面构图从原先的满溢紧密趋向留出空间、增强透气性，画面底色也提亮了，语言上已显示出明显的个人特征。

上海是全国抽象画家最集中的城市，这里的“抽象画”概念和表达也与其它地方不同，它是精致、冷静而理性的，与个体的感性生存经验无直接关系，甚至可以说是割裂的。但我相信它和这座全国最大的商业化都市的某种内在精神相契合。

要说上海画界最令人眼花缭乱、光怪陆离的地方，非刘大鸿画室莫属了。站在刘大鸿的画面前，我的第一感觉是晕眩，后来听他说这种感觉不止是我有，看来这也是一种共识了。画家刘大鸿就在他的画室中年复一年地被他的这些令人晕眩的画包围着、并不断地创作出新一轮令人眩晕的作品。刘大鸿的大部分作品，画面充斥着难以计数的各种形象。历史民俗、神话传说、妖魔鬼怪、神人异兽、童年记忆、时尚新闻，天上地下人间，过去今天未来……，总之包罗万象，然而全部又都时空混乱，交杂错位，组成一幅幅极具讽刺嘲弄意味的末世狂欢的幻象。而这一幻象的创造，则需要刘大鸿具备异常丰富的图象资源库、综合整体的画面控制能力以及将所有资源融于一炉进行批判式再创造的才情。在这些方面的综合能力，刘大鸿在当今确实是无人能比的。这两年，刘大鸿开始将画面的场景转移到身边正迈开改革大步、日新月异的上海，创作了《上海新貌》系列主题绘画，象《东方明珠》、《杨浦大桥》、《春到浦东》以及《老城隍庙夜景》等，表现手法上基本仍沿用以前那种时空错位的方式，画面中人、物和事件无必然的逻辑关系，尤其是人与物经常合而为一，一些标志性的物体在画面中常常人格化，象东方明珠就成为一个半裸的、腰别BB机、由第三条腿（天线、标尺、话筒的混合物）支撑站立起来的时髦女郎形象，其中深意则不难体会。刘大鸿此时可算得上是“现实主义者”。刘大鸿谦虚地称自己是“胡思乱想、胡画乱画”，但有谁会相信呢？

和刘大鸿一墙之隔就是黄启厚的画室了。一墙之隔，则别有天地。虽然黄、刘二君在基本绘制手法上都受到传统风俗画象《清明上河图》、民间话本插图及哥特式早期插图等影响，但黄启厚的世界显然不是任何东西都可随意闯入的，它有较严格的时空限定，　在特定的历史时代背景内允许虚构场景和有限的时空错位，但要基本符合史实的记载或真实的回忆。黄启厚十多年来一直是个着迷于历史题材、战争题材的画家，然而他笔下的战争和历史场景和一般意义上的不同，有着极为独特的、属于他个人的视角以及对战争进而历史的理解。黄启厚常常是站在一个超越民族、国家利益的人本的立场来思考这些问题的，这样原来的定式思维就被打破了，于是很多历史书上已定性的战争、事件就具有了迥然不同的涵义。黄启厚举例说“假如自己是外星人，远离血腥，站在地球之外看地球上的战争，一切就都变得象游戏，变得荒诞而毫无意义了”。看黄启厚的代表作品《信天游》、《阳光下的圣战》，包括正在创作中反映第二次世界大战的系列作品，残酷厮杀“严肃正经”的历史性画面在画家笔下被消解了意识形态特征，还原为历史的荒唐和人类命运的可悲。

周长江一度是个抽象画家，八九年的七届全国美展上，他的作品《互补》出人意外获得了银奖，这是非具象作品在官方大展中获奖的第一次。之后，周长江把已经营多年的《互补》系列沿各个方向扩展出去，超出了画布的二维平面，做成综合材料和装置作品，占据了三维空间。“互补”其实是中国传统哲学中一个讲求协调均衡的概念，最著名的就是“阴阳互补”观。“互补”在周长江的作品中，似乎具有双重的涵义：一是作品本身在构成上的均衡、互补；一是艺术观念上的互补，即采取折衷的方式，试图寻找传统文化与现代文化间的均衡互补关系。从九六年开始，周长江专心于创作大型作品《生息谱》，整个作品由85幅大小不等的记实性油画呈金字塔形排列组成，自上而下，色彩由灰暗变为艳丽，年代从本世纪初直到今天，跨越了百年浮世沧桑，充满着世纪末的怀旧情调。历史事件、著名人物、平常百姓、街头巷尾、流行时尚……在画家的处理下，都变为尘封的历史片断。时光如水，岁月无情，百年弹指一挥间，所有重大的与普通的，在时间的沙漏里都被抹去了原有的光泽、意义和价值，成为毫无生命的记忆碎片。这是否是周长江对历史的一种态度呢？或仅仅是笔者对此的个人意见？一九九八年，《生息谱》作为唯一的一位中国大陆现代艺术家的作品，参加了在美国的古根汉姆艺术博物馆举办的《中国五千年艺术大展》。

此外，具象画家中梁卫洲、裴晶、殷雄和张恩利在九十年代的上海画界亦日渐引人注目。粱卫洲的作品直接关注现实社会中个人的生存体验和心理反应，兼有具象与表现的风格特征，九六年秋天他在上海美术馆曾举办过一次个展，叫《镜中的男人》，画面上总是出现两个相同男人的主体形象，或裸体或着衣，被一面镜子相隔，其间时常穿插一只白猫或皮影面具的图象，画面散发出一种焦虑、躁动而又暧昧的情绪。九七年，梁卫洲在画面构图上稍稍做了调整，人物形象由自我膨胀的主体变小变精致，不再用逼迫的形式面对观众，人在他的画中沦为微不足道的东西，孤独而寂寞，这或许是梁卫洲对人性有了更深刻认识的反映吧。裴晶个人画风的显露是在九十年代中期，从那时起裴晶便努力在画面中追求一种艳俗的气氛。九六年我在他戏剧学院的画室第一次见到他画的那些喜气洋洋的肥硕的女人和白胖的猪，感到相当诧异，这些绚丽浅薄又肆无忌惮的景象究竟要表达些什么？裴晶认为我们这个时代越来越物欲化了，自己不能视而不见，得干点什么。于是他就倾尽全力地把这些展示出来，运用一些象征和讽喻的手法，以提示世人。与裴晶相反，殷雄对日益物质化的世界则采取一种完全拒斥的态度，他画面中的人物常常被隐去脸部甚至全身，人变成为一种物化的存在，没有思想没有激情。从他九十年代初的作品例如《电视和人》到九七年参加《走向新世纪－－中国青年油画展》的新作《两个吸烟人》来看，对现代社会中人的异化问题，画家始终保持着深切地关注和批判。张恩利亦是一位十分关注现实人生的画家，其画风粗犷（有时甚至可以说粗野），手法上受表现主义风格影响，用一种辛辣嘲讽的态度反映社会现实中人性的种种阴暗与荒诞，他笔下的众多人物形象如屠夫、卖小吃的个体户、舞蹈的女人等，无不具有着某种神经质式的病态倾向。在他提供的这些触目惊心的画面前，人们多半是会感到震惊的。尽管，张恩利坚持认为，他最为关注的正“真实”。

八十年代末九十年代初，上海画界曾出现过短暂的“波普”现象，代表画家是余友涵、王子卫、李山，这三位画家均参加了九三年的威尼斯双年展，然而并未在上海本地引起广泛影响。直到九十年代中期，计文于的波普风格作品开始进入人们的视野，他综合了西方古典文化、中国民间艺术和当代流行文化中的一些广为人知的图像，用一种幽默的形式将它们组织到一起，并对这些不同文化之间的反差，开一开无伤大雅的玩笑。

在上海庞大的画家群落中，介于前卫与学院之间的画家为数不少，限于篇幅，本文就不一一列举。除了以上提及的画家外，上海还有不少更为年青的画家在这个领域中进行各种新的尝试，如胡伟达、乐坚、汪磊、胡永鹏、浦捷等.
　　
除了架上绘画外，综合媒材、装置和行为艺术近几年在上海现代艺术圈中也显得非常活跃，并日渐产生影响。这主要有两方面的原因：一是这些艺术家自身创作观念在不断成熟、作品水准在不断提高；一是国内外的展览策划人、批评家、传媒日益对这一类型的艺术家感兴趣，不断为他们提供展出、宣传的机会。
　　
事实上，在八十年代的现代美术新潮中，上海就存在着综合媒材、装置和行为艺术的实验。如以综合媒材作品为主的《首届凹凸展》、具有表演行为性质的“街头布雕”、“M艺术体”和命名为《最后的晚餐》的第二届《凹凸展》，其中《最后的晚餐》规模最大。不过，这些活动基本上带有比较明显的思潮色彩。当时，个人风格较为突出的是：张健君和他的综合媒材作品《有》、《无》系列，宋海冬和他的装置作品《警察局的工作午餐》、《外星人眼中的地球》等。后来，张健君出国，宋海冬在继续做了一阵艺术实验后于九十年代中期彻底放弃转而皈依佛门……
　　
综合媒材、装置及行为艺术在九十年代日渐嘱目，较之过去具有了很多新的特征，如：更关注现实世界中各种具体的社会问题；语言上更为精道成熟；观念上与当代国际的同类艺术逐步接轨；被邀请参加国际性艺术活动的艺术家增多等等。陈心懋、王天德、徐虹、薛松、肖骏是上海近年来在综合材料创作方面较为突出的几位。其中，肖骏是一位颇引人注目的后起之秀。
　　
国画专业毕业的陈心懋在九十年代初就开始了在综合媒材方面的实验。不过，从他近几年的创作来看，他实在是一个对中国传统文化入迷至深的人，九六年在上海美术馆举办的《20＋1 融合与差异》展览上，陈心懋的两组精彩的综合媒材作品《遗产系列》、《灵系列》十分鲜明地体现了这一点，若隐若现的古碑文、中国书画中的印章痕迹、充满节奏感的丝丝缕缕的麻线以及覆盖在底板上的轻柔透明的宣纸，无不散发出一种对古代文化的深深怀恋情绪。陈心懋正是通过这样的方式将传统文化中的精髓继承、吸收、转化到当代的艺术创作中。
　　
和陈心懋一样，王天德也是国画专业毕业的。然而，王天德的不同之处在于，他对传统绘画的态度是锐意将传统水墨分解，消解其原有的文人属性，并将之推向当代文化与当代生活的范畴。最初，王天德是在平面上将传统文人画中的笔墨抽离出来，将其作为单纯的形式符号不断复制，构成与传统文人画迥然不同的墨象世界。当然，这一阶段的平面作品，典型的如《圆》系列，或多或少还是和传统意义上的文人画有着某种承接关系。王天德将传统水墨精神彻底颠覆，是体现在他九六年的新作《圆系列：1996圆桌水墨学术研讨会》上，在这个作品中，王天德用画上水墨的宣纸包裹桌、椅、餐具以及水果，搞了一桌丰盛的“水墨”大餐。实际上，可以说这就是一件装置作品，只是由于运用了绘画、拼贴等手工方式，作品由半成品组成而已，它兼具综合媒材、装置艺术的特点。王天德这样解释自己的这种变化“抽象水墨范围狭，难发展，……过分纠缠于语言自身的革命，难免会使我忽视作品中的现实性因素……我要把环境包装在水墨中，以便使水墨与生活中的物体发生交流，进而产生一种特殊关系”。
　　
徐虹始终致力于她的《喜马拉雅的风》系列，“喜马拉雅”在藏文中是女神的意思，以此为名喻指一种可感而不可知的神秘事物。在徐虹的早期作品中，敲碎的小石子被熔化的塑料晶体粘贴固定到黑色底子的画布上，然后再将薄薄的宣纸覆盖上去，由此产生某种风蚀般的肌理效果。构图上则经常采用由某一环带中心向外延扩张的趋势，具有明显的女性关注自身心理经验的特点。近期，徐虹的作品有含蓄和精致化的倾向，更注重语言上的美感，讲求一种抒情意味。制作方式上也有了较大的变化，宣纸在画面上不再起一种覆盖尖锐粗糙物质的作用，而是通过自身形态的变化诸如撕成或揉搓成条状、线状并将之在画布上有层次的粘贴成形来构成画面，作品气质由张扬趋向内敛。在徐虹的作品中，宣纸所承载的传统文化内涵是被忽视的，而作为纸质本身的诸多特点被发掘出来，象轻柔、有韧性同时易受损等等，似乎暗喻着某些女性的精神素质。那么对宣纸在作品中由功能性转为自在自为状态的变化，是否意味着徐虹对这一问题－－女性和女性主义有了新的思考？
　　
薛松作画的基本材料是边缘被烧焦的小纸片，据说这源于一场和他的个人生活有直接关系的火灾，而这些烧焦的纸片则来自于他有意识择取的各种中文书刊杂志，不同的文字图像配合相应的主题。薛松的兴趣似乎很广泛，从传统文化到流行时尚，从文革记忆到当代政治，薛松都会一一将它们拿来作番轻松的调侃和戏 虐，像《可口可乐在中国》、《汉字笔划》、《接触一九九七》、《迎客松》等作品，极为典型地反映了这一点。经历了最初的寂寞，这几年，薛松由于其特殊的作品形式和内容渐渐为外界所知，受到海内外各种艺术机构的关注。
　　
初次在展览上见到肖骏的作品，即为它外观的精工细作所吸引，光洁硬挺的透明有机玻璃盒子，内部镶嵌着一尘不染被分隔成几排规则小格子的泡沫塑料板，这些小格子类似于放置各种细小生物标本或矿物样本的盒子，每格表面有拓印上去的英文注释。有一个作品上写着“Candy box”意为糖果盒，盒内装着各种从国外最权威、最新潮杂志上剪下来的五颜六色的图片和文字，就象一个小小的国际流行文化百宝箱，肖骏解释说：“这些图片和文字就象各种各样的糖果，人们根据自己的口味选择吃哪一种”。而最有意思的一件作品上写着“Me”，小盒内装着很多类似最新潮化妆品颜色－－荧光色－－的小球，看上去相当精致，象真正的高科技产品，肖骏说：“Me就是我”。这好象是开个玩笑，不过仔细想想，确有几分道理，每一位被高科技产品包围的现代社会中的个体，不就象是小盒子里闪闪发光的小球吗？而这些小球又何尝不是现代人某部分的抽象与浓缩呢？肖骏至今仍在他的狭小局促的居室兼工作室里密切关注着世界的最新动态，然后从中采集一些自己认为有意思的东西，津津有味地将它们做成标本放入准备好的小盒中。事实上，这个城市中的很多年青人就是这样生活着，只是未必都象肖骏那样有采集装盒的兴趣。
　　
装置艺术及观念艺术方面，上海目前较为活跃的有胡建平、倪卫华、施勇、钱喂康、陈妍音、张新、胡介鸣、周铁海等。
　　
最近一次见到胡建平的作品，是九七年年底在上海长宁文化艺术中心举办的《新亚洲、新城市、新艺术——‘97中韩当代艺术展》上。开幕那天，最惹眼的可以说是胡建平了，他的作品集装置、表演行为于一体。墙上放置着世界各地的珍稀动物图片，胡建平本人则穿着一身金光闪闪的华丽服装（衣服到皮鞋都是用金粉喷绘的），背着一把小提琴，手捧一束粉红色的塑料花，深沉地面对观众唱起咏叹调，歌毕，又操起一把玩具枪，对着墙上的动物和四周的观众瞄准、射击。这种戏剧式的展示似乎是要体现某种世纪末人对未来不可预知的彷徨、迷茫情绪，华服、假花似乎暗喻当下商业化社会的浮靡奢华的假象，无知而贪婪的人类对动物的猎杀最终将导致人类自身的毁灭，而胡建平的悲婉歌唱则如世纪挽歌，象征性地表达了他对现实世界的悲哀和无奈。在整个作品中，胡建平扮演着肤浅的世俗享乐者、有深切责任感的歌者以及世界的掠杀者等多重角色，非常完整地体现了他对艺术对现实的态度。追溯胡建平以往的艺术实践，这就象是一种必然的结局。九十年代初，胡建平曾将他的绘有各种经典文化形象和历史形象的“纸壁画”张贴于城市的街头、废墟和普通居民的生活区域，以抵制那些随处可见的商业广告，使自己的艺术能面对所有的人。正如他自己所言：“我把自己看成是波依斯'社会雕塑'的信徒”。然而，至少在九七年末尾的这次表演中，胡建平还展现出他感伤无奈、悲天悯人的诗意情怀。
　　
倪卫华开始他的带有观念性的系列艺术实验始于九十年代。九二、九三年，倪卫华先后完成两个具有延续性的作品《连续扩散事态》系列（’92红盒事件）和《‘93招贴.咨询推销行为》，作品主要是通过将类似被电脑病毒污染过的汉字文本印制在红色的盒子表面以及做成街头招贴的形式，散发到社会上，这些奇怪而陌生的符号进入人们的日常生活后引发了人们诸多的好奇，又因为它的“类文本”形式而激起人们解读的欲望。之后，倪卫华继续观念作品的实验，九五年的装置作品《美术。词与物的合法化在场》表达了他试图剔除一切遮蔽还原“艺术”本质的意愿，并为此在九六年作了文本补充《美术：词与物的合法化在场诠释——尝试作为“标准读者”而靠近“作品的意图”》。九七年末的《新亚洲、新城市、新艺术》展览上，倪卫华和王家浩合作了《线性都市》系列之一，用一种统计式的方法调查城市发展过程中某类人口变迁的分布情况，以此来透视社会发展可能导致的某些实质性变动，这实际上类似于一种社会学研究。
　　
施勇的装置艺术实验始于九二、九三年，最初是利用感光材料脆弱敏感的属性来搞一些关注时间、空间变化的实验，跟物理实验很相似。之后，施勇开始了Video艺术即录像艺术作品的尝试，感兴趣于摄像机镜头进入生活后对人的心理产生的各种反应：窥视与被窥视、侵犯与被侵犯等矛盾心理，他九五年的作品《扩音现场：一个私人空间的交叉回声》即试图探讨私人空间被侵犯所导致的不安、惶恐和焦虑……九七年，施勇受邀赴美进行短期艺术创作交流，很受启发，回国后，针对西方中心主义的所谓“文化身份”、“话语权力”、“文化多元主义”等论调，制订出一系列新的方案，将创作注意力转向中外交流的国际性空间。《在一个概念上再加一个概念》、《生活在别处》、《今日上海新形象评选计划》和《仪态举止ABC》等作品即为这一情境下的产物，揭露西方差异性文化策略保护下交流现实的虚假：“在中心与非中心彼此愿望获得保证下的一个如何提供有效性舞台与一个如何制造合法性表演的当下文化场景”。施勇用大白话解释说：“它们（西方）需要什么，我们（第三世界希望入围的候选人）就给它们制造什么”。艺术在当代成为西方评委和第三世界国家的艺术家之间各取所需、心照不宣的一种策略，这真是极大的讽刺。不过，施勇的这些具有讽刺意味的针对性作品也将自身导入一个难于说清楚的境地，是否会被怀疑为在一个概念之上再加一个概念——又再加一个概念呢？
　　
钱喂康从事装置艺术的实验和施勇是同期的，两人合作的第一个装置艺术展就是《形象的两次态度’93——钱喂康、施勇装置作品展》。但钱喂康和施勇不同的是，他始终对物理性的“计量”概念感兴趣，几乎创作的每一个作品都与此有关。象最早参加《形象的两次态度‘93》展的三件作品，就是应用某种限定计量的石膏粉完成的，作者声称：“这一物理学的方法只是面对物体的一种态度”。随后在九四年的一次“以11月26日为理由”的艺术活动中进一步发挥了这种态度，买好定量的食物和水，然后将自己关在浦东郊区的一间小房子里24小时，从食物进入体内到消化后排出体外，全部都用专业天枰进行严格的称量，这一作品被命名为《生物能量输入输出物理实验》。与前几件显得比较枯燥的作品相比，九五年，钱喂康在《装置：语言的方位》展上出示了一件颇具诗意和智性幽默的作品《通风现场》，在现场窗户的布帘下端和窗框间固定一排弹簧秤，有风吹进来的时候，弹簧秤上显示出不同的拉力读数。同样意识的作品，还有随后创作的《重力走廊》等。
　　
和前几位艺术家相比，陈妍音的作品则是感性的、内省的，关注自我，重视个人情感经验的表达。她的《箱子》系列是一组具有隐喻和象征意义的作品，木头箱子的内外侧排列着大大小小尖锐的芒刺，令人不寒而栗，芒刺是一种防护还是一种伤害，或者兼而有之？而《情感实验报告》则袒露了艺术家某一真实的情感状况。九五年创作的作品《薄膜》，墙上固定三排白色的方手巾（每排八块），让它们处于自然垂落状态，方巾形态让人生发某种与女性生理有关的联想，墙的一角有扇门，门内外摆设同样的物体，中间用一块透明塑料薄膜隔开，观众对薄膜产生镜子般的视错觉，这件作品细腻而敏感地反映出艺术家对女性自身的一些自然性特征被历史文化篡改的现状所生发的思考和疑问。同年，陈妍音参加“以45度为理由”的艺术活动的作品《门与风》，也隐晦地表示出类似的观念。这两年，陈妍音大部分时间在国外，很少参与国内的艺术活动。
　　
张新近年来创作的一批具有明显女性艺术特征的作品，日益受到国内外艺术同行的关注。她的作品风格直率坦然，毫无顾忌地涉及有关女性性意识的自我觉醒、青春期梦幻、自恋心理以及男女性别差异等问题的探讨。早在她九二年的作品《二分之一状态》，用树脂、橡皮泥、苹果籽做成许多切开的苹果，放置在狭长的木盒子里，就含有女性性隐喻的色彩。九四年的作品《告别自恋1978－1994》是她对自身生理、心理阶段性发展史的总结，也代表着作为具有独立意识和独立人格的女性自我日趋强大的转变过程，作品中所有的形象都是艺术家自身的写照，跟真人大小的女人体是她现在的自我，飞起来穿绿色军装的小姑娘象征少女时代梦想着的自我，底座是一只羊，亦是她的一个隐性的自我象征（张新的属相为羊），女人体傲然站立的姿态、鲜花做成的发套、抚摸自己的动作无不流露出强烈的自尊和自恋情绪。九六年，张新完成了一个很有意思的作品《气候》，用冰制作麦当娜的胸像和大卫头像，麦当娜戴着她的标志性饰物－不锈钢胸罩，冰像的下方是盛水的玻璃缸，有金鱼在其中游弋，冰在室温中逐渐溶化成水流入玻璃缸中，为金鱼提供更广阔的游戏空间。张新称这反映了自己对女性主义的悲观态度，冰的溶化暗示着一种不可抵挡的必然趋势，水中养金鱼则代表着一种游戏精神。这和她在《告别自恋》中的自信态度有所不同，显示了某种程度的受挫心理，这也反映出女性的自我价值实现与现存社会规范之间存在着不可回避的矛盾与冲突。张新偶尔也会有将艺术观念介入生活的举动，比如九七年走上街头，将从电视节目中拷贝的自然野生景观用录像方式给街头行人展示，以传达一种“野生概念”，提示人们现代社会中传媒对真正意义上的野生概念的误导，人们所看到的是经过选择的、传媒希望你看到的。
　　
胡介鸣原先就是一个相当不错的具象画家，转入装置艺术创作是从九四年开始的。对于这种转向，胡介鸣的解释是：在表达上更自由。《目击游戏》是一件体现他由绘画向装置过渡的作品，展示空间内部从天顶到地面均用白布覆盖，四周墙上则布满相同尺寸的不同男女的肖像（身份证照片的放大），人像均是不清晰的，画面布满黑点，在制作上，胡介鸣采取了绘画和摄影暗房技术相结合的方法，作品试图传达当人作为物质对象被批量制作时，人的真实性最终被抹杀，呈现出的只是一种假象。九五年，胡介鸣完成装置作品《1995.12.31.0：00－1996.1.1.0：00》，在这特定的时间段里，面对电视机隔5分钟精确地拍摄一次上海普通家庭所能接收到的12个频道的电视节目图像，然后每个图像都被制成等大的透明正片，按一定的排列把所有这些片子悬挂在展厅，就组成了一个庞大的信息迷宫。置身于这样的空间，人们会不自觉地产生对资讯膨胀的恐惧，而事实上，人们每时每刻都被这些信息包围着，它们已成为现代生活不可或缺的一部分。之后，这种创作观念延伸到九六年的Video作品《虚拟语态》，只是电视信息已被置换成有影响的外国学术著作，从中节选一定量的文字，按被拍摄的电视播音员的语调语速进行配音，这一作品似乎暗喻了学术话语在当代被滥用的混乱状况，某种程度上可视为一种无意义的饶舌。作品《与生理状况有关》的产生，作者说是源于对意识与无意识关系的思考，选取5分20秒人的心脏和呼吸的振动波形图，并请音乐专业人士将之按五线谱的方式记谱再演奏成曲，意外的结果是乐声竟然非常优美，不禁令人感叹宇宙的奥妙。胡介鸣年内将赴加拿大制作、展出他的《西游记》方案，也是针对“西方中心主义”和所谓“文化身份”问题的。唐僧一行（中国艺术家）西天取经能否成正果（获得文化认同和平等地位），我们还将拭目以待。
　　
周铁海在沪上似乎更多的是以一位“多媒体艺术家”的形象而知名的。九十年代初，他就和另一位上海艺术家杨旭一起搞起了类似于涂鸦性质的绘画，他们在废旧报纸上涂满各种七拼八凑的形象和杂乱无章的话语，而这些形象和话语就象是从街头到处可见的漫画、招贴、标语、口号及各种私人语录中随意抄袭下来的，有政治、有生活、有经典、有流行……嘲讽一切，充满着一种所谓的“无政府主义”激情。后来，周铁海又利用电脑合成的技术形式制作了一批国际杂志的“赝品”——周铁海及其作品赫然出现在诸如美国《艺术新闻》、《新闻周刊》等著名传媒的封面上。在九六年《以艺术的名义》展上，周铁海制作了一个命名为《机场》的录音作品，模拟机场播报航班的声音，在展览的开幕式上播放，意在转换艺术展览场所的语境。同年，他还编导了一部无声电影作品，由两位演员演示若干不同年代的爱情故事。 三一个完整的艺术生态环境应包括艺术家、批评家、传媒、展示空间、市场等几大环节，而一个艺术生态环境的良性运作则跟这几大环节之间的畅通与否密切相关。任何一个环节出问题都会导致整个生态环境运作的平衡关系遭到破坏。上海的现代艺术生态环境从整体来看是不太理想的，很多方面存在着明显的不足。
　　
就批评力量来说，和北京相比，上海专门从事现代艺术评论的批评家，数量相当有限，仅有吴亮、李旭、朱其等几名，既从事艺术创作又涉足艺术批评的则有徐虹和王南溟等。
　　
在传媒方面，专业性学术性的美术刊物在上海尚无一家，仅有一些普及性的艺术类杂志例如《艺术世界》、《上海艺术家》等偶尔会登载一些有关现代艺术的内容，上海美术馆定期印行的通讯目前也尚未取得公开发行的资格。笔者在采访过程中发现，几乎每一位艺术家都对这种现状表示出或多或少的不满。
　　
从展示空间来看，随着上海近几年文化设施建设的发展，各种类型的艺术展览场所数量不断增多，环境质量也在不断提高。目前，上海重要的展览场所有如下几家：上海美术馆、刘海粟美术馆、朱屺瞻纪念馆、长宁区文化艺术中心等。另外，上海博物馆和上海图书馆也设有较高规格的大型展厅，不过这两家很少举办国内的现代艺术展览。上海美术馆将在一九九九年十月搬迁新址并全面开放，很多美术界人士对此寄予厚望。
　　
上海艺术市场的发展和国内艺术市场的普遍情况类似，处于起步阶段，缺乏规范化的运作机制。现代艺术家作品的出路，好一点的是被海外画廊经营，也有画商零星上门购买的，大部分艺术家的作品卖不出去，仍保留在画室。由瑞士人何浦林开的香格纳画廊是上海唯一一家经营现代艺术作品的画廊，经营对象主要是上海本地及周边地区具有前卫风格的艺术家的作品。其它几家较有名气的如凡达利画廊、角王画廊等则基本上从事画框、有限印刷品和商业性绘画的经营。上海的几家主要拍卖行如朵云轩、国际、新世纪等主要经营古董字画，尚未开辟现代艺术的业务。一九九七年十月上海举办了首届艺术博览会，规模、质量和其它地方相比均有所提高，然而，真正成交的很少，博览会的举办终究是一种商业行为，就这点来看，这次的艺博会不能被认为是成功的。不过，不少上海艺术家对上海艺术市场的未来前景持乐观态度，他们认为随着上海经济实力的增长、上海在国内外影响力的提高，会有越来越多的人关注上海，对上海的现代艺术感兴趣。
　　
一个良好的艺术生态环境确实对一个地区的艺术发展有积极的促进作用，尤其对从事现代艺术活动的人士来说，这将意味着展示、宣传、卖画以及对外交流等机会的增多。但从艺术家个人的艺术创作、艺术探索来看，外部环境所谓的好与坏不是绝对的。笔者曾就上海的现代艺术生态环境是否有利于艺术家的个人发展这一问题，征询过被采访的艺术家。在提出诸多不满以后，基本上他们认为上海还是适合自己的，虽然象北京在美术运作的大系统上比上海健全，艺术交流活动也频繁，但是在上海自己更能潜下心来搞创作，如丁乙就说：“我从小生活在上海，上海最适合我，再说一个艺术家每天都应该在画室工作”，施勇则表示：“我喜欢上海，我熟悉这里，北京太政治化了，人际关系也更紧张，而上海很悠闲，艺术家不是很多，不喜表露，没有强烈的欲望要占领舞台”，胡介鸣觉得：“上海像一个前沿阵地，直接面对西方，对外来信息总会有选择的判断择取，不会象有些地方那样闻风而动……”
　　
事实上，上海现代艺术所呈现出来的多元景观，上海现代艺术家某种程度上的边缘地位以及个人化的创作生活状态，这些正是由上海较为特殊的艺术生态环境造成的，也正是这些特征的综合使上海的现代艺术具有了一种鲜明独立的形象。
　　
在这个日益喧嚣繁华的大都市，在这个都市的行色匆匆的人流中，艺术家跟所有的普通人一样，他们混迹其中，为个体的生存而奋斗，为心底的不泯灭的艺术梦想而奋斗，尽管为了实现这个梦想，每个人采取的立场各不相同，有理想主义的，有现实主义的，甚至也有机会主义……