徐可（以下简称徐）：最早看到你的作品是《屠夫》、《拥抱》和《吃》等系列作品，后来在一次丽江的开放的工作室活动中，你的作品有了一个比较大的转变，当时你画的是一棵特别真实的树从地上一直伸展到墙上，同时还有一些瓶子和箱子等《容器》系列。是什么使你的创作风格由早期的外露一下子转向沉静和内敛？
张恩利（以下简称张）：早期的创作是一个外力，那时候年轻;这时期的作品也不是内敛，而是现在的外力就表现成那样了。早期是本能的东西更多一些，缺少一些概念的东西。

徐：丽江开放工作室活动是2002年吧?当时我在你的工作室里还看到一组关于头发的系列作品，既无聊又有趣。那是你这两种风格过渡时期的作品吗？
张：但我的转变早在1999、2000年就开始了。有人常常问我在画什么，我说我画静物画。过去绘画分为静物画、风景画和肖像画。一说起静物画和风景画，人们就会想起漂亮的风景和静物。如今时代不同了，虽然可能本质是一样的，但我们面对的物体还是有了微妙的变化，当然处理的方法也会有所不同，我虽然是用古代的观察方式来表现现在的事物，处理上也会有所转变。

徐：我觉得画静物是跟画人一样，要赋予它一种精神力量。
张：我没有赋予。

徐：那你创作那些树、箱子和水桶时是客观描述吗?我看到你画的肥皂盒，在长时间的观看后会产生一种想法，就是它不仅仅是我们熟悉的肥皂盒，一个物品，它还是一幅肖像，你是不是把它们都处理成有生命的东西？
张：我没有特别处理，画它们是偶然性，没有太多的想象力。它们都不是很新也不时髦。它们看起来很普通，又不普通。但有一点是肯定的，我画的都是司空见惯的东西，这样普普通通的物品跟每个人都会或多或少地发生关系，观者看到后马上就会跟自己的记忆、经验产生联系，进行交谈。我画了那么多的树和水桶，是因为他们每个个体都是枯燥乏味的，我把这些枯燥乏味的物品组合在一起，使他们变得丰富。大部分人喜欢奇异的东西，但他不重要。有些东西看起来平淡却代表普遍的观点，也代表相对的客观性。奇怪的图像只是艺术家个人的抒发吧。我不想把我的作品变得奇怪，我是要它们呈现出正常的状态，只是我把这些东西放在一起，强迫观者去关注它们的差异，如今我们缺少的就是耐心和简单化的关注。也许奇怪的东西可以吸引你，但是我们探求的东西可能正好隐藏在那些最普通的事物当中，所谓的价值不是臆想的价值，对真实性的一种怀疑。

我在作品中更多的是揭示一种看起来的真实，因为我们常常被外面所迷惑，这些表象在一定时期内有价值，时间长了他就会变异，变成表皮，这是不重要的。它有时间性即时性，它会把一个人引入到一个时间和环境里面去想问题。而我们谈的时间尽可能地放在一个长时间里去考虑。

徐：人们看当代艺术品时常常都会有这样的疑惑，想知道作品要表达的意义。但是一些当代艺术家恰恰喜欢故弄玄虚，把容易理解的东西搞得有些复杂，然后附加一些看不懂的说明，更加让观众一头雾水。看你的作品不需要那种阐释，只要驻足看就会有很多感受。

张：每件作品都有一个基本点，有的可能完全是一种实验，我画的卫生间是一种透视研究，又是线又是具体的池砖，把他们混杂在一起。又比如那些树干，远看是树，近看是线条。

徐：你刚才讲到了绘画技术上的一些内容，现在画家好像都不屑谈技艺的东西，他们更关注观念，关注如何阐释自己的作品。
张：我不谈观念，如谈就是跟古代有关系。如果离开语言本身谈观念是空洞的，观念的力量在过去的阐释中被过分夸大，这样就会不着边际，这不是我的风格，我追求的是着边际，把每个细节都落实到一个特别踏实的点上，然后再思考通过笔触和线条来表现绘画的丰富性。中国的当代绘画大的框架非常明确，但缺少细腻的东西和清晰的分辨率，然而正是这些分辨率才能确定这些作品是否有价值，也正是因为一些作品的细微差别才产生了那么多的主义。常人很难去细分这个人的创作与那个人创作的差别，而中国又缺少像苏珊？桑塔格那样具备高度敏感性和分析能力的人物，所以只能空对空。但也不能笼统的谈技艺，手和心达到一致，要时间，还要找到自己的方法，我用了十年不断地尝试，不断地寻找，然后才能驾轻就熟，很难把想法和方法分开，所谓的成熟就是处理的方法老到，用简单的方法解决，看起来也很简单，只是有微妙的差异。

徐：你怎么评价自己的作品？
张：我不评价，别人爱怎么说就怎么说。

徐：我听过对你作品有两种极端对立的评价，没有中间意见。
张：我也不会夸大其词或者贬低自己。

徐：你的作品所呈现出的冷静与理性可能欧洲人更喜欢。
张：我只希望喜欢我作品的人都很优秀。我希望更多的人能够通过艺术品来了解我，而不是听我说。我不重要，我的作品重要。而不是像现在的艺术家一样，人很重要反而艺术品不重要了，只有在中国，收藏家听到几个名号的作品就照单全收，但大家都清楚并不是著名的艺术家，他的每件作品都是精品。这么多年我对自己的拿出来的作品先过一遍，如果认为不行的就不拿出来了。市场越好，你对自己的作品就要越苛刻，不好的东西绝对不要拿出来，没有人作品百分之百的成功。

徐：曾有一个广告老板从他的著名广告人的垃极桶里找到了一条后来闻名于世的广告语，你会不会也有这种情况，无意间毁了一件好的作品，你认为什么样的作品是让你满意的？
张：目前还没。因为作品画到一半时就感觉到它的问题，就不再继续了。

徐：我还记得第一次到西苏州路1331号看你们的工作室时打了三辆出租车才找到，那时的西苏州路1331号虽然在艺术圈里很有名，但是普通大众还不太知道它;如今的出租司机都知道距它只有一步之遥的M50，知道这里有一个艺术园区，这样的变化只经历了四五年，如今M50每天已经非常热闹，但是我至今还记得几年前在你1331号的工作室里可以看到的苏州河，可以听到苏州河上驳船通过的声音，那时候你的工作状态让我特别感动，现在你的情况比以前好多了，很多人都有了更大的工作室，甚至很奢华的设备，但你的工作状态和工作室变化并不大。
张：我并不想改变它，工作室最重要的一点是适合自己，我有一本书就是介绍一些大师的工作室，讲他们的作品和工作室的关系，其实他们的作品与他们的工作状态有很大的关系。而现在很多人却把作品和工作室分割开来。我的工作室比较能反映出我的创作状态，说不定哪一天，哪一个角落就会触动我的神经，就产生了一件新的作品。

徐：你来上海已经很多年了，俗话说吃什么地方的饭就要有那里的特色。这样的判断好像并不适合你，你同许多上海的艺术家完全不同，甚至跟中国其他地区的的艺术家也不同，你的东西特别有力量，哪些人对你的影响比较大呢？
张：马奈、金农、乌切罗，我在他们身上找到了我需要的东西。我也特别喜欢培根、蒙克、保罗？麦卡西，他们是近百年艺术界的几座大山，不可翻越，他们对我的影响是精神上的，我崇敬他们是因为他们的价值和贡献。但自己的创作还是要走自己的路，积累也是不能少的。后人对前人的认识是有所选择的，例如大家觉得培根35岁时的作品才成熟，就是我们熟悉的那些特别恐怖的，用笔用色已经很老到，却忽视了这之前的创作都是他获得成功时的积累。近几年的麦卡锡和卢依莎的作品依然让人震撼，他们已经是高龄了，他们早期的作品并没有被人重视，而且语言风格在很早就已经形成。近几年他们的积累达到一定程度，到了不容忽视的地步。中国的艺术家太容易得意了，早期参加一个什么展览就以为自己是大师了。我的作品应该是2000年以后的相对比较成熟，前一段是积累吧。因为我们是受苏联似的教育，突然一下子跨到西方，一定要有一个转变积淀的过程。我是想尽可能地让自己延迟得晚一点吧，让自己首先成为一个成熟的人，至少对待艺术要有成熟的态度和方法，拿出来的作品问题就会少一点，现在天才少了。

徐：你参加中国的展览比较少，用俗话讲就是比较边缘，但在国外却比较知名，参加过这几年一系列的著名的重量级的绘画展，还签了一个非常知名的画廊，国外的策展人和画廊是如何找到你呢?
张：我的画从2002年由香格纳画廊拿到巴塞尔博览会，巴塞尔博览会相对比较国际化，机会也比较多。国内的艺术圈子比较容易把艺术家归类，我的画很早就有人说是表现主义，最多再加个新字。
但是表现主义跟中国没什么关系，只是跟中国的笔法看起来有些联系，但这些圈定可以把人打死，很长时间我都被戴上了这个帽子，而这个帽子还不是很新。但是中国的艺术家从来没有真正的关心过西方古老的东西，他们更关注西方当代活跃的艺术家，以他们为榜样。其实从来没有过时的东西，学习它们是一种研究，就像学中国画，是从过去提炼一种有价值的东西。如果想寻找当代很国际化的语言，就更应该去源头上找。如果仅从当代中找方法我觉得更是一种近亲结婚。我的国外代理画廊也是通过香格纳画廊参加得博览会、还有柏林、奥地利的展览看到我的作品才决定合作的。

徐：如果有展览和博览会找你，你怎么选择？
张：博览会是画廊负责，展览有时也要跟画廊联系，所有的国际上的博览会几乎都有我的作品，但我忙不过来，一年只有四十件作品左右，而且尺寸不一。所以一年我参加国内的展览很少，今年国内会有一个个展，明年在国外有两个个展。有的艺术家特别羡慕参加那么多的展览，我是选择更适合自己的展览，有的跟自己作品不适合的就放弃了。每天面对选择而不是机会，关键是你的判断力，人要学会拒绝，要给自己留有余地，要考虑更长远，不要被眼前的机会牵着走，你觉得没有意义就不要走。

徐：你觉得这种适合的尺度是什么样的？
张：跟自己的观念相关的。

徐：当初被别人的误读使你有一段时间被边缘化，现在是否正是你的不合潮流才能使你在一个一个潮流闪过之后还能保有光华?从潮流中跳脱出来?
张：跳不跳出来我也没想那么多。反正创作就是我很长时间的捉摸，因为我们缺少一个积累的时间。我们能否把目光放得远一点，如果看整个绘画的发展，中国的绘画只占很小的比例，不仅是这样，中国当代的绘画的发展还可以用比较怪异来形容，当然我不能把自己排除在外。中国的绘画在这几年来可以说是异军突起，不是正常发展。

徐：你参加了许多国外的展览，也看过许多国内的展览，你觉得国内与国外的绘画展览差别在哪里?
张：国外更关注绘画本体，而中国更关注潮流的东西。比如卡通，人们就会想到日本，卡通绘画在日本可能走得更极端、普遍，他们的生活、行为和穿着都是这样，而在中国并不是这个情况，中国绘画上是不是太过多的强调这些，如果是，那么它就是不客观不真实的。国际上的艺术家有很多非常优秀，我们并不了解，我们只了解几个人，并对中国产生了很大的影响。你如果想成为优秀的艺术家一定要阅读广泛，艺术只选择个体而不是裙带关系，但在中国每个时代都有一个较大的艺术裙带，我说的是一个裙带，不是一个群体，被某些人再总结成一个流派，很残酷。你的作品只有具有独立价值才有意义，仅仅成为一个类型中的一个，每个优秀的艺术家的内心都不想这样，但在国内却是一个很大的现象，很多人都愿意搭顺风车，觉得这样出来可以容易，但是这些所谓的流派可能一下子就把你套住了，如果在很年轻的时候就被戴上了帽子，并获得了成功，他可能很难突破。尤其目前中国的媒体和画廊那么多，机会也多，艺术家容易出来，这也许对后续的发展不是什么好事。小的成功可能会给他们带来洋洋得意，自命不凡。艺术家应该尽量不考虑这些，考虑做好作品。
中国现场热闹但不重要，我们常常说西方人有话语权，但中国人在当代艺术舞台上有多少贡献?有多少影响?不要总谈西方东方，要谈哪些人做了什么?为什么小汉斯重要?因为他在国际上做了很多重要的展览，有影响的事，苏珊为什么有影响力，因为她的书极有水平。不能空谈谁掌握了多少权力，包括市场的判断力，我们从来没有看到西方的拍卖市场像中国一样，不能说西方的收藏家没有中国厉害，而是他们的大收藏家对未来的美术馆和博物馆有影响，他们更关注艺术家未来的价值，而不是价钱。当然未来的作品价值高，他的价钱也是高的，他们的判断80%是准确的，而国内的收藏家80%是盲目的。这个现象说明中国收藏还刚刚起步就收藏过猛，在十年前没多少人看过毕加索的原作，现在花上大价钱就能买到，这是突然的变化，西方的收藏家有的对艺术史非常了解，太多太多的美术馆可供他们参考，甚至许多收藏家的作品就是为美术馆买的，他们会等待，不会盲目进入和尝试，要就要最好的。中国收藏家在这方面还欠缺。我们要避免谈东西方，波兰、捷克也有很好的艺术家，但它不是主流，就被我们忽视了。对我来说只讲作品本身，吃本地的饭肯定会受这里的影响，我主张把地区特色过分地排除掉，作品没有国界，只是人的，但作品又不能超越人本身。

徐：但这种希望在许多画家身上都比较难实现，因为他们身边的人都已经发生了变化，让他不考虑成功与金钱是不太可能的。能清醒地认清形势，对自身有控制力的人并不多。
张：媒体和画廊可能会给他带来商业利润，但对他长久地发展没有好处，选择画廊要对他的事业有推动作用。

徐：你认为一个好画廊能给艺术家带来的是什么？
张：未来。

徐：并不是每个艺术家都像你那么幸运有优秀画廊代理的机会。
张：这个社会是平等的，不存在你的作品被埋没的问题。但是一个人一出道就被市场认可，他就按照那个路子走下去，观者就会对此默认，可能他自己还没有认可自己，却被社会认可了，那就变成了他的一个负担。人的成熟要通过时间生活理解不断地调整，给自己留一些调整的时间，就给未来多一个机会。

徐：中国的艺术博览会也很多了，去年上海新的博览会也让中国艺术界见识了欧洲重要的收藏家阵容，你觉得上海甚至中国会成为艺术品交易的重镇吗?
张：这取决于中国收藏家的素质。迈阿密重要是因为美国客户，巴塞尔重要是因为欧洲的客户，移师上海的话中国甚至亚洲有这些重要的客户吗?欧美的人不会这么远来到这里的。把保罗？纽曼的东西拿到中国来，有人认识吗？我们了解得片面了，只知道马修·巴尼，批评家是选择性地推介，读者再又选择性地知道，那么被知道的人就会对我们产生更大的影响，而同时我们也忽略了很多有价值的东西。