作为艺术家，石青的作品散发出一种潜在的宗教上的吸引力和奇特性。十几年过去了，他依旧对探索事情的阴暗面充满兴趣，尤其是那些有组织的宗教所呈现的人类现有的生存状态，以及众多问题间的历史关系，例如地理、民族性、信仰和人道。到底怎样的信仰系统和信念会有助于种族观念和信条的形成，甚至“第一与第三世界的对抗”，这都是让石青着迷的地方。他更多的是从信仰“系统”方面来进行表现，而不是从信仰本身，也就是说他所关注的是世界主流社会里一切因信仰而产生的管理阶层所掌控的社会系统。这都是他作品自始至终都挥之不去的主题。

他通过录像、表演和装置等不同的媒介和不同的表现方式来诠释他的执着，正如这里展示的作品《植物共和国》所表现的。近年来，石青在采用装置手段作为创作载体的同时，也努力去营造一个精神空间，至少当你徘徊在那些物体之间或绕着它们行走时它们会给你这种感觉。其中很多物体及其形状不但会让人联想起神秘的宗教场所，以及那些宗教仪式，无论是“受到认可的”还是“异教徒”式的(两者常常在形式上而非内容上有着相似性)。《植物共和国》汲取了它们中些微的差别，并根据社会系统，将它们植入到一个更为世俗的形态中。这些都在作品里的建筑关系中有所表现，无论文化起源如何，它们都借由其易于辨认的轮廓形状成为权力机构的象征。

《植物共和国》是目前为止石青创作的最大的集成作品中的一个，但总的说来，其中每一个单体作品的尺寸都不算大。因为艺术家在作品尺寸上有着很清醒的认识和思维模式，而正是他的这种精确度造就了他的作品，包括其中种类复杂、形式多样的结构。《植物共和国》整体看来就像是一个微型城市，像那种中国风占据了主导地位的主题公园:始终以建筑风格为重点强调对象，以及模型彼此间的关系含义——暗示着独裁主义者和民用功能——每当漫步在这个虚构世界时，这一暗示会变得更为清晰。

如果参观者会停下来看看标签并记住作品的名称，那在这个精心建造的环境中，第一个让他们注意到的会是那些明显“遗漏”了的有名无实的植物。作品中繁复的曲面很少是自然或天生形成的，绝大多数都来自建造这个“建筑物”所使用的不起眼的包装材料。石青采用的“建筑材料”从木箱、纸板箱到聚苯乙烯块，所有的材料都雕刻成它们该有的形状，连同覆盖在线框上易碎的绵纸层。后者凭借其轻盈和半透明的属性，常被借以表现玻璃幕墙这种非常流行的建筑材料，以及它所代表的标志性建筑，例如建在北京(以及全国各地)的公司总部等。如果要作这样的推论，那需要注意的是所有这些“建筑”在形式上都采用了不规则的有机整体，而不是追求更高的外观，其块状构造代表着建筑语汇中意识形态的结束。此外，大多数这些纸质结构都有轮子作支撑，这些可移动的零件，进一步暗示着商业和法人实体的运作方式更灵活、更有弹性，或许不是那么容易就被钳制住，尤其与永恒不变的巨大复杂的权威系统相比，它们则更是如此。可是，展厅中所有的地方都没有任何自然生长的植物生命的影子。

当植物生命最终出现时是被胡乱涂抹在一个平面上的，就好像一幅画一样，事实上也是一幅画——布面丙烯画——与它所呈现的不一样的地方是:这个植物生命仿佛是从那个建筑世界里榨取出来的，只会以一个理想化的形式存在着，只属于过去。它的存在似乎与这个系统、生活方式、环境和石青建构的世界的外在特征并不一致。从艺术家创作《植物共和国》的意图来说，这个植物生命是一个重要元素，因为他个人对系统概念的兴趣——它们是如何形成的？在它们的范围内又是如何影响一切的？由它们建立的事物之间又有着怎样的关系？(在这个例子中，就是他所创建的物体)这里用“植物共和国”替代“地方”只是一种婉转的说法，是对一厢情愿的想法所做的注解，并通过习语和标语口号在内容上的转变表现出来，只不过这种称谓往往被渲染成是可遇不可求的。这是社会系统中不可分割的一部分，也是石青自己的归属地。


摘自 凯伦·史密斯《发光体1号》，2011