60年代出生的人堪称是改革开放后市场化的最好见证人，城市的生活总是这茬人避不开的；然而也正因为是那个时代出生的人，他们身后的乡镇似乎也与生俱来。张恩利1 965年生于北方的吉林白城，大学就读在江南的无锡，毕业后分配到了上海东华大学任教至今。中国城乡差异与不均的特殊状况，构成了这样的经历是许多在城市生存的人在身份转换中的共有过程。作为一种经验资源的再利用，张恩利的艺术创作似乎与他的这种带有普遍性的成长经历和记忆一样，有着较清晰的两条脉络：乡镇里的都市与都市里的乡镇。

也许都市对他来说像是一个闯入者或陌生客，充满了诱惑与异样的忧伤。远不如乡镇那样亲切、稔熟而醇厚。我们可以从他90年代初期创作的《二斤牛肉》、《壮劳力》等作品中，看到都市角落中一种乡镇式的人物形象，在都市的乡镇里发现历史、发现生命、发现人与人之间的故事。也更能娴熟、更为饱含深情地驾驭乡镇的形象世界，捕捉那里熟悉而富于魅力的视觉符号，在爱憎交织的复杂情感中沉醉于一片乡音的萦绕或乡民的粗犷之中。对于乡镇的倾情使原本老实的乡镇纪事变得乖张起来，凌厉的笔触画到核心的青痕，见刀见光，见血见肉。这种节奏下的都市里的村镇图景已不是像80年代末期中国许多油画家留恋乡村那么温馨了，更多的是在城市诱惑下的一种失落和无奈。也许这是他作为60年代人记忆中的乡镇之一种吧。

然而，一旦改革开放的现代化过程，将城市生活的喧嚣无法逃避地推向艺术家的视野，他关注的更多是在都市角落里的乡镇式的人际关系与浪漫之爱。如《酒馆》、《头》、《吻》等作品，现代都市只是远远的背景，作为一簇华而不实的诱惑，作为人们乡镇情感的两极中的负极——憎与厌倦情感的空洞的补偿与向往。都市，联系着抽象概念中的社会进步与一种陌生的别样文明，或许这也是张恩利的创作过渡与交错阶段所面临的某种特殊的悖论。

从这个意义上说，在他的《快餐》、《城市猎人》、《吃》、《亲密》等作品中则开始了以都市的题材和视觉形象而呈现出来。因为久居上海之后，现代都市作为一个崭新的、完整的系统身临其境地融入到他的生存之中，而开始以一位现代人的视觉触摸现代文明，同时也以一种新的别样目光注视着急剧变化的社会现实。尽管他延续了以往的油画语言的表达方式，但同时却以一种近乎绝望的批判者的姿态和立场，以一种疏离的表现主义的叙述语调，展示了都市人的生存状态。城市已由背景转换到了前台，速度发展成狂躁与盲动，令人身不由己，高于此上的选择只在不可实现中实现。尽管张恩利日常温和的行为状态有种叙旧的不慌不忙，但在画面上却是生涩粗犷的，故意不让一滴颜色洇开，却在整个画面上达到夏加尔式的颠狂，而消解了其中优雅的成分。至此，一种发自乡镇视点的关于城市的乌托邦破灭了。仍然是社会进步，但已无法回避进步中的无序。他站到了城市文明的对面，直接性地揭露并反思美丽、陌生而诱人的城市碎片的裂痕处出现的暴发户式的满足、堕落的狂欢场景。作品要表现的主题思想也集中于反思中国现代都市的消费时尚文化在这个时代的困境和荒诞性上。

不仅如此，张恩利能够给与时代的可贵东西是坚持，坚持并不孤独。尽管他不抢眼，没有市场要的锐气，或者用来邀宠的激烈，但总有一些东西在里面，默默地抵达或抵抗。长久以来，这个抵达或抵抗不那么扬声高叫，不那么容易哗众，却仍然有人听到，也许这是他执拗的理由之一。60年代出生的人如此年轻就已经承受了这一份不独个人的困惑，他们在自觉地终结某种东西，通过所谓的艺术创作，他们在追问，也许潜在内心的心理隐秘只是开始，总有一个向着的世外，也许未必是桃源，却有一个极为开放的空间，在现实的内外仍有理想可存放的地方，那就是承担社会责任的义务，和作为一名艺术家的敏感与尖锐。

这是我解读张恩利的艺术创作的一种视角。作为同代人，我认同并看他们不同于50年代和70年代，看他们的进出、徘徊，他们的坚守，眼见他们的挣扎、忿懑、鄙夷、无奈，他们的本土之心，知晓他们的道德信念的次次冲撞失意和于现实间不能如70年代人的游刃有余，知道他们的大界限，还有知其不可为或者知其可为而不为的那一种只有60年代人才知的标准。