张恩利对于物体位置和视角的选择是一种个人的选择，那是一个能满足他和世界之疏离、静观关系需要的空间，没有抒情，杜绝幻想，围绕着天空的树叶为最露骨、最彻底的陈述定下调子，因此他的画异乎寻常地静谧——那是对欲望的真正悬搁。


《生活》：你签约的HAUSER & WIRTH画廊是欧洲最重要的画廊之一。保罗·麦卡锡，路易斯·布尔乔亚，柏灵达等等杰出艺术家都属于这个画廊，他们在选择艺术家方面和其他顶级画廊可以说很不相同。据说达明？赫斯特曾经写信给画廊总监格里格，尽管他们是“发小”，但是HAUSER & WIRTH画廊仍然没有签这个炙手可热的“YBA精英”。

张恩利：对，很不同。首先，HAUSER & WIRTH画廊没有特别时髦的艺术家，第二他们没有特别地域化的艺术家。不时髦是说那些艺术家可能是滞后发现的，也许默默无闻50年之后被从土里挖出来。画廊的眼光比较开阔，人如果不考虑目前的利益得失，目光自然会长远。

《生活》：伦敦个展我想对你来说非常重要，虽然HAUSER & WIRTH画廊曾经为你在纽约和瑞士都做过个展。有意思的是，他们没有选择在2008年左右中国当代艺术最火热的时候做这个展览，而是选择了金融危机的时段。

张恩利：伦敦是一个艺术重镇，这点无可置疑。HAUSER & WIRTH画廊本部就是我这次个展的地方，我很喜欢这个空间。展览的时候我自己观察这个空间：一楼大厅像一个不知名画家的新作展，二楼像一个美术馆的藏品展，地下室像一个遗忘了很久的空间。这个展览也是我在伦敦的第一个个展，用了去年一年的时间做准备。他们只是按自己的节奏做，不会受外界的影响。这点很重要。就像一个画家他不会考虑今天市场好，明天市场不好。

《生活》：你认为HAUSER & WIRTH伦敦此时举办你的画展是不是一种艺术策略的表现？邀请函封面选择的作品《无题》，具有一种静谧的力量，而且，它也很美。

张恩利：人的很多视觉反应是有痛苦在里面的。静谧的来源是深思和刺痛。美是一个范畴，并非具体。

《生活》：你的静和放大跟这个世界没有完全融合，是疏离的。

张恩利：疏离和控制力是相当的。但“可信”很重要。我的空间和物体是可信的，首先有可信，才能谈意义和价值。至少我的画可以做到可信，哪怕是我编造的，也是可信的。

《生活》：真实的视觉是一个必要的出发点。塞尚晚年说，他的方法建立在对幻象的东西的憎恨之上。你觉得你有古典情怀吗？

张恩利：我很同意塞尚。说到古典，现代世界来源于古典，艺术在时间上有巨大跨越性，我为什么在看拉斐尔和安格尔，因为他们之间的时间跨越了三百多年，安格尔仍然能够做到联接。每代人在不停地把上一代人的痕迹抹去，好像水痕，渐渐地消逝，留下来的只有艺术。现实世界就是不断抹去和重复，《巴黎圣母院》的结尾，人像灰尘一样被风吹走了，现实世界即是如此。艺术就是人留下来的痕迹。所谓学习，就是痕迹越来越多。人的局限性往往就是个性。反之亦然。很多艺术家用力很猛，想完全毁掉“旧世界”，建立一个新世界，但是我们看到他们对于绘画的理解和颠覆还停留在年画阶段，色彩艳丽，平涂，涂鸦。这是不能令人信服的。用力和合理很像，用力是“足”，合理是“规范”，就是在道理上说得通，但这种说得通就会被观念锁住，破不了，很难走得通，比如说美院的那些老先生他就想画得轻松，但很难做到，因为他始终被他认为的合理性所局限。他头脑中有对错，其实没有对错，只是这样做就好了。戏曲表演说“台上三分钟，台下十年功”，对于传统美院的人来说，有相似之处，那三分钟对他们来说不可以“犯错”……

《生活》：而且必须要在这三分钟内充分地展现十年的功力。

张恩利：的确，他们希望的是尽可能地“到位”，“淋漓尽致”，因此显得夸张，癫狂。但是我想到迈克？杰克逊，看他为生前最后一场演唱会排演的段落，你看到一种放松和随意，有灵性，但是我们也看到他的“错误”，他流汗了，有体力不支的感觉，身体跟青年时代相比瘦弱，有点空荡荡的。

《生活》：有某种削弱。但这种削弱比那个在舞台上不知疲倦的青年MJ吸引人。

张恩利：年轻时候的MJ是节奏的熟练和华丽，激情，但最后的MJ看上去通灵，不经意间发力。甩手也好，把衣服往后一撩，这些动作都变成他的“方法”。

《生活》：你这么说，让我想到日本的歌舞伎大师坂东玉三郎，他提到他的父亲曾经告诫过他，不用把他学到的所有东西都表演给观众看。那么你现在的用力到了什么阶段呢？

张恩利：用力和酝酿是相反的，酝酿到一定程度再恰到好处地把这个作品做出来是最好的。

《生活》：你怎么认定恰到好处呢？

张恩利：这个跟你的视觉，跟你对这张画布的新鲜感有关。如果开始得非常草率，你会想：啊，浪费了这个好想法！有浪费的感觉。你对于画布、画笔的理解都没有到最好的时候去做这个作品是不恰当的。还有就是应该迟钝，当你特别想画的时候，你可能会有意不去画而是拖延一下，要心冷一下，然后再去思考，这个图画是不是还那么吸引你。特别想画的时候，你的这个冲力会变得很硬，当你冷下来的时候，心会不经意，会更柔软。心情和速度的控制是很有意思的。

《生活》：外显的力尽量削弱。

张恩利：对，要养足内力。因为冲动本身就会暴露出更多的“外力”，很多时候你会觉得这个想法太好了，我要快点儿把它画出来，一气呵成。但一气呵成并不是快，比如说一张2米的画你怎么一气呵成？它跟30厘米的一气呵成是不一样的，你必须慢慢地一笔一笔地去画，哪怕花很长时间……你最后要让观看这幅画的人感到一气呵成。

《生活》：你动笔之前思考的时间比画画过程要漫长很多。

张恩利：应该说是“想”，不是“思考”。十年前你会思考很多事情，观念呵理论呵……跟画画没有关系。但“想”是“感受”。画画就像你听戏看戏一样，那时候不会去想理论，你根本不会去考虑这出戏的来龙去脉，它的未来发展怎么样，到位不到位，你会全神贯注品味这出戏，对于我来说，我会去品味这张画，这个出现在我脑海中的图像，或者这图形和你记忆中的图形吻合，你很想把它画出来，但是你想的纯粹是画本身的有意思，而不会去想它代表了什么关系，是否代表历史或者某种印记什么的，不会考虑这个。

《生活》：没有评论家们所说的“隐喻”。

张恩利：对，你就觉得是一张有意味的画。实际上，隐喻是不可避免的，任何画，都会有隐喻，哪怕只有一条线存在就会有隐喻，所以我希望尽量把隐喻减少。把幻想排除，不要幻想。画本身就是一张画，不要老去想，这罐子是什么意思？这个画要表达什么？隐来隐去。必须让它停止。我觉得画的意思就是“停止”。

《生活》：你也说过，画画是隐藏。

张恩利：对，正因为它停止了，你会感觉有什么没有完，隐藏是没有完成。没有完成跟之前和之后都没有关系，我觉得可能有些东西打动我们的是未完成。你也没有想得很成熟或者很充分，它就存在了。停止就是你突然愣住了。跟静止不同。动的东西也可以很静止。有那么一个瞬间，你会觉得时间停止了。

《生活》：你认可你现今所画的都是静物画吗？

张恩利：静物不是物。实际上静物是人的气味儿残留在那里。因为物本身是没有意思的，就是再漂亮的一个物体，你看了之后也觉得不过如此，我觉得最有意思的是，你会想跟这个物体发生过关系的人。所有的迷恋都在这里。

《生活》：的确，谁用过这杯子喝水，谁坐过这把椅子……恋物与好奇。物本身是有限的。

张恩利：物本身就是物。从物质的角度来说它只是东西而已，东西没有贵重，只有一个使用价值，好的和坏的。物和人的关系是最重要的。

《生活》：你早期的画描述人们在宴席上，在跳舞，在野外燃起篝火，抽烟……那时候你的画面上有很多的人，现在的画里面已经全部是物了。

张恩利：现在没有找到好的表现人的角度。

《生活》：你仍然还是想画人的。

张恩利：是的。我想过要画一个乳房。我以前也画过，单个的乳房。可能以后有机会就画一个乳头，这种转变就是我想把一个人体也变成一个物。但它肯定不是物，它是人嘛，这个就像你看到一个盘子，看多了，就会有它不是盘子的错觉。当你画皮肤，画一个乳房的时候，你会发现这和静物是一样的。只不过人总是把东西理解为冷漠的、陌生的。我画了很多都是我们非常熟悉的东西，最熟悉的就是把所有的陌生感都排除掉了。陌生感会令你感到惊讶，当没有任何陌生感的时候你去看这幅画，你会看到另外的东西。

《生活》：不会惊讶，但会意料之外：我们熟悉的物体在你的笔下显得那么异样。

张恩利：这是人的问题，所谓熟视无睹。我们以为熟悉的东西其实并不真正熟悉。

《生活》：人对于日常之物的敏感性是最低的。但是看到你的画，会觉得那么普通和日常的物体、形状，看上去却很好，很美。

张恩利：其实我也不知道为何会如此，只是我始终觉得现实世界是个正面，我想看看它的反面是什么。所以我通过各种方法来做视觉方面的体验。比如说俯看一个盘子，它变成了一个圆，或者仰视一张桌子，它又变成了不一样的，就是改变视角。视角的问题会暴露我们很多没有看到的东西，会引来思考问题的不同。就像我们说高度，是以什么东西作为参照？我们通常是以一个人的平均高度来参照的。所以高度没有绝对值，只有相对值。包括我们说的熟悉与不熟悉。相对熟悉的东西，肯定里面也有一般人不熟悉的东西。比如我画的圆圈，马赛克水池，但还是在意料之内的，不会太令人惊异。你不会觉得这个形特别特别奇怪，从未见过，是吗？

《生活》：这是一种令人感到亲切的可辨识性吧。基本上你的作品里不会出现怪力乱神。

张恩利：我就想画最简单的东西，比如就是一堵白墙，或者一张纸，一张揉皱的纸。

《生活》：越是简单的东西越难。

张恩利：它比较难处理，因为这些东西没什么好表现的。

《生活》：没有文学性，没有情节。

张恩利：而且对这种好像没什么可表现的东西，一个画家的技巧往往是无法炫耀出来的。我们也曾经谈到过安格尔的肖像画，你说他对于丝绒靠垫、裙子花边和首饰的关注度与技术处理有时甚至超过了人物的脸庞，我很同意，那是一种炫技。因为画家画别人的时候是在画自己，或者显示自己，他从来不会为了一个相对不太熟悉的对象而抛掷他的全力，除非是他的爱人……普通的投射在一个画家心里可能没有反映，他迷恋的是技巧，或者体现他所迷恋的。但是看他晚年自画像，可以清楚地看到他是在迷恋自己。但是他画了那么多肖像，包括大浴女呵，都跟他没关系，他就是画大美人而已，他要把她们画成世界上最美的女人。女人的手和脚他是画得极美的。有一次在展览现场我看到自己一幅画的印刷品，挺感动的，可能这也是一种投射吧，看到那张画的时候我看到了我自己。

《生活》：也有陌生感吧，好像是看别人的作品。

张恩利：是的，因为我在展厅里作为一个参观者，把自己隐藏起来。但是我突然在那一刻发现，我自己的画告诉了我很多自己都不了解的自己。好像你把画完成了，它跟你脱离了关系，就像人吐了口吐沫……画就是你的排泄物，跟你有关系，但是它又变成独立的东西。它有很多东西告诉你，你是不知道的。我的画可能比我本人更像我自己。
《生活》：我觉得你赋予真实生活场景和物体一种极端简化的倾向，这也许跟你的内心视觉有关系。比如你画圆圈，靠垫，花边，楼梯……

张恩利：人的内心是不容易打岔的，不太允许这样。所以我往往选择非常简单的图形或者线条，这样人在看我的画的时候不容易被干扰……

《生活》：选择简单的图形和线条是一种铤而走险。

张恩利：铤而走险要看简单到什么程度。简单跟那种纯粹为了少不一样，但必须不能空。

《生活》：简单不等于单调。

张恩利：对。单调的东西我们会觉得特别薄，或者有些东西特别厚。内心的东西挺难解释得清楚的。简单的图像首先就是把图像本身弱化，只有把图像弱化以后，艺术家的东西才能更多地显出来。因为艺术家依赖于图像，但是又害怕图像遮盖了艺术家的显现。艺术家和图像是重叠的。好像图像后面有艺术家的影子在。但图像若太清晰，像照相一样，边缘线对得很清楚，那么艺术家看不见了。塞尚画了很多圣维克多山，那只是他的一个影子。他不是借题发挥，因为他在那山上没有发挥什么，他只是在削弱。

《生活》：这种艺术家和图像之间显和隐，强和弱的关系非常有意思。

张恩利：图像在简化，其实是一种削弱，因为即使减弱以后图像还是一样的清楚，一样的强，甚至变得更强。我用最普通的方式就画一个盘子，这也是一种削弱。因为盘子的图像意义几乎等于零，艺术家凸显的机会更大。所以我画墙面，它就是削弱。熟悉是一种弱，陌生是一种吸引，也可以理解为一种磨合。用力不要太猛。猛就尖锐了，尖锐的不一定有力，往往钝的东西有力。愚钝有时是一种力量。

《生活》：刀锋不能钝，但人不能太尖锐。偏激肯定是任何人都偏激，我相信塞尚可能非常非常偏激，实际上偏激的人更“钝”，因为他不易转变。

《生活》：其实你把现实物体极端简化已经成为一种方法。找到这个方法的过程可能并不容易。

张恩利：是。因为你会发现找简单的东西挺难的，找熟悉的东西很难。你看我们现在身边的花瓶，罐子，其实没法画，它们太复杂，那么多花边，还有变形，它们根本上就是一个碗，没有别的。这些东西都不到位，它不是最简单的东西。你看，没什么东西。这就是我不容易的地方。

《生活》：你的提炼能力很好。

张恩利：对，我每天就在找。是找，不是想。有的时候可能是记忆中突然想起的东西。有时候是画报的某个小角落……你只有找到最基本的形，你才能排除意义。很多人在寻找意义，我要排除意义。绘画不是意义，绘画永远是绘画。绘画是滋润，一种润性，一种渗透，一种阅读。人们可以在一幅画前面伫立很久，并非他进入了画中，而是他进入了自己的内心深处、脑海和记忆中。排除意义是排除我们通常给事物和图像本身界定的意义。一张纸它本身具有意义，一张画也是一样，这画布、颜料、笔触、艺术家的处理方法，这些本身就具有意义，而且是非常多的意义。意义有时候也表现出“教化”，要教育人。但画只是画，当没有这些教化意义的时候，你会发现艺术家和这张画特别近，观看的人也会和画很近。意义对人是一种干扰，或者是一种引导，让人觉得不简单，但是画一定要简单。

《生活》：没有人喜欢被教育。

张恩利：是呵，没有人喜欢。看一张画，越没有意义你越能感受更多。虽然画不一定载道，但为艺术而艺术又走到了另一种教条和反面了，我从来没有排除过艺术是深邃的，是影响人内心的。但如果艺术把看似深邃的一种东西附加到艺术之上，你会发现这个艺术到头来会简单。

《生活》：宣传画是最有“教化意义”的。

张恩利：但是看起来毫无意义。纽曼的大色域，涂了两块红颜色，中间一条白线，你说有意义吗？往往一种绝对会变成一种简单，过度的深邃就会变成拧巴，会走向反面，因为程式化。一旦某种东西程式化，你会发现它很坚硬，离你的心很远。

《生活》：你说过去年在瑞士做展览的时候突然有画面出现在脑海中，绷紧的塑料布中间有濒临稀薄的破裂……

张恩利：


《生活》：你觉得内心视觉跟幻象有什么区别？它当然不是眼睛实际看到的东西，也许是某种视觉经验的残留和化合？

张恩利：我觉得一个人的内心图象是依赖于现实图象，来源于你自己的生活。有时候内心图象扭曲，它是一种……因为记忆是不确切的和不清晰的，往往是带着扭曲色彩，所以有不一样的心境，内心图象和现实之间会有一点点的扭曲，它来自现实的影像，儿时的印象，或者某个瞬间，有某种不清晰的痕迹在，所以会把心境变得很复杂。做梦的时候如果看到一个极其清楚的场景，你并不会感到吃惊，会觉得这就是现实，正因为是梦，是模糊的，你永远看不清，抓不到，所以这里有奇怪的心理暗示。但我相信即使人的眼睛看到的现实世界，也会有幻象。如果我们盯着这把椅子盯得时间长了，你总会觉得好像不太对。就是关注吧。我们每天经历的场景我们并不会在意，如果你每天经过的一条路突然一幢楼整个消失了，才会引起你的注意。

《生活》：人也许不能太流畅，会缺失很多东西。你的画也不那么流畅。

张恩利：是的，我的思路也不太流畅，跳来跳去的。有的时候觉得一个艺术家看上去应该是连贯的，但那种连贯相反有时会削弱。什么“一以贯之”？是画面上的苹果一以贯之，坚持了十年画苹果，还是一个问题一以贯之。

《生活》：你的一以贯之是什么呢？

张恩利：肯定不是苹果。如果你盯着一个苹果，你的意义就永远是个苹果。

《生活》：那他会说，我这苹果就是个符号，我在说别的。

张恩利：但是一个符号不能说无数遍。一个符号只能代表一个意思，不能代表绝对的真理。熟悉的东西大家不怀疑，我们都认识。

《生活》：那么你坚持什么呢？

张恩利：苹果就是一个圆嘛，我对圆感兴趣。

《生活》：你的画里有很民间和儿童的东西。

张恩利：我今天看《千鹤》，觉得川端康成特别民间。他的民间在细腻，这个细腻就跟今天的现代化日本不同，他细腻到和服的颜色，洗茶碗的方式，中年妇人的颈项……中国的民间也是一样的。因为我觉得民间是某种不概念的东西，而我们现在理解的当代艺术或者民间艺术都是一种概念性的东西。民间来源于很多没有受过训练的人。

《生活》：所谓“业余”的人。

张恩利：对，他没有概念，他是通过真实的体验去理解的，他用自己的方法，或者说“绝活儿”来看世界。鲁本斯、伦勃朗都称自己是“手艺人”，这个名字也等同于“匠人”，很底层，很卑微，很民间。其实“手艺人”是把自己放在了微小的细节来看世界，结果反而会超越期望。他画手不是通过一个几何形呵什么的去表现，他有天真的态度，但也有农民和手工业者的狡猾。卢梭实际上并不天真，虽然看上去天真。杜布菲也不天真，虽然他画得像涂鸦，他后来变得只是借用儿童画的方法，这是障目，挡人的眼睛。天真应该是内心的真诚，而不是形式和儿童画那一套，也不是不成熟。民间也不是儿童画和剪纸泥人儿。中国的民间是朴素和真诚，依赖于眼睛看到的。对于画家来说，相信你眼睛看到的比相信书里教你的可能更重要。

《生活》：中国的连环画很民间。

张恩利：是的，连环画有意思。连环画自成体系。齐白石也没有受过科班教育，画多了，自己就把自己教出来了，塞尚也同样。民间是一种态度和看法，民间说到底是排除一种所谓正确的概念。但是民间也容易走到跳大神的地步，容易走到最简单的剪纸。民间恰如其分的程度，好像汉代的陶罐那样，具有那种气势，应该是中国真正的民间吧，又正，又纯朴，又有厚度，包容量很大。

《生活》：在你的简化的世界里的这些元素，沙发，圆圈，水管……经过简化又被带回到真实事物的世界，但你并不强调复原它们的个别性，而是通过持续的变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要的可理解性，保持着对人心智的适宜性，同时也获得了真实事物的现实性，这种现实性在一般的简化或者抽象过程中都是缺乏的。

张恩利：外在的东西很有掩盖性。你会感觉我画的东西都特别现实。简化的同时会削弱形象的准确性，形象越不清晰会感觉越不真实。我认为抽象也好简化也好，还是应该有真实性，这也是我要做到的。这种真实是无毋庸怀疑的，如果你怀疑一种真实，那么是画家的表达不够有力。

《生活》：我们一直被教导对于凭空想象的东西要保持旺盛的想象力以便去理解它。

张恩利：并不是一个空洞的无意义的东西涂了十年它就有道理，继续涂一百年照样没有道理。简单永远是简单，简单不是真理。真理看似简单，因为它把泥沙都过滤掉了，留下的是真真确确的东西。桌子，箱子，柜子最后就是一个立方体。这是一个抽象的排除方法。这个立方体可以变成一个玻璃盒子，也可以变成一个空房间。任何桌子，不论是清代还是明代的，都没有意义，它的意义都会局限于朝代，局限于当时的审美和它们的主人，但通过简化变成立方体，你会发现这个立方体是实实在在的，而且它在生活中又是到处可以出现的。涂鸦不会创造什么。通布利的涂鸦就跟儿童似的，但是他创作了一种反美学，他实际上创造了另一种美，是一种毫无逻辑的逻辑，无序的美，散点，你看他一生的东西，又变成了一种逻辑。波洛克的画则力量过猛。

《生活》：蒙德里安呢？

张恩利：他的画我认为不能大量出现。马列维奇有一个阶段的画比蒙德里安还要简化，甚至一幅画就是一张白布，还有几张画就是一个黑色的十字。但是到了中晚年他又变回了具象。过度的简化强悍，但是会走向简单。重复一百张十字，就会发现越来越容易，因为第一个简单会成为一种绝对，但是画顺了就虚了，思维没有停顿，顺下去了。因为本来就很少，很难收拢的一个东西，越走越少。人很难做到从少走到多，都是从多走到少。这个分寸是很难的。人最初画画的时候都画得很复杂，那时候理解世界的眼光是不一样的。符号过度简单人会感觉麻木，太深奥的东西人会失去兴趣。跟你有关系但是你不懂，你会极其迷恋，你会想办法搞懂。如果一个画家永远在画布上就点一个点，这个太深奥了，你看一张和一百张都一样。他可以说这一点是终极，是原子，是大道，那我也可以说这不就一颗围棋嘛！我说艺术是给普通人看的东西，不是给科学家看的。

《生活》：符号是空洞的，最后一切意义都会丧失强度，只有无意义才能保持原始的强度。

张恩利：意义本身就是局限。强度是一种渗透力，是软的，是润物细无声。表面越是看不出问题，其实问题越多。我们更相信眼睛看到的，不相信耳朵听到的。因为眼睛看到的跟你的心灵很近，因为耳朵听到的永远是道理。绘画永远是跟人眼睛有关。眼睛跟人的心有关，跟感触有关。所以绘画和其他门类的艺术不同，它永远那么依赖眼睛。如果一幅绘画旁边放一个音箱，放一段音乐，一段解说词，不是搞怪吗？是搞破坏吧。画要用眼睛去看。画是宁静的，它在那里，你突然就停住了。绘画是一个绘画的世界，这个世界一种是方法上的，一种是自成逻辑的，就是从最初的绘画到现在的绘画，就好像它有自己的历史，和人的历史对应而非重叠，因为它是有选择性的，比如人类也有屠杀罪恶吸毒等等，但这个在绘画中相对比较少。绘画既不是阴暗的也不是明亮的，它是一种中性的。

《生活》：隐藏呢？

张恩利：绘画永远无法揭示一个真理。当没有真理的时候或者你不知道的时候，你有感受，这很奇妙。所以人的感受是最宝贵的。

《生活》：你的画线索剪得很干净，尤其最近的作品，不留线头给观看的人。相反有很多艺术家会有意留出线头，跟下一个作品衔接，或者把线团交给观看者，好像交给进入米诺斯迷宫的人一样，因为握着这线，可以安全地进入和返回。

张恩利：人的感受永远是碎片式的，而不是线性的。人的记忆也是碎片。人是不变，只有一个短暂的生长期，但很多事情在小时候就明白了，所以人的感受力是非常非常接近的。作为一个画家，可能就是你有能力把内心的感触用具体的绘画方式表达出来，这就是一个画家的命运。命运就是这件事没有可做可不做，就是你不考虑结果，只考虑你需要做。还有，线性的联接是硬性的，因为你害怕别人不认识你。实际上你永远就是你。你这个人被认识是因为别人不断重复你名字还是因为你这本身？千变万化别人依旧能认识你。

《生活》：线性的方法易于管理，易于辨识。

张恩利：它是一种符号学。符号学有时是一种简化，但这种简化到后来把好的内容也删减掉了。好的内容是错综复杂，缠绕，纠结，编织……这当中有一个非常强的东西：左右。左和右没有前进和后退，没有一个时间段。如果线性的理解，那么必然有一个时间性。线性地看一个人从生到死，就像一朵葵花一样。你看到我现在才是半生，半生并不能说明什么。