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与胡介鸣的对话

作者: 张晴 2010-01-15

张晴(张):我们今天来谈点好玩的问题,不一定局限在作品方面。我想讨论一点你关心的事比较好你从事当代艺术的创作已有很长一段时间,一路过来有不少感想和体会,谈点自己的感触吧,包括如何来回首往事,如何来看待当年走到这一步,这种影像艺术做到现在你觉得它是一种影像、一种手段、一种内容,或者什么都不是,我们是否可以用远距离、像一个第三者那样来谈一下,不要把自己陷在里面,如果按你是一个教师,从教师的角度谈艺术可能会变成了一种说教,挺傻的,能不能停顿一下,站在外面看看,每个月用一万多元去租工作室,或是这种职业,这个时代要不要这样做,这种方式和这个时代到底发生怎样的关系等等。排除业内的视角,从社会的角度看看,艺术是什么,需要艺术吗?

胡介鸣(胡):漫谈吧,这样比较好,我觉得在行内,大家都是这么一路走过来,有很多共同的问题大家都在面对,比较容易理解。我记得你在华东师大做个展时,那是几几年?绘画变形的那批作品,大概是96年是吧?
胡:94年。

张:94年,对,文件展。我觉得那批带网格、点子的黑白人物,可能是我见到你最后的一批用绘画形式来表达的作品,其实也可以说从94年以后你的创作手段从绘画转到了录像、装置、摄影等方面来了。从90年代整个中国当代艺术的发展来看,也可以说是一个这样的转型期,我当时也开始对非架上的东西感兴趣了,在江苏画刊上写了90年代前期的综合材料,装置艺术等等的介绍和研究,我记得那一年和宋海冬在上海油雕院谈了三天三夜,在何勇的房间里,当时就是针对90年代前期什么是装置艺术的问题进行探讨,那时我的理解是你比较初步的,觉得中国的当代艺术发展比较单一,从国、油、版、雕一路延续过来,没有材料装置建筑的介入,从形式主义样式的角度看是否可以再增强,是不是可以通过这种新的表现手法的介入使得中国当代艺术的探索会有更加广阔的领域、会更具当代性,宋海冬当时认为这一切都是手段而已,九九归一还是要落实到观念,大概是这个意思。所以说今天来回首十五年前的讨论也非常有意思,为什么呢?我想你94年之后进入到录像、装置材料等表现领域,这是十五、六年的创作历程正好有一个总结,对吧。首先我们如何来看待表现形式,第二,对自己一路创作过来的心得到底是些什么,这样的手段改变后给自己的创作、给中国当代艺术带来了什么,这里面会有获得和失去,当我们再回首这段往事的时候应该有一些回答。

胡:这种改变看上去是一种个人的选择,实际也是时代的选择,现在回过头去看,这个时代必然会走到这一步的,即使我不改变、不走这条路,别人也会走。现在回首我的转变是有一个过程的,先是在画面上使用材料,你刚才谈到的那批作品,就是在画面上使用感光材料的尝试,是一种双重表达的尝试,现在看这种尝试是很幼稚的,不成熟的,这也是一个必不可少的过程。现在回首看从幼稚到现在相对稳定的状态,可以排除的一点是这样的选择不属于“赶时髦”的跟风之举。任何选择都有成败得失,这是免不了的。从所谓的得与失的角度看,应该说得到的是贴切时代语境的资格,因为材料和手段的改变会导致思维方式的转变。有得必有失,和绘画相比,使用材料和多种媒介的实验,最实际的是经济上的失去,加上又有很多实际的问题必须面对,影响是很明显的。现在回过头来看这个问题的结论是“有影响但不重要”,这是我一路能得以坚持的原因吧,我觉得自己的选择是有价值和正确的。

张:不是说正确与否的问题,而是对这种媒介有一个反思,譬如说摄影一路过来,有一段时间,如90年代一直到2005年吧还是有一些观念摄影,最近几年为什么突然戛然而止,创作力突然消失了,而这种消失是一种集体的消失,这到底是怎么回事。录像从没到有,你还算做得很早,我刚才看你资料的时候发现你96年开始做,杭州做的录像艺术展是几几年?

胡:差不多时候吧。

张:哎,所以说是很早的一批,再说到91年车库展张培力做的录像,其实也就是20年的历史,撑死了也只有20年,我们在这不到20年的历史中,录像带给了我们什么,那个时候认识的录像艺术和今天我们是不是在技术做到了成熟,我们真的是不是用录像艺术的语言来书写当代艺术,我觉得这个问题应该这样来看,对吧,包括装置,80年代装置艺术我们也没有,到89大展有一点小的装置,一直到90年代我们推波助澜,有了这种新的气象,到今天装置何为,它们在哪里?我讲的摄影、录像和装置的严肃发展中的问题,再反过来说这些东西从无到有,也有它一个小小的高峰,而这种高峰来得快去的也快,然后今天它们为什么这种高峰不再,我觉得有一个集体的消失,好像捉迷藏一样,一会儿找不到了。

胡:这个问题的原因很复杂,从根本的角度看,装置、录像也好,综合媒介也好,包括现在的新媒体也好,首先是这些语言的方式,它的发源,它的发展其实和我们是没有关系的,完全是外来的,就好像英语,你可以说,但不是你的,不是母语,它的消失,出现捉迷藏一样的状态也很正常,因为你可以不说,不像英国人必须说。第二,这其中也不排斥有实用主义的因素,90年代的时候我们从无到有,需要有新的国际化的语汇来充实和丰富我们的语境,这和交流的需求有关,大家都比较关注这个问题。你刚才说到的现在所谓的消失了,其实作品还是有的,而且越做越大,越豪华,可能在关注作品内在的东西、探索性的东西消退了,我感到这和市场化因素有关系,因此我把它归结为一种实用主义的体现,为什么这么说呢,实用主义的因素在我们周围各个领域比比皆是,太普遍了,包括教育,这和我们多年来的认识有关,这种认识形成的大环境产生了过于现实的思考和价值取向。我现在应用了一些新媒体的手段和语言,电子的、数字的一些元素,这个东西还是非常边缘化的,之所以边缘化还是和市场有关,从目前来看这类媒介的作品对收藏来讲是不可靠的,很脆弱的,这就决定了新媒体艺术的发展史比较艰难的,我选择这样媒介,从中也体现出一种意图。

张:你刚才谈到的几个关键词:国际化,认识和运用的转移,还有一个是市场化的出现,还有就是实用主义,我们可以做个比照,94年的国际化和今天的国际化的对比,实用主义和市场化等在15年间的变化,你是怎么看的?

胡:从表面上看我们在发展,像一艘船一样在航行,我们看到的景色在变化,但本质还是一样的,都没有离开水面。对应着看,当代艺术反映的问题是当下的。

张:94年的时候你是怎么认识的,今天是怎么认识的。

胡:这是一个不断深化的过程,说的直白一点,90年代我们刚刚接触当代艺术,那时只要是国外的东西对我都有一种特殊的吸引力。

张:你指摄影、录像和装置等表现手段和方法。

胡:是的。今天随着我们和国际对话、交流的机会增加,看到了不少东西,首先我们的鉴别能力提高了,我们能鉴别来自西方的东西,知道它们的优劣,也能感觉到他们的一些根本性的内在的东西,了解到了他们的文化发展的一些脉络和线索,我们可以作出一些区分,尤其在做选择的时候,能和我们自身的东西结合的较为对位,更紧密一些。在90年代时我印象中是没有这种鉴别能力的,也无法做出这样的选择,觉得国外的东西都是挺牛的,至于怎么会牛的,牛到什么程度,还有比它更牛的吗等等这些问题就无法考虑了。

张:市场化呢?

胡:我们对市场化的认识和对当代艺术的认识过程应该是一样的,在时间上有一些先后。

张:我觉得不一样,90年代的时候我们对市场化得认识和现在完全不一样,90年的大部分的艺术家是不了解市场化的,当年做艺术的纯粹性较强,纯粹为了自己的理想和追求,今天的市场化就像阴影一样,你走到哪里它就跟到哪里,我们的现实和资本已经发生了一个紧密的根本的联系,你在94年是想象不出拿一万多元钱去租一个工作室的,当年你的工资是多少,
可能你一年的工资都不到一万,你当时用一万多元钱去租一个工作室简直是天方夜谭,对不对?所以说当你每个月要掏出一万多元钱,这就是资本,是资本就是和市场有关,今天资本每时每刻都跟随着我们,就像人和影关系一样,这个尾巴我们甩不掉了,我们今天说市场化的介入,对我们的创作到底有什么影响。

胡:这就是我刚才说的我们对市场化的认识过程和面对国际化是一样的,只是在时间上有先后的区别,也就是说我们先遇到国际化的问题,后遇到市场化。90年代当我们面对国际化时根本不知道艺术市场及其运作机制和模式。

张:你觉得市场化的进入对艺术发展有好处吗?

胡:有好处。

张:好处在哪里?

胡:首先艺术市场的介入,给艺术发展带来了循环机制,任何东西要发展必然要建立一个循环机制,比如说生产一个产品,如果没有市场的话是无法进行的,人体血液循环系统也一样。总体上来讲,艺术市场机制对艺术的发展起到了很关键的作用,另一方面它的负面性也是免不了的,这就要看我们怎么去理解了,我们在市场化以后怎么会产生种种问题,诸如创造力消退,艺术家的思维枯竭等等现象出现,现实的状况在发生,我觉得可能是初级阶段的综合症之一吧,随着市场化的深化会慢慢健康起来的。

张:那么像摄影这种创造力的突然消失,这到底是市场化的作用还是艺术家的创造力本身的问题。

胡:这有很多原因了,从摄影本身来讲不会消失,我想这是一个阶段,一个周期,发展中的一个低谷,可能过几年又会出现高峰,你看行为艺术,这几年的状况如何?基本上快销声匿迹了,想当年轰轰烈烈,很具冲击力和强度。

张:我觉得还要看到它更深的东西,艺术家的诉求在转移,我们将艺术两个字“名”与“利”,当年艺术家只关心“名”,做行为艺术也好,做什么也好,能够一夜成名当然很好,在有名的过程当中慢慢和“利”相伴,在利益多了之后艺术家会选择怎么更有利,在这个选择的过程中,那些没有利的东西就不会再去做了,更有利的会做的多一点,这就是选择的问题,在选择的过程中一些宝贵的东西被丢失了。

胡:我觉得这也是很正常的,免不了的过程,我把它看成是发展过程中的一个阶段,当在追求更大利益的时候,丢失了诸如宝贵的创造力,当获得了利益后,创造力消退的危机显露出来了,又会去关注创造力的问题了。

张:有些东西是回不来的,真的是回不来的。

胡:我讲的是总体上的,对具体的艺术家来讲可能会有问题,但一代艺术家过后还有下一代。

张:我告诉你,有些东西能回来,有些是真的回不来的,这不是春夏秋冬的轮转,春天过后是夏天,冬天过后又是春天,很多东西是回不来的。

胡:对个体来讲可能如此,总体上一代代人的延续还是有轮回的因素。

张:一代代人也很难,想当年写诗的一代人,我最近在看七十年代,这些人怎么会写诗的,他们在那个年代是一批特殊的人群,有特殊的生活,所以在那种情况下,在创造力这么枯竭的社会里反而诞生了诗歌,现在想想多么奇怪,就好像在兰考县突然种出了郁金香,你想想看奇怪吗,你还以为是“photoshop”处理过的景象,但在中国的诗歌史上确实是这样的。你如果去看看七十年代的这本书,我看得眼泪都下来了。他们居然在这种情况下还在写诗,而今天我们的生活比那个时候丰富不知道多少倍,诗歌在哪里?有很多东西不是等到下一代人产生螺旋式上升,我是不相信的,真的。

胡:嗯,我们这么说吧……

张:我这样告诉你,尽管我经历不多,但是我觉得有些东西是回不来的。还有一点,我跟你是同龄人,想当年80年代,一伙人画画,没钱,某人下海开了广告公司,说等有了钱再回来创作,事实上一个接个地去了,也一个个都找不到了。但是前几年又回来了,这是艺术市场火爆的时候,那些老板租了很多工作室,说“我回来了。”我今天很有钱了,我要回到我艺术的家园、我的理想中。刚把房子搞好,画架弄好,金融风暴来了,画没人要了,所以说,你觉得艺术能这样吗?能回来吗?

胡:嗯,怎么说呢,我理解的螺旋型上升是一系列阶段的呈现,各个阶段之间不是一摸一样的拷贝和翻版,比如说精神性的东西,你刚才说的诗歌吧,消失了,现在没有像以前一摸一样东西出现,这是正常的。现在出现的是属于现在的精神性东西。

张:现在的精神性是什么?

胡:是一种更多元性质的东西,和以前的不一样。

张:我没说今天的东西和以前一摸一样,北岛走了以后来了个小北岛,崔健唱完了出现了一个新的崔健,这是不可能的。我想唐宋、元、明、清每个时代的文化有一些高低,那种引领时代精神的东西在哪里,我指的是这一种。那时我们的生活如此单调,内心的生活确是如此的丰富,而今天如你刚才所说有资本有市场有实用主义丰富和多元的文化选择和国际化等等,那些东西确实有,但是何为精神?那个时代北岛的一首诗就足以代表了一个时代,它根本不需要注脚,崔健的一首歌也代表了这是一个什么样的时代。有这样的一种东西,我讲的是为什么突然间有很多的艺术样式消失。

胡:对于北岛的一首诗或崔健的一首歌引起了巨大的反响,这是一种认同,是一代人心中的精神性的认同。现在的这代人心中的精神性是什么,肯定不是北岛和崔健……

张:对,那肯定不是。

胡:比如说网络和虚拟世界,从现实的角度看什么都不是,但这个虚拟的东西在逐渐获得更多的认同,有更多的人把自己的时间、精力和财富投入到这个虚拟的空间中去,比如说以前我们认为游戏是年轻人、学生、孩子的世界,现在已经在悄悄改变,更多的成年人在热衷于游戏,据我所知现在的游戏玩家有越来越多的有钱人在加盟,他们在这个虚拟世界中投入钱财和精力,比如花二十几万买一把武器,都是真金白银的付出,为的是能获得虚拟世界中的认同,受人尊敬甚至崇拜,成为老大。这种认同是属于精神层面的,我感到这种区别于多少年以前的那种精神性的东西会成为未来的精神需求之一。

张:你说的是一种现实,以前没网络的,大家一起玩“40”分,现在有电脑、网络了,打“40”分的人去玩网络了,这只是多了一种玩的方法,但是这种东西给我们艺术带来了什么,我觉得这是一个关键。比如网络,你刚才讲的,我也知道现在很多人成为宅男宅女,我认识很多这样的人,上学都不去,瞧不起考大学,老师都没水平的,那我说你的知识从哪里来,回答是“网络啊”,我了解到有一批人在网络成为了成功者,他们很聪明,有独立性,他们的精力和我们不一样,也没办法去评论他们,想当年我们也曾经流过长头发,也曾经逃学,也曾经旷工,在家里画画搞艺术,我们为什么当时天南地北的一伙人弄在一起,因为是一种类型的人,一种动物。现在在家里通过网络交朋友,这是时代的变迁,这种时代的变迁给我们艺术带来了什么,我们当时很贫穷,坐着公交去聊通宵。当然我不是说以前的艺术伟大,今天的艺术不伟大,而是觉得那是的艺术有一种真诚,并且获得大家的公认,今天我们处于一个比封尘榜更为封尘榜的时代,如此高度的发展,简直不敢想象,高速公路也好,高铁也好,每天报纸上都在刷新,我们在哪里又建了地铁,一个小时到南京,五个小时到北京‘三十分钟到杭州等等,我看了这样的消息很振奋,好像在和自己的想象力赛跑,为什么?因为不相信,怎么会去相信这样的事实呢?我觉得这种想象力已经超越了艺术,因为没有一件艺术作品登在报纸上会让人如此振奋。从现代艺术概念来讲,它是发生在资本主义框架下的艺术样式,那我们也得尊重资本主义经济的发展规律以及和艺术的关系,但是在今天的中国,你刚才所说的实用主义,无论是在艺术、教育等各个领域已经到了一个有过之而无不及的地步,这种情况到底对艺术有多大的帮助,而这种帮助不仅仅是简单地形成一种循环,并不否认做循环,从创作、画廊、展览、评论、收藏等等,但是我们回过头来看,它对艺术的创造性的作用,我觉得这是很关键的。我们说一个社会的形成,从没有路到有路、从石子路到柏油马路、有了柏油马路到变成高速公路等等社会进化,艺术到底给我们带来多少贡献,这是一个核心问题,就是说今天的城市给我们带来的是不是美好生活,今天的如此发展是不是给我们带来了幸福感,这很关键的。

胡:这是相对的。
张:对,当然我们今天谈的问题是相对的,但有些东西是绝对的。在面临这样的情况我们还是要看到艺术在资本的这个时代中国艺术家何为,这是很重要的问题,因为我们前提是肯定的,有了资本促进了当代艺术的发展,使得当代艺术得到了良性的循环,但是这还不够,所以说我们要一分为二地看问题,前面是个基础,我们要肯定,比如高速公路等,但更要看到深刻的问题,因为当十年以后或再过十年,回首往事,再用录音机来访谈,我们会回答一个问题,这个十年二十年给时代带来什么,那个时候是不是还有底气来回答。

胡:嗯,肯定会带来什么的。

张:即便这样,有很多东西是可视的,我们心里是有数的,为什么,当年70年代写诗的那些人,他们是未知的,不知道会发生什么,处于地下状态,手抄本的方式,为了宣泄,就像苏婷讲过我表达了我自己,我获得了生命。当时的一个诗人,伟大的诗人的要求如此之低,但也是如此之真。那么今天艺术家的精神追求,重量到底有多少。

胡:这是精神层面的追求,要看个人的选择。

张:我们讲大众,不能讲到每一个人,讲一个倾向。

胡:当资本的介入以后,总体上看,它的力量是非常现实的,因此,社会的主流是不可避免的为这样现实的力量所左右的,从个体角度看,各种选择都存在。从我个人的角度来看,可能是和我经历有关比较倾向于精神方面的选择,从我现在做的事来看,和时代的主流有距离的,我没有去考虑诸如你刚才说的以前的那些诗人们的状况,但可以相信的是当时那些诗人是极少数的背离大众趣味的群体,是非主流的选择,从这一点来看和我的选择有共同之处,这是通常认为的不切合实际的选择,到底这个选择有多大价值,现在是未知的,将来会怎样,那么你说我到底为了什么,除了精神的追求之外还有什么呢,因为我需要这样的东西来支撑人生的架构。跳开我的视角看的话,就像刚才说的跳开来,尽管我和主流有距离,但还是觉得主流是合乎常理的,是无可指责的。就艺术而言,资本的介入不是一件糟糕的事,它会给艺术带来积极的作用,在这个问题上我的看法比较客观。我对资本没有任何抵触情绪,可事实上我没有投身到这股洪流中去,这也是一个很难解释的事,可能是以前的惯性所致吧,对于现实我是持认同态度的,因为这是合乎常理的,是必然的。

张:再谈谈你90年代在温哥华做的《新西游记》

胡:呵呵,我在这件作品中使用的是现在网络上流行“恶搞法”,这一点现在的学生反响是比较热烈的,90年代还没有“恶搞”一说,当时没有想到这是若干年以后的网络语言,另外,言说的内容是关于对待西方文化的态度,知道今天差不多还是这种状态,仍然有它的现实性。我曾经跟现在的学生就这件的作品交流过,那些80中后期出生的一代年轻人,因为语言的对位,学生的反响还是很热烈。

张:他们什么反应?

胡:好玩,能看懂,这种表达方式和现在网络上的方式有相近之处,比较轻松的,恶搞式的方式,比较容易接受,相反我的另一些作品相对比较深沉了一点,现在的年轻人反应不明显。

张:是哪部作品?

胡:比较干巴巴的观念性的表达,比如《虚拟语态》,用了很多哲学的词汇,进行偷梁换柱式的上下文置换,来产生一种指向性的混乱,真理和谬误之间互相转换这样一种语言游戏,这种方式比较“干”,不够滋润。

张:我昨天参加了同济大学的新年联谊会,有一个节目和你的《新西游记》相仿,使用方言来表演熟悉的影片片段,很好笑。

胡:一种陌生的视听效果,其实是通过部分改变让人们熟悉的东西来达到的一种奇特的视听效果。

张:为什么学生会觉得《新西游记》很好玩,可能是学生对西游记都熟悉,先明白了50%,很容易60分及格,《虚拟语态》则不同,他们对哲学的东西不熟悉,本身还没搞明白。所以说今天的很多艺术家和我讲形象的东西不能再弄了,我们要弄观念的了,要冷峻的,要非语义的了,这个东西西方已经走了很多年了,这也给我们提出了一个问题,如同你刚才讲的有些东西不是我们的母语由此引伸出另外一个问题,中国当代艺术到底怎么样,还是要扎根于自身的土壤之中,要和自己民族文化融合。

胡:这个问题一直在讨论,比如以前讲的油画的民族化……

张:今天讲的到不是油画的民族化,而是我们一路过来,不是左就是右,我们今天讨论是有一点资本的,因为我们走过了这十几年的的当代艺术探索历程,已经摸索到一些问题,就如同94年讨论的国际化,今天仍然可以讨论,但回答完全不一样了。

胡:我刚才提到油画民族化是觉得这个问题从一开始就是一个不存在的问题,我始终是这样的观点,根本不用去考虑这个问题,你在哪里生长,接受哪里的文化,这已经决定了你的文化基因,所以这个问题不需要去强调的。我倒是觉得现在当代艺术的发展可能要多考虑如何在一个共同的规则下面,不断地提高程度。

张:在你的很多作品当中我发现了有几样东西围绕着的:城市,景观,建筑,不管是对城市的外部探索,对于想象中乌托邦城市的创造,还是从内部深入到一个家等等,我觉得这几个点一直围绕着你的创作,可以说原点吧,比如:《嘿!一个世界正在建设中》,《家在何处》,《明信片》,包括《儿子》一直和建筑有关。你今天对城市是一种什么养的观点,对建筑是什么样的观点。

胡:我没法作出对城市的解释,我使用这些元素是因为我对它们比较熟悉,它们是我的生活经验,我不会去选择黄土高原,不管使用何种元素,言说的内容是自身精神状态和观念的写照,呈现也好批判也好,这是我对当下认识的反映,比如我觉得城市是的当下文化发展,文化交流转换的最集中的场所,所以在这些作品中反映出了更多的复杂性、凌乱性、敏感性、摇摆性。如果这种阐释能获得较多的认同的话,作品将会变得有意思起来,会产生影响。如果其中有独特的思考凸显的话,这个因素将会在以后的发展获得印证,产生价值,具有代表性,成为时代的特征。

张:那么在谈一下《家在何处》,你怎么想到将上海的城市建筑搬到广州,建一个陌生的新城市。

胡:嗯……由于全球化城市建设加速以后,对城市本身的个性影响很大,使得更多的城市个性消失,我认为起到了一定的破坏作用,现在更多的新老城市没有自己的个性,频繁的拆与建产生越来越多的标准城市,就像宾馆的标准房,城市化进程导致的人员流动造成了“家园感”的消失,在表现手法上借助数码图像的技术完成了一个乌托邦的设想,完全按照广州的地貌特征将上海搬到广州,进行了一次彻底的置换。当时在制作时面临多重挑战,观念是一个方面,表现和技术可行性又是一个方面,最终通过数字技术克服难点实现了这种置换。

张:这个作品和明信片是不是有异曲同工之妙呢?

胡:手法上差不多,观念的指向还是不一样的,明信片中使用的都是著名的名胜古迹,是各个地方的文化历史的标志,置换这些标志其实就是在置换文化和甚至历史,产生一种荒诞的现实。

张:《嘿,一个世界正在建设中》你在一个未知的火星或者月球建造一个乌托邦的世界。

胡:是的,这个作品是一个长期的计划,一直做到我无法工作为止,这个乌托邦的世界时我思维状态的真实反映,在不停地发展,就像一个真的世界在发展,每年(或两年)就有新的版本问世,所以无法预计十年或三十年后的的版本是怎样的。现在09版已经问世了,只是一个局部,这几天在纽约的一家画廊展出。这个世界像一个真的生命在生长,和我的生命是同步的,我没有给他预定发展框架,是我思维中自发衍生出来的,在若干年后会产生这个世界自身的历史。

张:再来看一下我们06年的合作,《向上向上》。

胡:是04年。

张:对,04年的影像生存。

胡:这是一件我早期的交互作品,这件作品使用的元素很简单,我的交互作品正式亮相是在03年,有4件作品在比翼做了个展。选择交互艺术是因为想加快对作品的阅读速度,观众在观摩作品时的驻留时间越来越短,这对影像艺术来讲是一个传播瓶颈,在展厅中几乎很少有观众将一部影像作品完整地看完,作品的传播是失败的。使用交互手段后,作品的长度消失了,不存在起始的问题,当观众在场作品开始,观众离场作品结束,作品的元素和表现也显得比较简洁,我选择交互在很大程度上是因为它的简洁和长度消失。这件作品是我在面对交互手段初始阶段的一个较为成熟的案例,在表现上只有“向上和向下”两种变化和选择,在两种表化中产生多种解读、理解、经验、体验等。

张:这是你在形式和表现手段上的转换,你从创作的本身怎么来看这件作品,比如从交互的方式给别人带来什么,你在创作时是否真正产生冲动等等。因为那届双年展的主题是影像生存,如何来超越影像生存,指向一种生存状态,一种非影像的生存状态。

胡:从作品表达上来看,我暂时抛开作者的视角,以一个阅读者的角度去看,作品呈现的是一种常态,或者表达一种意愿,外界的因素介入使得意愿和结果出现逆转,适得其反或者事与愿违等等,环境因素弱化,意愿和结果的关系再度呈现,这很容易和常规的一种行为、习惯、体验和心理状态发生对应,我想这是阅读畅通的基础,至于将这种呈现理解成具体内容那是每个观众的事了,比如:个性、行为准则、追求等等。我希望阅读是开放的,作品仅仅是一个进入视线的事件,当时有些评论挺有意思的,比如说成是西西弗斯。

张:最后一个问题,我发现你以“儿子”作为题目拍了三张照片,要你的儿子爬到上海美术馆的钟楼上、外滩三号的屋顶上和海关的钟楼上,你怎么会想到把自己的孩子和这些上海著名的建筑结合在一起。

胡:嗯……其实也没什么特殊的意图,如果要延伸的话总是会有话说的吧。

张:是不是想到在景观上要有一个人,然后想到儿子,在想到这些景观……

胡:首先这个场景的选择不是随意的,这是一个有历史、现实以及延伸的一个视觉结合点,能穿越几个历史阶段的地点,第二有高度,有视野上的展开,第三是人物,我希望这个人物和我自身有关,有一种延续的因素。

张:你的延续,你是不是也曾经爬到楼顶拍过照?

胡:我小时候经常如此,呵呵,这个情节说明什么我没有研究过,只是觉得这样漫无目的观看感到很惬意。现在我将这个视角作为作品来呈现,并将我儿子放在了本应该是我出现为位置上,可能是对现实有一个特别凝视的机会:殖民地的建筑、工地、玻璃幕墙、黄浦江、街道等等,当然这样的解释过于直白,恐怕会将观众的想象力堵上,这是我在选择的过程曾经思考过问题:城市与人(生活在其中的人)。

张:这座城市在延续,城市里的人在延续,儿子是你的延续,艺术也在延续。

胡:呵呵,我的解释不能说明作品就是如此,阅读有更广泛的空间和延伸。

张:对,那么你未来在艺术创作当中对自己有什么新的期待、追求和思考。

胡:嗯……从我现在的情况来看,我面临着更多的挑战,有很多未知的因素,比如数字化的介入会带来什么样后果等等。我希望的是能在一个国际化的平台上展开工作,去除带有身份特征的符号,是“作品”而并非是“中国的作品”。

张:你希望在作品中去中国化?你觉得中国是在国际之外吗?

胡:正相反,在国际之内。

张:那为什么要去中国化呢?

胡:我希望在一个相同规则下展开工作,倒不是说表达的内容和我的现实无关。
张:那还是一个方法的问题呀,我们简单地说吧,油画来自西方,是不是完全按西方的来画,比如画教堂。

胡:不是这个意思,可能我没表达清楚,嗯……

张:是不是更像西方艺术家的作品而不是中国艺术家的作品。

胡:嗯……我想想。

张:我举个例子吧,大概20年前,潘玉良的作品到中国来巡展,我在扬州的“个园”看了她的作品,我看了以后感触很深,我到并不是对她戏剧化的人生感兴趣,首先我对她画的画,就像你刚才讲的很国际化,是油画,什么是油画呢,难道用油画的就是油画吗?我说的是她的画有一种来自西方油画的味道,就像一个面包,你做的和法国做的就是不一样,味道不同。后来我就研究,她的画为什么会像油画,我发现一个问题,第一,她用的颜料和画布是法国的,第二她画的景是法国的,街道服装色彩都是法国的,这些元素和法国的油画师贴切的,就像中国人写书法味道是对的。反过来看,中国也有很多油画,为什么画出来的比如农村、田野、老农、养鸡场等等,感觉总是不对,不像油画。你刚才谈到要抽离这些元素,是不是也是这个意思呢?

胡:这样倒是简单了,比如拍影像吧演员换成西方人,不是这个意思。

张:潘玉良在法国,她用的所有的东西都是法国的,你说不一样,是怎么个不一样呢?

胡:我不是说表现的形象改变,我在中国做作品,毫无疑问一定是中国的形象。应该从语言的方式和程度上考虑的国际化的问题,首先不强调中国符号,这样做的结果是掩盖了很多需要考虑和解决的问题,比如艺术语汇、表现能力和程度是否达到国际水准,这是需要更多的付出。从我们现有的情况看,我觉得差距挺大的,这个问题不是短时间能解决的,我们达不到这个水准,于是借助中国特有资源,在特定的时间段里,产生了特殊的效果,这是在双重标准下的结果,是有很强的时间性和地域性。这是很现实的问题,我们清醒这种落差的存在。比如拍一幅照片,很简单的一个人物和景,从影调开始的所有元素和语汇把控能力、质量,外在的和内在的,都是有相当大的差距,要解决这些问题,才能真正融入国际化。


2010年1月15日于上海

相关艺术家:
HU JIEMING 胡介鸣

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