张恩利描绘平凡之物。他热衷于描绘“进城的乡下人”和“普通物品”等，而并非“庄严”、“不朽”、“政治”与“消费”这样隆重的话题。他使我们的注意力从明朗的意识形态上移开，使我们忽略政治性、传统性、民俗性与商业性。某种程度上，张恩利的绘画质疑一切虚构的成分，似乎融入任何形式的幻想就会使作品丧失创作的紧迫性。张恩利没有为躲避严酷的现实而创作空洞而理想式概念，却描绘了一些极其平凡的瞬间——只有最具洞察力的眼睛才能观察到。这是通过反复的思考而获得的感受——我们第一感觉往往被美妙或壮观的事物所吸引去了。

“平凡”是在张恩利早期的作品中重要的表现，就好像脸部表情。他似乎已将社会主义现实题材的宗旨融入其中，就是剔除了宣传画那种鼓舞人心的风格与教条色彩。他描绘了一个受历史物质条件所限制的人、空间与静物的世界，并且以某种“密度”来看，它们无法被社会轻易吸纳。就像冯博一所描述的：“我们可以从他90年代初期创作的《二斤牛肉》、《壮劳力》等作品中，看到都市角落中一种乡镇式的人物形象，在都市的乡镇里发现历史、发现生命、发现人与人之间的故事。……对于乡镇的倾情使原本老实的乡镇纪事变得乖张起来，凌厉的笔触画到核心的青痕，见刀见光，见血见肉。这种节奏下的都市里的村镇图景已不是象80年代末期中国许多油画家留恋乡村那么温馨了，更多的是在城市诱惑下的一种失落和无奈。” 这些早期绘画使他很像一位表现主义者，却又像在宣扬：个人主义、原始性和一个充满准道德主义的边缘，同时与文革艺术保持着对立而作用的关系，虽然张恩利在绘画中通过静物对一个左翼分子的教条做出解释，并影响了意识形态。他描绘了普通人站在食物旁，并将他们在画面中垂直地叠起来，兴奋而疯狂地吃东西，好像吃着最后的晚餐一样。在另外的早期绘画中，人们也正处于疯狂之中，让人无法靠近。没有人物向画布外观看，似乎并没有在意观众的存在，也不觉得尴尬。甚至在肖像画中，他也极力描绘背后等不寻常的角度以避免与观众目光的交流。这些绘画证明了张恩利已无比谙熟普通人特质：画面中不羞于展现丑态及瑕疵，这些与不久前的革命性绘画截然相反的绘画。

随着时间流逝，人物形象逐渐淡出于张恩利的绘画中，即便他们经常能以怪诞形象引起观众共鸣。桌椅上空了。普通的塑料或者木制家具，硬纸盒，箱子与垃圾箱都有幸拥有了自己的“肖像画”。这些绘画让人仿佛置身于基本的图像学中，或许我们需要它们，不用控制或修理（就像社会现实主义的目标一样），却营造不安。就像一位古典主义静物画家，张恩利越来越多地排除自己作为“人类”的身份。“静物攻击作为世界主导的中心与威望的人类，还有统领世界的价值。” 对静物的描述有历史记载，就像诺曼·布莱森所描述的，它们的被忽视缘于自身的琐碎和慵懒。在张恩利的作品中，琐碎成为了它们吸引注意力的资本，它们并不会被忽略。我们对平凡事物不会作任何古典式的修饰变形，而画家则通常地将变化作为自己的注意所在。

在最近的系列中，他集中描绘了多个角度的水桶。18幅画面都表现了同一个水桶的形状，工业制品的美感由此体现：一件物品的品质性、客观性、实在性以及“真实性”。视线直击无名物品以及它们“卑贱”的品格，而不是探索“无关紧要的世界”这样司空见惯的情节。铁桶下厚重的黑影暗示着有双黑暗的眼睛正看着我们。水桶的“客观性”已经被抹去，但作为偶像它们具有潜能，甚至具有某些奇迹般的特征。我们能在张恩利的作品与西班牙17世纪马赛克静物画之间找共同点，“世俗的重要性被恶意攻击，迫使眼睛去发现琐碎生活的激烈与细致，这还得归咎于事物本身的伟大价值；这是一个下降的动作，让专注与自我蒙羞。从另一角度看，结果就是废物成为了无价之宝：将目光困在这谦卑的周围，目光本身便获得了升华此平凡之地的力量。”

在另外的一些作品中，张恩利将我们的目光带到了桌面上闪烁着的光芒，或者是披在两把椅子上的衣服——就像披在尸体上。生锈的管子，篮球，皮球，身子，浴室马赛克墙和瓷砖的细节，营造了一个没有拘束的世界，这个场所让暗示性的理念来沟通起熟悉与陌生：就像弗洛伊德式的神秘。在某画面中呈现的是厕所下水管的特写，在另外的画面中，则是看起来肮脏污秽的小便池。这些令人难受的物品让我们不自觉地使目光回避。然而，一旦我们接受了平凡之物的“冒昧”，开始理解它无法改变的命运，此前的感受便转化为亲密与忧伤。在一个系列的作品中，浴缸、硬纸盒与垃圾箱被统称为“容器”，但每幅画之间都有灵性的共通，即使它们都是现代世界无情的遗物。

张恩利通常靠人造光源作画，他那广阔的工作室窗户却很少，面朝废弃的水塔，并深藏于莫干山路50号工业园区内——它现在已成为上海当代艺术的脉搏和风景线。对一个画家而言，像这样缺乏自然光线的环境可能对创作极为不利，但他却将这种空间缺陷转化为了自己的优势。人造氛围已成为他作品的灵感之源，一种鲜明的城市气息。张恩利的绘画充满了城市之光，一个不见天日的光之城市。阴郁的上海在这里找到了自己的回声。光线渗透在画布中，颜料被稀释得很薄，画布上甚至留有松节油淌下的痕迹，仿佛流汗一样。一反常理，光线本身作为主角越来越多地出现在张恩利的画面中，灯泡与吊灯都模模糊糊地闪着光芒，好像光线的气氛浓厚而富有触感。那些画中的车灯、路灯交融在一起，好像在远处交谈，又仿佛近在咫尺。

最近，张恩利将注意力从静物投到了夜景和空间上。他画的空间没有任何庄严与亮丽，它们只是伤痕累累的陈年旧屋，蹩脚的浴室和废弃的小便池，甚至空的迪斯科舞厅。从城市的喧嚣中，艺术家将形式与环境从那些被遗忘的角落中提炼出来。他设计它们成为竞技场，而忘却上海这个超级都市的熙熙攘攘。在最近安特卫普“Objectif_exhibition”展的空间中，张恩利画了他居住的小区，他省去了静物和家具，这些由轮廓、留白的墙面和地板上的阴影组成的东西。这些痕迹只是存在而已，却并没有任何说明。它们只是暗示了一个等待填充并增添细节的空间。琐碎的东西被骄傲地装裱起来，环境让我们想起了有负形这个概念，但是在这里却不是。我们没有看见只有的正形的色调反转，其中亮部显得很深，反之亦然。相当于我们使某样物体具象化的一个动作和过程：使我们自己的精神集中在一个图像上，直至它慢慢淡去，十分困难。

张恩利的绘画随时变化着。以凭直觉的迅速观察来击溃各种层面的现实，在清醒地捕捉到更多从未发现的细节之前，便以深沉的眼光退居而视。这些图像被从外部世界取回，在周围意外地被变成摄影或绘画的时候被重新归于寂静，这暗示了工作室的气氛。张恩利经常使用工作室中拍摄的照片来创作油画。物体的存在感从内容中剥离出去，以稀薄的有暗色迅速表现在画布上。用水彩般透明的油画颜色作画，这种制造紧张的方法让人想起他早期那些画面“拥挤”的意味，但画面上并不匆忙，表面有一种单调而实在的联络，这些作品且让时间停滞，或让人有伤感而不安。